«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть II «От идеального к реальному»
Понятие истины, начиная с эпохи Позднего Возрождения переживает метаморфозу, преображаясь из красоты в правду жизни, а завоеванное Ренессансом представление о человеке и человечности становится трагическим гуманизмом. Ведущей темой великих мастеров старшего поколения (Микеланджело, Тициана, Тинторетто) и их учеников-маньеристов становится борьба и гибель героя, ужас смерти и сопровождающая ее трагедия отчаяния, как правило, сюжетно связанные с эпизодами «Страстей». В то же время начинают проступать, приоткрываться черты нового мира: жизни не личности, а коллектива, не героев, а простых людей, существующих под знаком не красоты, а правды, не идеального, а реального.
Начало Нового времени - XVII век, названный исследователями «первым современным (modern) столетием», наследует от предшествующего этапа раздробление прежде единого художественного процесса и формирует систему культуры, сохраняющуюся в своих основных чертах вплоть до настоящего времени. XVIII век, эпоха Просвещения, открывается для Мальро чередой утрат: в конце предыдущего столетия умирают Веласкес, Вермеер, уходят Корнель, Расин, в середине века - Гендель и Бах, связанные с духовными ценностями отошедшей эпохи. При этом «христианская цивилизация, - по мнению Мальро, - теряет не просто одну из своих ценностей, она теряет даже больше, чем веру, - человека, устремленного к Богу, на смену которому приходит человек, направляемый идеями и действиями".
«Портрет Папы Павла III» Тициана из Государственного Эрмитажа в Санкт- Петербурге - вероятно, вариант портретной композиции из Музея Каподимонте в Неаполе. Подобно Бодлеру в стихотворении «Маяки», где великие живописцы председательствую перед Богом за погрязшее в грехе человечество, Мальро создает свой ряд «маяков» - гениев живописи. Тициан в их ряду. «Художникам не надо было заново открывать то, что открыл он ( а его открытие грандиозно, ибо он покончил с приматом линии). Возрождение достигает апогея в патрицианстве Тициана… Все чувства становятся отныне придворными художественного чувства, а оно служит их эталоном…» Мальро таким образом констатирует характерную для Ренессанса метаморфозу перехода к идеальному - собственно , эстетическому. Идеализация, отмечает он в этой связи, была для венецианцев выражением искусства.
Тициан Вечеллио и мастерская «Портрет Папы Павла III», 1545-1546 холст, масло, Государственный Эрмитаж Санкт- Петербург
Это очевидно, если сравнить с портретами Рембрандта превосходные портреты Тициана из Венецианской Академии: «Для Рембрандта изображать - значит не идеализировать…но даровать душу». Тициан и Рубенс сообщали лицам своих высоких заказчиков «царственное величие», тогда, как «Рембрандт пронизывает светом Христовым своих нищих». Частое сравнение Тициана с Рембрандтом у Мальро имеет свои основания, потому что Рембрандт формирует свой живописный язык в русле тициановской традиции. Между тем эти мастера принадлежат к разным эпохам. Их разделяет метаморфоза, связанная с «революцией» Караваджо на рубеже XVI-XVII веков, рождением живописи, порывающей с идеализацией, зачинающей искусство, ориентированное на правду жизни. Тем не менее, замечает Мальро, «у позднего Тициана…кисть повинуется драматическому лиризму; у Рембрандта тоже, хотя затаенному».
«Портрет старушки» был написан Рембрандтом в 1654году, в период творческой зрелости. Его концепция портрета получила у исследователей название - «портрет биография». Перед лицом ренессанских портретов, тициановских более всего, где изображены люди, открытые в окружающий мир, готовые действовать, - персонажи Рембрандта погружены в себя, отъединены от других и от мира, затеряны в его безбрежной темноте. Их глаза без блеска поглощены созерцанием картин, проходящих перед их мысленным взором, полных горьких воспоминаний. Свет, не извне, а из глубин живописной ткани, создающей их лица, руки, скромные одежды, заставляет высматривать каждую морщинку и почти «слышать» движение мыслей человека, ощущать его живую душу.
Рембрандт Харменс ванн Рейн «Портрет старушки» 1654, холст, масло, ГМИИ им. А.С. Пушкина;
Искусство XVII века отмечено впервые в истории исключительным разнообразием параллельно развивающихся типов образного мышления и соответствующих культурных явлений: «священное искусство» римской церкви, академизм, «Искусство натуры» или «реализм Нового времени», обязанный своим появлением революции Караваджо, два стиля - барокко и классицизм, наиболее непосредственно воплотившие характерный для эпохи компромисс идеального и реального, мифологического и жанрово-бытового.
Картина «Сатир и нимфа» Пуссена относится к раннему периоду творчества мастера, отмеченному увлечением венецианцами эпохой Возрождения, в особенности Тицианом. Достигнутое им в этот период проникновение в природу мифологического образа и ренессансной гармонии идеального столь органично, как если бы французская живопись обрела свой классический Ренессанс в искусстве Пуссена. Уже в этот ранний период пейзаж стало образной основой живописного мышления Пуссена, с годами превратившись в ведущую тему даже его сюжетных картин. Для Мальро критерием «современности» становится его главное свойство - «кристальная ясность», сезановский крисстал», открытый в его искусстве Сезанном,»родоначальником всего современного искусства», заявившим, что нужно работать, опираясь на Пуссена, приблизив его к природе.
Никола Пуссен «Сатир и нимфа» около 1626-1627 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Рубенс, великий фламандец, которого Мальро очень любил и часто вспоминал за необычайную - «разнузданную» - свободу его живописи, представлен на выставке эскизом к ныне утраченной картине. Подобный выбор обоснован не только тем, что эта форма очень характерна именно для Рубенса. Проблема эскиза серьезно занимала Мальро в связи с общей перспективой развития европейской живописи. Он высказывает тезис основополагающего характера: образная сила эскизов Рубенса свидетельствует: «Искусство вступило в конфликт а «завершенностью»».
Петер Пауль Рубенс «Тайная вечеря» эскиз Около 1631 дерево, масло В ГМИИ с 1924 г., ранее ГЭ. (Эскиз к алтарной картине «Тайная вечеря» для собора св. Ромуальда в Мехельне (около 1630-1632 гг., ныне в Милане, в галерее Брера).
Картины Веласкеса 1618-1620 годов получили название «бодегонов» от испанского «бодегон» - «таверна». Это композиции из немногих фигур на темном фоне, объединенных простым действием. Персонажи из народной среды на будапештской картине объединены ситуацией общей трапезы. Средоточием авторского замысла выглядит стол, покрытый ослепительной белой скатертью, на которой свободно расположены предметы нехитрой снеди. Их материальный облик в потоке напряженного света воссоздан с исчерпывающей полнотой и приобретает почти символическую значимость, словно атрибут таинственного ритуала. Картина Веласкеса - один из ранних примеров становления нового вида живописи - бытового жанра. Но быт охарактеризован не через сюжет и вообще не через людей, а через образ принадлежащих им вещей, отстаивающих почти торжественное достоинство жизни своих скромных хозяев, причастных фундаменталным основам бытия. «Великий художник , - пишет о Веласкесе Мальро, - пророк своего искусства, но он же и совершает это пророчество в своей живописи»
Диего Веласкес «Сцена в таверне (крестьянская трапеза)», ок. 1618 - 1620, холст, масло, Музей изобразительных искусств, Будапешт.
Шедевр позднего Рембрандта на выставке вступает в диалог с картиной Веласкеса. Их сближает композиция из трех сидящих за столом фигур, освещенных на темном фоне и связанных мотивом трапезы. Произведения объединяет крупный масштаб во взгляде на человека и утверждающая интонация, - у Веласкеса эпическая, связанная со значением человеческого существования как такового, у Рембрандта - проникнутая тем «драматическим лиризмом» о котором писал Мальро и обусловленным сюжетом картины. У Веласкеса подлинные «герои» картины - вещи на столе, - бессловесны, но так ярки, что «не молчат». В картине Рембрандта «красноречивое молчание» составляет сердцевину сцены и определяет общий тонус произведения. В период «персидского пленения» иудейка Эсфирь, ставшая женой персидского царя Артаксерса, узнав, что царский визирь Аман готовит гибель ее народу, решается пригласить царя к себе на пир и во время трапезы обличить Амана. Слова обвинения произнесены, Аман поник головой, потрясенный царь в длящейся тишине приподнимает скипетр для вынесения приговора. Одухотворение материй светом и внесение в образ временного начала, позволяющего передавать длящиеся эмоциональные состояния, дали Рембрандту возможность для решения едва ли не самой сложной проблемы искусства XVII века - проблемы мифа (в широком понимании - языческого и библейско- евангельского). «Рембрандт - пишет Мальро, - один из немногих библейских поэтов западного христианства».
Рембрандт.» Артаксеркс, Аман и Эсфирь» 1660 г. Холст, масло. ГМИИ им. А.С.Пушкина
Картина Халса происходит из цикла «Евангелисты», включающего в себя также изображение евангелиста Иоанна из Музея Пола Гетти в Малибу (США), и евангелистов Луки и Матфея из Музея западного и восточного искусства в Одессе (Украина). Халс неизменно вызывал у Мальро большой интерес как художник, относимый им к мэтра то есть учителям-предшественникам art modern: «Подобно Рубенсу, пишет он, - Халс перенимает у венецианцев, помимо цвета,…их широкую кисть». Развивая свою мысль, Мальро отмечает, что Тициан и Рубенс, представители свободного письма, возвеличивали модель: «Но здесь речь не о величии. Кисть Халса не возвеличивает модель - она превращает ее в живопись». Наиболее красноречивым примером, на который Мальро неоднократно ссылается, победа живописи над предметом изображения еще в классическом искусстве - искусстве Старого Музея - было изображение рук в картине позднего Халса «Портрет регентш приюта для престарелых» из музея Халса в Гарлеме: «руки «регентш», быть может, первый в живописи вызывающе модернистский акцент»
Франц Хальс Святой Марк. ок. 1625 холст, масло ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Картина Латура»Святой Фома с копьем» изображает апостола, окончившего свои дни в Египте, где он принял мученическую смерть: воины подняли его на четыре копья. Отсюда копье и книга как его атрибуты. Превращение изображений действующих лиц Священной истории в исторические портреты - характерная особенность западноевропейского искусства XVII, связанная с происходящей в нем метаморфозой перехода от идеального к реальному. При этом акцент делался либо на «истории», связанной с героем, либо на выразительности избранной натуры Латура, для которого связь с караваджиевским поворотом к реализму была очень существенна, изображает апостола Фому в поэтике исторического портрета. Выразительность и достоверность конкретного натурщика играют у него решающую роль. В рассуждениях Мальро об искусстве Латура писатель стремиться обособить любимого художника от Караваджо, влияние которого отрицать невозможно, но результат таких обращений к опыту реформатора, по мнению Мальро, оказался «прямо противоположным»: «искусство Караваджо, стремившееся к полноправному богатству, реализму, драме,… стало у наго (Латура) хрупким и задумчивым, объединяющим человека с Богом в некоем музыкальном таинстве».
Жорж де Латур «Святой Фома с копьем» около 1630 холст, масло Музей Лувр Париж.
Натюрморты, - пишет Мальро, - множились пропорционально только ослаблению Христа», то есть с развитием светского начала в культуре и в первую очередь с революцией Караваджо и «фактом большого принципиального значения», как указывает Е.И. Ротенберг, «разделением в XVII в общего тематического арсенала эпохи на два основных комплекса: круг мифологических образов…и круг произведений, связанных с непосредственным воплощением мотивов реальной действительности». В связи с натюрмортами красноречиво высказывался Румер Висхер, известный в свое время автор книг об эмблемах: «В предметах нет ничего лишенного смысла». А Спиноза выдвинул в своей «Этике» значительно более последовательное положение:»порядок и связь вещей те же, что порядок и связь идей».
Сурбаран отражает специфику испанского подхода к жанру. Четыре сосуда в ряд на темном фоне, обласканные светом, исходящим слева сверху, представляют словно на сцене, обособленно друг от друга, каждый исполняя собственное соло, посвященное самопрезентации. Эстетическое зерно образа рождается из преодоления отчуждения, подчеркнутого пустотами межпредметных промежутков. Подобные эху переклички связывают «самих по себе» персонажей и прямыми и перекрестными отзвуками. Однако все эти «собеседования» происходят едва слышно, в сумраке, куда неожиданно, «ударом», проник свет-луч, принеся с собой краски, блеск и движение жизни. Но ей не победить неодолимую серьезность и торжественность изображенного художником предстояния, указывающего на причастность «иному миру» - таинственному, неведомому ритуалу, на «алтарь» которого возведены четыре обыденных предмета.
Франсиско де Сурбаран «Натюрморт с кувшинами (Натюрморт с четырьмя сосудами) около 1633-1635 холст, масло Музей Прадо, Мадрид.
Второй участник диалога принадлежит уже XVIII столетию, эпохе Просвещения, когда третье сословие перестало быть «мещанином во дворянстве» и сформировало собственные ценности. Шарден был выдающимся творцом этого нового мира, отождествленного им с образом дома, семейных радостей, повседневного труда. Натюрморт был преимущественной частью его живописного наследия. Именно опираясь на натюрморты, Мальро формирует облик мастера: «Он выбирает кувшин, а не вазу, бак с водой, а не чашу,…но непритязательный предмет и предельная простота допускают… явственное присутствие художника». «Натюрморт с атрибутами искусств» - опыт мастера в жанре интеллектуального натюрморта. Решающую роль в создании образа творчества, как духовного счастья играет сама живопись: легкий мазок, рассеянный свет, гармония цветовых пятен. Мальро о Шардене: «Никто во Франции со времен смерти Ватто и до Революции не может с ним сравниться…»
Жан Батист Симеон Шарден «Натюрморт с атрибутами искусств» около 1724-1725 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Во время создания «Портрета Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса» в 1791г Гойя - уже живописец короля. В его работах ощущается связь с поздним рококо. Отзвук цветовой изысканности века Ватто сохраняется в колорите портрета Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса. Удивительнее всего пространственная среда, в которой помещен юный герой: светотеневая оптика создает впечатление едва колышущейся подвижной глубины своего рода зоны «подвижного равновесия, где рождается принцип мировосприятия романтического типа, решительно отличающейся от принципа мировосприятия эпохи Просвещения. Гойя - один из героев Мальро, но Гойя зрелый и поздний, Гойя «приведений» и «сумерек», гений которого предвосхищает новое чувство Европы». В эпоху, когда вечность ушла из мира, »тем, кто вновь услышит древний глас, будет …испанец Гойя».
Франсиско Гойя «Портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса», 1791, Лувр, Париж
Пейзаж в XVIII столетии приобретает форму поэтических образов природы в русле сентиментализма, культуры чувства, в связи с пасторальной тематикой, культом руин, распространением традиции изображения городских видов и предромантических фантазий. Его история в эпоху Просвещения и накопленный образный арсенал служат своего рода прелюдией к его новому, после XVII века, расцвету и приобретению им общекультурного значения в XIX веке.
Мальро считал «манеру» Гварди «одной из самых блестящих в истории живописи», однако указывал, что она «не делает его Рубенсом или Тинторетто». Гварди был мастером ведуты - городского пейзажа, получившее особое развитие в Венеции XVIII века в связи с возникновением в культуре эпохи своего рода «мифа» царицы Адриатики как города-музея, средоточие красоты, созданной природой и усилиями великих мастеров Возрождения. От подражания пейзажам Антонио Каналетто, сосредоточенном на передаче праздничного облика Венеции, в поздние годы мастер переходит к «идеальной, (воображаемой) ведуте», или »каприччо» - к целиком сочиненному образу, навеянному обликом Венеции и отдельных ее видов, часто драматизированных, таинственных, меланхолических.
Франческо Гварди «Венецианский дворик» 1770е холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Привязанность Мальро к искусству Коро представляется менее объяснимым, чем его преклонение перед Рембрандтом или Гойей. Тем более, что самый «узнаваемый», размытый, серо-коричневый (осенний) или зеленовато-дымчатый (весенний) Коро вызывает у него раздражение, как род массовой продукции. Ему нравится другой Коро, - как видится мыслителю. - есть нечто неизъяснимое, на первый взгляд инородное живописи: например, утро вдруг оказывается у него выражением какого-то детского воспоминания и в каждом из нас обретает свою скромную, но неоспоримую Аркадию». «То, что зовется вдохновением, возможно, поддается анализу… Шуману помогал сочинять аромат яблок; в его музыку они не попадали… но утра Коро, роль которых аналогична, живопись нам передает. Картина есть средство фиксации переживания, а переживание - средство создания картины; синий цвет Коро - это утро, а его утро - это синий цвет». Бело-розово-голубое венецианское утро на картине из ГМИИ с фрагментом пустынной, с редкими фигурами, Пьяццеты, тающим в дымке видением церкви Салюте вдали и хрустальной геометрией архитектурных профилей библиотеки Сансовино и в самом деле предстает образцом страны счастья, светлым, чистым, надмирным, из области воспоминаний."
Жан-Батист Камиль Коро «Утро в Венеции» 1834 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/
Начало Нового времени - XVII век, названный исследователями «первым современным (modern) столетием», наследует от предшествующего этапа раздробление прежде единого художественного процесса и формирует систему культуры, сохраняющуюся в своих основных чертах вплоть до настоящего времени. XVIII век, эпоха Просвещения, открывается для Мальро чередой утрат: в конце предыдущего столетия умирают Веласкес, Вермеер, уходят Корнель, Расин, в середине века - Гендель и Бах, связанные с духовными ценностями отошедшей эпохи. При этом «христианская цивилизация, - по мнению Мальро, - теряет не просто одну из своих ценностей, она теряет даже больше, чем веру, - человека, устремленного к Богу, на смену которому приходит человек, направляемый идеями и действиями".
«Портрет Папы Павла III» Тициана из Государственного Эрмитажа в Санкт- Петербурге - вероятно, вариант портретной композиции из Музея Каподимонте в Неаполе. Подобно Бодлеру в стихотворении «Маяки», где великие живописцы председательствую перед Богом за погрязшее в грехе человечество, Мальро создает свой ряд «маяков» - гениев живописи. Тициан в их ряду. «Художникам не надо было заново открывать то, что открыл он ( а его открытие грандиозно, ибо он покончил с приматом линии). Возрождение достигает апогея в патрицианстве Тициана… Все чувства становятся отныне придворными художественного чувства, а оно служит их эталоном…» Мальро таким образом констатирует характерную для Ренессанса метаморфозу перехода к идеальному - собственно , эстетическому. Идеализация, отмечает он в этой связи, была для венецианцев выражением искусства.
Тициан Вечеллио и мастерская «Портрет Папы Павла III», 1545-1546 холст, масло, Государственный Эрмитаж Санкт- Петербург
Это очевидно, если сравнить с портретами Рембрандта превосходные портреты Тициана из Венецианской Академии: «Для Рембрандта изображать - значит не идеализировать…но даровать душу». Тициан и Рубенс сообщали лицам своих высоких заказчиков «царственное величие», тогда, как «Рембрандт пронизывает светом Христовым своих нищих». Частое сравнение Тициана с Рембрандтом у Мальро имеет свои основания, потому что Рембрандт формирует свой живописный язык в русле тициановской традиции. Между тем эти мастера принадлежат к разным эпохам. Их разделяет метаморфоза, связанная с «революцией» Караваджо на рубеже XVI-XVII веков, рождением живописи, порывающей с идеализацией, зачинающей искусство, ориентированное на правду жизни. Тем не менее, замечает Мальро, «у позднего Тициана…кисть повинуется драматическому лиризму; у Рембрандта тоже, хотя затаенному».
«Портрет старушки» был написан Рембрандтом в 1654году, в период творческой зрелости. Его концепция портрета получила у исследователей название - «портрет биография». Перед лицом ренессанских портретов, тициановских более всего, где изображены люди, открытые в окружающий мир, готовые действовать, - персонажи Рембрандта погружены в себя, отъединены от других и от мира, затеряны в его безбрежной темноте. Их глаза без блеска поглощены созерцанием картин, проходящих перед их мысленным взором, полных горьких воспоминаний. Свет, не извне, а из глубин живописной ткани, создающей их лица, руки, скромные одежды, заставляет высматривать каждую морщинку и почти «слышать» движение мыслей человека, ощущать его живую душу.
Рембрандт Харменс ванн Рейн «Портрет старушки» 1654, холст, масло, ГМИИ им. А.С. Пушкина;
Искусство XVII века отмечено впервые в истории исключительным разнообразием параллельно развивающихся типов образного мышления и соответствующих культурных явлений: «священное искусство» римской церкви, академизм, «Искусство натуры» или «реализм Нового времени», обязанный своим появлением революции Караваджо, два стиля - барокко и классицизм, наиболее непосредственно воплотившие характерный для эпохи компромисс идеального и реального, мифологического и жанрово-бытового.
Картина «Сатир и нимфа» Пуссена относится к раннему периоду творчества мастера, отмеченному увлечением венецианцами эпохой Возрождения, в особенности Тицианом. Достигнутое им в этот период проникновение в природу мифологического образа и ренессансной гармонии идеального столь органично, как если бы французская живопись обрела свой классический Ренессанс в искусстве Пуссена. Уже в этот ранний период пейзаж стало образной основой живописного мышления Пуссена, с годами превратившись в ведущую тему даже его сюжетных картин. Для Мальро критерием «современности» становится его главное свойство - «кристальная ясность», сезановский крисстал», открытый в его искусстве Сезанном,»родоначальником всего современного искусства», заявившим, что нужно работать, опираясь на Пуссена, приблизив его к природе.
Никола Пуссен «Сатир и нимфа» около 1626-1627 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Рубенс, великий фламандец, которого Мальро очень любил и часто вспоминал за необычайную - «разнузданную» - свободу его живописи, представлен на выставке эскизом к ныне утраченной картине. Подобный выбор обоснован не только тем, что эта форма очень характерна именно для Рубенса. Проблема эскиза серьезно занимала Мальро в связи с общей перспективой развития европейской живописи. Он высказывает тезис основополагающего характера: образная сила эскизов Рубенса свидетельствует: «Искусство вступило в конфликт а «завершенностью»».
Петер Пауль Рубенс «Тайная вечеря» эскиз Около 1631 дерево, масло В ГМИИ с 1924 г., ранее ГЭ. (Эскиз к алтарной картине «Тайная вечеря» для собора св. Ромуальда в Мехельне (около 1630-1632 гг., ныне в Милане, в галерее Брера).
Картины Веласкеса 1618-1620 годов получили название «бодегонов» от испанского «бодегон» - «таверна». Это композиции из немногих фигур на темном фоне, объединенных простым действием. Персонажи из народной среды на будапештской картине объединены ситуацией общей трапезы. Средоточием авторского замысла выглядит стол, покрытый ослепительной белой скатертью, на которой свободно расположены предметы нехитрой снеди. Их материальный облик в потоке напряженного света воссоздан с исчерпывающей полнотой и приобретает почти символическую значимость, словно атрибут таинственного ритуала. Картина Веласкеса - один из ранних примеров становления нового вида живописи - бытового жанра. Но быт охарактеризован не через сюжет и вообще не через людей, а через образ принадлежащих им вещей, отстаивающих почти торжественное достоинство жизни своих скромных хозяев, причастных фундаменталным основам бытия. «Великий художник , - пишет о Веласкесе Мальро, - пророк своего искусства, но он же и совершает это пророчество в своей живописи»
Диего Веласкес «Сцена в таверне (крестьянская трапеза)», ок. 1618 - 1620, холст, масло, Музей изобразительных искусств, Будапешт.
Шедевр позднего Рембрандта на выставке вступает в диалог с картиной Веласкеса. Их сближает композиция из трех сидящих за столом фигур, освещенных на темном фоне и связанных мотивом трапезы. Произведения объединяет крупный масштаб во взгляде на человека и утверждающая интонация, - у Веласкеса эпическая, связанная со значением человеческого существования как такового, у Рембрандта - проникнутая тем «драматическим лиризмом» о котором писал Мальро и обусловленным сюжетом картины. У Веласкеса подлинные «герои» картины - вещи на столе, - бессловесны, но так ярки, что «не молчат». В картине Рембрандта «красноречивое молчание» составляет сердцевину сцены и определяет общий тонус произведения. В период «персидского пленения» иудейка Эсфирь, ставшая женой персидского царя Артаксерса, узнав, что царский визирь Аман готовит гибель ее народу, решается пригласить царя к себе на пир и во время трапезы обличить Амана. Слова обвинения произнесены, Аман поник головой, потрясенный царь в длящейся тишине приподнимает скипетр для вынесения приговора. Одухотворение материй светом и внесение в образ временного начала, позволяющего передавать длящиеся эмоциональные состояния, дали Рембрандту возможность для решения едва ли не самой сложной проблемы искусства XVII века - проблемы мифа (в широком понимании - языческого и библейско- евангельского). «Рембрандт - пишет Мальро, - один из немногих библейских поэтов западного христианства».
Рембрандт.» Артаксеркс, Аман и Эсфирь» 1660 г. Холст, масло. ГМИИ им. А.С.Пушкина
Картина Халса происходит из цикла «Евангелисты», включающего в себя также изображение евангелиста Иоанна из Музея Пола Гетти в Малибу (США), и евангелистов Луки и Матфея из Музея западного и восточного искусства в Одессе (Украина). Халс неизменно вызывал у Мальро большой интерес как художник, относимый им к мэтра то есть учителям-предшественникам art modern: «Подобно Рубенсу, пишет он, - Халс перенимает у венецианцев, помимо цвета,…их широкую кисть». Развивая свою мысль, Мальро отмечает, что Тициан и Рубенс, представители свободного письма, возвеличивали модель: «Но здесь речь не о величии. Кисть Халса не возвеличивает модель - она превращает ее в живопись». Наиболее красноречивым примером, на который Мальро неоднократно ссылается, победа живописи над предметом изображения еще в классическом искусстве - искусстве Старого Музея - было изображение рук в картине позднего Халса «Портрет регентш приюта для престарелых» из музея Халса в Гарлеме: «руки «регентш», быть может, первый в живописи вызывающе модернистский акцент»
Франц Хальс Святой Марк. ок. 1625 холст, масло ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Картина Латура»Святой Фома с копьем» изображает апостола, окончившего свои дни в Египте, где он принял мученическую смерть: воины подняли его на четыре копья. Отсюда копье и книга как его атрибуты. Превращение изображений действующих лиц Священной истории в исторические портреты - характерная особенность западноевропейского искусства XVII, связанная с происходящей в нем метаморфозой перехода от идеального к реальному. При этом акцент делался либо на «истории», связанной с героем, либо на выразительности избранной натуры Латура, для которого связь с караваджиевским поворотом к реализму была очень существенна, изображает апостола Фому в поэтике исторического портрета. Выразительность и достоверность конкретного натурщика играют у него решающую роль. В рассуждениях Мальро об искусстве Латура писатель стремиться обособить любимого художника от Караваджо, влияние которого отрицать невозможно, но результат таких обращений к опыту реформатора, по мнению Мальро, оказался «прямо противоположным»: «искусство Караваджо, стремившееся к полноправному богатству, реализму, драме,… стало у наго (Латура) хрупким и задумчивым, объединяющим человека с Богом в некоем музыкальном таинстве».
Жорж де Латур «Святой Фома с копьем» около 1630 холст, масло Музей Лувр Париж.
Натюрморты, - пишет Мальро, - множились пропорционально только ослаблению Христа», то есть с развитием светского начала в культуре и в первую очередь с революцией Караваджо и «фактом большого принципиального значения», как указывает Е.И. Ротенберг, «разделением в XVII в общего тематического арсенала эпохи на два основных комплекса: круг мифологических образов…и круг произведений, связанных с непосредственным воплощением мотивов реальной действительности». В связи с натюрмортами красноречиво высказывался Румер Висхер, известный в свое время автор книг об эмблемах: «В предметах нет ничего лишенного смысла». А Спиноза выдвинул в своей «Этике» значительно более последовательное положение:»порядок и связь вещей те же, что порядок и связь идей».
Сурбаран отражает специфику испанского подхода к жанру. Четыре сосуда в ряд на темном фоне, обласканные светом, исходящим слева сверху, представляют словно на сцене, обособленно друг от друга, каждый исполняя собственное соло, посвященное самопрезентации. Эстетическое зерно образа рождается из преодоления отчуждения, подчеркнутого пустотами межпредметных промежутков. Подобные эху переклички связывают «самих по себе» персонажей и прямыми и перекрестными отзвуками. Однако все эти «собеседования» происходят едва слышно, в сумраке, куда неожиданно, «ударом», проник свет-луч, принеся с собой краски, блеск и движение жизни. Но ей не победить неодолимую серьезность и торжественность изображенного художником предстояния, указывающего на причастность «иному миру» - таинственному, неведомому ритуалу, на «алтарь» которого возведены четыре обыденных предмета.
Франсиско де Сурбаран «Натюрморт с кувшинами (Натюрморт с четырьмя сосудами) около 1633-1635 холст, масло Музей Прадо, Мадрид.
Второй участник диалога принадлежит уже XVIII столетию, эпохе Просвещения, когда третье сословие перестало быть «мещанином во дворянстве» и сформировало собственные ценности. Шарден был выдающимся творцом этого нового мира, отождествленного им с образом дома, семейных радостей, повседневного труда. Натюрморт был преимущественной частью его живописного наследия. Именно опираясь на натюрморты, Мальро формирует облик мастера: «Он выбирает кувшин, а не вазу, бак с водой, а не чашу,…но непритязательный предмет и предельная простота допускают… явственное присутствие художника». «Натюрморт с атрибутами искусств» - опыт мастера в жанре интеллектуального натюрморта. Решающую роль в создании образа творчества, как духовного счастья играет сама живопись: легкий мазок, рассеянный свет, гармония цветовых пятен. Мальро о Шардене: «Никто во Франции со времен смерти Ватто и до Революции не может с ним сравниться…»
Жан Батист Симеон Шарден «Натюрморт с атрибутами искусств» около 1724-1725 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Во время создания «Портрета Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса» в 1791г Гойя - уже живописец короля. В его работах ощущается связь с поздним рококо. Отзвук цветовой изысканности века Ватто сохраняется в колорите портрета Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса. Удивительнее всего пространственная среда, в которой помещен юный герой: светотеневая оптика создает впечатление едва колышущейся подвижной глубины своего рода зоны «подвижного равновесия, где рождается принцип мировосприятия романтического типа, решительно отличающейся от принципа мировосприятия эпохи Просвещения. Гойя - один из героев Мальро, но Гойя зрелый и поздний, Гойя «приведений» и «сумерек», гений которого предвосхищает новое чувство Европы». В эпоху, когда вечность ушла из мира, »тем, кто вновь услышит древний глас, будет …испанец Гойя».
Франсиско Гойя «Портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса», 1791, Лувр, Париж
Пейзаж в XVIII столетии приобретает форму поэтических образов природы в русле сентиментализма, культуры чувства, в связи с пасторальной тематикой, культом руин, распространением традиции изображения городских видов и предромантических фантазий. Его история в эпоху Просвещения и накопленный образный арсенал служат своего рода прелюдией к его новому, после XVII века, расцвету и приобретению им общекультурного значения в XIX веке.
Мальро считал «манеру» Гварди «одной из самых блестящих в истории живописи», однако указывал, что она «не делает его Рубенсом или Тинторетто». Гварди был мастером ведуты - городского пейзажа, получившее особое развитие в Венеции XVIII века в связи с возникновением в культуре эпохи своего рода «мифа» царицы Адриатики как города-музея, средоточие красоты, созданной природой и усилиями великих мастеров Возрождения. От подражания пейзажам Антонио Каналетто, сосредоточенном на передаче праздничного облика Венеции, в поздние годы мастер переходит к «идеальной, (воображаемой) ведуте», или »каприччо» - к целиком сочиненному образу, навеянному обликом Венеции и отдельных ее видов, часто драматизированных, таинственных, меланхолических.
Франческо Гварди «Венецианский дворик» 1770е холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
Привязанность Мальро к искусству Коро представляется менее объяснимым, чем его преклонение перед Рембрандтом или Гойей. Тем более, что самый «узнаваемый», размытый, серо-коричневый (осенний) или зеленовато-дымчатый (весенний) Коро вызывает у него раздражение, как род массовой продукции. Ему нравится другой Коро, - как видится мыслителю. - есть нечто неизъяснимое, на первый взгляд инородное живописи: например, утро вдруг оказывается у него выражением какого-то детского воспоминания и в каждом из нас обретает свою скромную, но неоспоримую Аркадию». «То, что зовется вдохновением, возможно, поддается анализу… Шуману помогал сочинять аромат яблок; в его музыку они не попадали… но утра Коро, роль которых аналогична, живопись нам передает. Картина есть средство фиксации переживания, а переживание - средство создания картины; синий цвет Коро - это утро, а его утро - это синий цвет». Бело-розово-голубое венецианское утро на картине из ГМИИ с фрагментом пустынной, с редкими фигурами, Пьяццеты, тающим в дымке видением церкви Салюте вдали и хрустальной геометрией архитектурных профилей библиотеки Сансовино и в самом деле предстает образцом страны счастья, светлым, чистым, надмирным, из области воспоминаний."
Жан-Батист Камиль Коро «Утро в Венеции» 1834 холст, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/