Наум Коржавин о стихотворении Блока "К Музе"
Наум Коржавин
Игра с дьяволом
По поводу стихотворения Александра Блока “К Музе”
Содержание этой работы много шире, чем можно заключить по ее подзаголовку. Но она действительно вызвана этим стихотворением, вернее, двумя моими прочтениями его, между которыми - два десятилетия. Несмотря на то, что все это время я помнил это стихотворение наизусть, второе прочтение в значительной степени подорвало впечатление от первого. Не расширило или углубило, что было бы естественно, а именно подорвало. Вот мне и захотелось разобраться в том, почему так получилось - и с автором, и со мной. Поскольку это связано с гораздо более широким кругом проблем, чем может показаться, начну издалека.
Период русской поэзии, лучшим представителем которого был Александр Блок, иногда - и, как мне кажется, с полным правом - называют “серебряным веком”. Это необычайно богатый период. С ним связано творчество многих больших поэтов, начавших писать как до революции (Анненский, Ахматова, Цветаева, Маяковский, Гумилев, Есенин, Ходасевич, Мандельштам, Пастернак и другие), так и после нее (Заболоцкий, Мартынов, даже Смеляков - когда бывал самим собой). Из крупных поэтов несколько особняком от этой плеяды стоит как будто один Твардовский, но, скорее, нам просто пока не удалось выявить его внутренние связи с ней. Трудно себе представить, чтобы это было не так.
И все-таки я согласен с теми, кто называет этот век “серебряным”. В отличие от “золотого”, пушкинского *). Чем же поэты “серебряного” века - такие разные,- отличались от поэтов века “золотого”, которые, как известно, тоже не все на одно лицо? Речь явно идет не о масштабах дарования. Далеко не все поэты “золотого” века были дарованиями крупного масштаба. Скорее всего, таких поэтов (если, конечно, исключить Пушкина и Лермонтова) в “серебряном” веке даже было больше. Речь идет о другом, но, тем не менее, весьма существенном, - о характере духовности. Вряд ли нужно говорить о значении духовности для поэзии, названной Пастернаком без обиняков - “скорописью духа”.
Достаточно будет привести здесь мнение русского физиолога А.А. Ухтомского о ее значении для жизни вообще: “...Жизнь есть требование от бытия смысла и красоты; только там, где это требование продолжается, продолжается жизнь, и где это требование прекращается, прекращается жизнь” **). Вдумайтесь в эти слова - “жизнь есть требование от бытия смысла и красоты”. Не из этого ли требования (а это и есть требование духовности) исходит вся мировая поэзия, не это ли ее основное содержание во все века?
Это содержание, эта духовность одинаково свойственны творчеству поэтов как “золотого”, так и “серебряного” веков русской поэзии. Говоря о том, что они отличаются друг от друга характером духовности, я отнюдь не ставил под сомнение наличие у кого-либо из них духовности как таковой: и те, и другие, безусловно, были подлинными поэтами, а бездуховной поэзии, как следует из вышесказанного, быть не может. Но что здесь подразумевается под “характером духовности”? Односложно ответить на этот вопрос трудно. Характер духовности поэта не имеет, например, почти никакого отношения к системе его общественных, политических, религиозных взглядов. Это нечто более изначальное, существенное и в то же время простое.
Поэтов “золотого” века отличала, как я думаю, более непосредственная, сама собой разумеющаяся и не вызывавшая у них никаких сомнений уверенность как в ценности, реальности и высоте духовного начала вообще, так и в своей безусловной причастности к этому началу. Им не надо было ни бороться за эту причастность, ни отстаивать ее, ни защищать. При этом они часто ощущали себя людьми весьма грешными, имели тому массу доказательств, но грешить продолжали и как-то очень легко сами себе прощали. Это бледнело перед главным: сознанием своей способности всей душой откликаться на высокое и слышать - как только они раздаются - “божественные глаголы” (Пушкин). Они могли иметь самые различные суждения о том, чем именно является это высокое и как следует к нему относиться, могли сомневаться в чем угодно, но только не в своей причастности и не в том, что они знают, к чему причастны. Доказывать же другим и - что самое жалкое - себе самим, что они вообще имеют отношение к высокому (а это так или иначе вынуждены были почти ежедневно делать поэты “серебряного” века), у них не было ни желания, ни причин. В те наивные времена это никому и в голову не приходило. Можно, правда, сказать, что в какой-то степени кое-что из сказанного выше можно отнести и к Лермонтову. Вряд ли. Речь может идти только о его “байронических”, то есть связанных с его юношеским самоутверждением, стихах. Но спокойную, несмотря ни на что, уверенность в ценности духовного начала и в своей связи с ним сохраняют и они.
Но время шло. Жизнь все больше и больше дифференцировалась. Появилось сравнительно много грамотных людей, так и не сумевших приобщиться к существу культуры, но за собой этого не замечавших.
Появились и стали быстро распространяться расхожие мнения о поэзии, о культуре, о чем угодно. Появилось и стремление как-то отделиться, осознать себя отделенным от всего этого. Для поэтов такое стремление и объяснимо, и естественно - это отстаивание себя перед тем, что впоследствии было названо “массовой культурой”. Этот элемент отстаивания себя характерен для всей поэзии “серебряного” века, и в нем нет ничего плохого. Это естественно, и иначе быть не могло. Отпечаток некоторой нервозности, лежащий одинаково и на самых строгих, и на самых раскованных стихах поэтов этого периода, придает им свое особое, неповторимое очарование. Это - отличие “серебряного” века, а не его недостаток. Это, повторяю, один из самых плодотворных периодов русской поэзии.
Но в такой необходимости себя отстаивать таятся и многие опасности, и даже самым лучшим поэтам не всегда удавалось их избежать. Недостатки эти были, как часто случается, продолжением достоинств. Ведь опасна не только пошлость, опасна и боязнь пошлости - гипертрофированная ненависть к ней, превращение этой ненависти в профессию или призвание. Опасна и вызываемой ею брезгливостью по отношению к обыкновенной жизни, и отгораживанием от нее, и отворачиванием, и тем, что это ведет к потере интереса и взаимопонимания с другими людьми, к равнодушному презрению к их заботам, а поскольку ты сам человек, и многие из этих забот не чужды и тебе самому, то и ко лжи. А также - тут уже ничего другого не остается - к бессмысленному самообожествлению, то есть опять-таки (хотя и в другой форме, и другими путями) к той же потере вкуса, к пошлости.
Из моих слов никак не следует, что с пошлостью надо мириться. Ни в коем случае! Ее можно и нужно даже ненавидеть. Но и ненавидя, нельзя забывать, что она - еще и обделенность, и слишком ожесточенная ненависть, и фанатичная война с ней никому еще лавров не приносила; такая война отвлекает нас от наших дел и привлекает к себе слишком много нашего внимания, а это уже само по себе - ее победа. Воюя с пошлостью и тем самым возвышаясь над зараженной ею обыденной жизнью (такому настроению во времена Блока немало способствовала получавшая все большее распространение и кажущаяся откровением мода на ницшеанство), человек слишком легко вырастает в собственных глазах, часто за счет неоправданного принижения других, и далеко не всегда за счет своих лучших качеств. Наоборот, часто за счет худших, но, так сказать, прельстительных для априори недоступных никакой пошлости недюжинных натур. Требование смысла и красоты, о котором говорилось выше, начинает сублимироваться, незаметно удовлетворяться суррогатами; а духовные ценности приобретают не свойственную им подвижность, становятся скользкими и капризными. Впрочем, при желании и при потере общего ощущения жизни само это мелькание можно принять за некую изысканную красоту, недоступную непосвященным. Но это не более чем нонсенс и соблазн.
Нет ничего удивительного, что в иные времена этому соблазну (Томас Манн, когда-то тоже отдавший немалую дань этому соблазну, потом назвал его “варварством эстетизма”) подвержены и чуткие к жизни, впечатлительные натуры поэтов, иногда даже тем более подвержены, чем они более впечатлительны и чутки. В этот соблазн, являющийся оборотной стороной их восприимчивости, их заводит сила инерции - ведь все, как я уже говорил, начинается с того, от чего действительно нужно себя отстаивать, допустим, от той же “массовой культуры”. Хотя, впрочем, достаточно было бы просто не поддаваться этой “культуре”, вполне достаточно. Не избег такого соблазна и Александр Блок, которого Горький совершенно справедливо назвал однажды “человеком бесстрашной искренности”.
Это обычные “шутки дьявола”: человек искренне вступается за высоту своего духа, а потом выясняется, что он защищает самое низменное в себе. С индивидуализмом, который все начала и концы бытия и своего смысла видит только в индивидуальности, а потому отрывает личность от всего, что ее питает, и по отношению к чему она только и может проявиться и осознать себя, это случается сплошь да рядом. Индивидуализм - это в конечном счете смерть индивидуальности. Так же, как эстетизм - враг эстетического.
Разумеется, к Блоку эти слова относятся далеко не в полной мере. Он был на самом деле высоким и большим поэтом - доказательства этого положения не входят в задачу моей статьи, да и вряд ли вообще нужны. И его подлинная индивидуальность была в нем гораздо сильнее его романтического, в значительной степени кружкового, то есть свойственного кружку, в котором он вращался, представления о ней, сильнее его индивидуализма. Но в этой работе нас интересует только дань, которую и он отдал этому проклятому поветрию, отдал, несмотря на все прекрасные качества своей души и интеллекта, - как, впрочем, в разной степени это сделали и другие большие поэты двадцатого века. Например, Пастернак, Цветаева и даже - в меньшей степени - Ахматова. А дань эта была немалая. Порой из-за этого Блок - при всей данной ему от природы и культуры душевной и духовной зоркости - терял всякую нравственную ориентировку, позволял себе абстрагироваться от добра и зла и вообще допускал нечто подобное мысли, что добро - вещь слишком пресная для поэзии и жизни. “Убийство, не освященное сильной страстью, - есть пошлость”, - выразился он однажды. К сожалению, это высказывание интересно не осуждением убийства, а странной потребностью ограничить, обусловить это осуждение. Как будто кто-то может определить силу страсти, достаточную для того, чтобы оправдать убийство, и вообще будто бы существуют этические или даже эстетические оправдания своевольного превращения живого, чувствующего и мыслящего существа в бесформенную мертвую груду костей и кровавого мяса. Не говоря уже о том, что превращение страсти в критерий - вещь не слишком мудрая.
Надо отдать справедливость Блоку: он подозревал всегда, что здесь не все чисто. Часто вырывался из этого круга, создавал первоклассные произведения, но окончательно и сознательно он освободился от этого только предсмертным стихотворением “Пушкинскому дому” и предсмертной - тоже пушкинской - речью “О назначении поэта”. До этого времени борьба шла с переменным успехом: то побеждало чутье и любовь художника, то романтическая брезгливость, ницшеанская или вагнерианская стихия - разновидность того восторга, который отнюдь не всегда связан с подлинным вдохновением. Соотношение восторга и вдохновения - весьма важная и для этой статьи и для поэзии в целом - проблема. Придется нам заняться ею подробней.
У нас ее первым заметил, как водится, Пушкин. Вот знаменитая цитата из его чернового наброска “Возражения на статьи Кюхельбекера в “Мнемозине”: “Вдохновение есть расположение духа к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрейшему соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии”. На этом обычно цитата обрывается, ибо в основном ее приводят только для того, чтобы доказать, что поэзия еще и труда требует. Эта истина бесспорна, но я думаю, что приведенная цитата содержит истины и более сложные. Например, что художественное произведение не придумывается, а рождается, и поэтому главная задача - понять и почувствовать, что именно родилось. Вдохновение, по Пушкину, - синоним или вид откровения. Видимо, так оно и есть. Но это не все. Отрывок на этом не кончается. От конца его отделяет еще одна фраза. Вот она: “Критик смешивает вдохновение с восторгом”. Теперь ясно, для чего упоминается геометрия! Чтобы еще острее отмежеваться от восторга. Но что такое восторг? Это становится ясным из другого, непосредственно следующего за приведенным, отрывка: “Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей (вероятно, “части” - Н. К) в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не может произвесть истинно великое совершенство (без которого нет лирической поэзии)”. И дальше, уже в конце наброска: “Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может быть и без восторга, а восторг без вдохновения не существует”. (Речь идет о “существовании” восторга в искусстве, о его воплощении. - Н. К.)
Мы касаемся здесь столь подробно этого вопроса только потому, что даже Александр Блок, будучи одним из самых вдохновенных поэтов нашего века, отдал, тем не менее, немалую дань и восторгу, который часто тоже “смешивал” с вдохновением. То, что этот восторг чаще всего бывал упоением не столько радостью, сколько печалью, ничего не меняет. Восторг в данном случае - любое упоение без настоящего сознания чувств, без основанного на живейшем принятии впечатлений “быстрейшего соображения понятий, что способствует объяснению оных”. Впрочем, существует убеждение, что никакого такого принятия впечатлений, а, тем более, соображения и объяснения понятий и не надо, ибо поэзия есть какая-то абстрактная сила магнетизма, свойственная особым личностям, наделенным этой безличной способностью и умеющим при ее помощи внушать когда угодно кому угодно и что угодно. Прямее всех высказал это убеждение когда-то А. Межиров: На сорокаградусном морозе
С крыш спокойно падает вода...
Если написать об этом в прозе,
Люди не поверят никогда.
Трогают эти строки искренней верой в то, что если об этом же написать в стихах, то люди тут же поверят. И действительно, иногда верят, даже восхищаются. Правда, это почти никогда не продолжается слишком долго: в конце концов, человек все-таки выходит из-под завораживающей власти экспрессии. И тогда он вдруг понимает, что, даже находясь под ее властью, он не столько верил в такие вещи, сколько, не сопротивляясь исступленному требованию доверия, звучащему в таких стихах, доверял автору в целом, не особенно вдаваясь в подробности и в простоте души полагая, что тот лучше знает, ибо ему открыты некие тайны, перед которыми просвещенному человеку следует падать ниц (спецификой этих тайн, к слову сказать, является то, что они так и остаются тайнами, что никто и не стремится их раскрыть).
В сущности, читатель просто заражается влюбленностью автора в самого себя, в свою необыкновенность, в посвященность, магнетическую силу (а не это ли является подлинным содержанием почти всякой экспрессии?), и если вдуматься, она - влюбленность эта - так и остается его единственным переживанием, единственным наслаждением, которое он получает от чтения подобных стихов. Это странное наслаждение. Оно не только не дает читателю возможности глубже почувствовать самого себя, открыть в себе душевные богатства, о которых тот раньше, возможно, и не догадывался (а ведь именно в этом задача искусства), а, наоборот, уводит его от реального самоощущения, намекает на то, что прекрасное - это нечто лежащее вне его и не имеющее отношения к его жизни, нечто такое, чем можно любоваться, но со стороны, чему можно только поклоняться, не разбирая, что это такое. Если же здесь иногда и происходит приобщение, то это не больше, чем приобщение к чужой, необоснованной и опять-таки не имеющей отношения к твоей жизни и деятельности абстрактной гордыне. Читатель просто начинает чувствовать и себя приобщенным к клану посвященных неизвестно во что. Но это бывает редко. В основном читателя таких стихов увлекает гордыня не своя, а автора, себя же он просто чувствует удостоенным и польщенным.
Я не хотел бы быть воспринят как сторонник некой демократии в поэзии и вполне верю в посвященность и даже избранность больших поэтов. Но они избраны только тогда и до тех пор, пока умеют чувствовать свет жизни и ее духовную сущность. В способности чувствовать это острее, чем другие, и пробуждать это чувство в других и состоит их избранность и посвященность. Можно преклоняться, конечно, и перед поэтами, но только не в момент чтения их стихов, к восприятию стихов это не относится. Ибо читатель занят не автором, а самим собой - тем, что происходит в нем самом. Тем обогащающим переживанием, на которое он сам оказался способен, теми живыми его связями с миром, которые открылись ему в этом переживании. Стихи же, о которых мы только что говорили, несмотря на то, что они читателя вроде тоже волнуют (хотя вернее было бы сказать - впечатляют), на самом деле не удовлетворяют, а даже заглушают его духовные потребности и эстетическое чувство. Это, говоря старинным языком, камень, положенный в протянутую руку. Конечно, и этот восторг (то есть, напоминаю, напряженное состояние единого воображения) человек иногда может принять за хлеб, но только пока по-настоящему не проголодается.
Разумеется, таким дешевым шаманством Блок не занимался никогда. Болезни его, как мы уже говорили, были глубже и обусловленнее, они были реакцией на болезни времени. Но из песни слов не выкинешь. Защищая свою индивидуальность от пошлостей утилитаризма, он далеко не всегда умел защитить ее от пошлостей противоположных. Хотя всю жизнь - это выходит за рамки этой работы, но хорошо прослеживается по его стихам, дневникам, письмам и даже статьям, - мучительно ощущал это именно как болезнь, как плен, как духоту, из которой всегда пытался вырваться. К этому побуждало его и чутье художника, которое всегда нуждается в правде действительных и неопровержимых ценностей, какими бы простыми они иногда ни казались.
Именно поэтому прорывался он к своим гениальным произведениям, именно благодаря этой тяге преодолевал он все комплексы, вызванные пресловутой боязнью пошлости. Он никогда не уступал этой боязни всего себя, но никогда не мог и полностью освободиться от нее - в его душе всегда шла борьба этих двух противоположных стихий, и шла с переменным успехом.
Одним из самых своеобразных проявлений этой борьбы явилось стихотворение “К Музе”, написанное 29 декабря 1912 года. Оно открывает собой цикл “Страшный мир”, цикл, полный горьких прозрений и тревог, особенно четко выразившихся в знаменитом “Голосе из хора”, завершающем стихотворении этого цикла. Горечь стихотворения, завершающего цикл, присутствует и в стихотворении, его открывающем, она только там - в отличие от многих других стихов этого замечательного цикла - как-то странно преломляется, не фокусируется, не кристаллизуется. И уж никак не оправдывает внутренние недостатки этого стихотворения, которому, собственно говоря, и посвящена эта работа. В данном случае эта горечь, как увидит читатель, связана не столько с отчаянием за судьбу ценностей, сколько с попыткой обойтись без них. Это уже не пессимизм, а скорее оптимизм. Правда, оптимизм какой-то (во всяком случае, в отношении добра и зла) потусторонний. Это - опять-таки выражаясь старинным языком - впадение в соблазн, восторженная капитуляция перед ним.
Мы с детства знаем это стихотворение и с детства читаем его взахлеб, увлекаемые его “музыкальным напором” (любимое выражение Блока), и поэтому не слишком вдаваясь в частности содержания. Отдельные слова и строки, воспринимаемые как-то в общем потоке, но вне смыслового контекста (мы не замечаем, что он от нас ускользает - за него работает “напор”), тоже не противоречат общему впечатлению. Для нас ясно: это стихи о романтической судьбе поэта, о вдохновенной трагичности этой судьбы и страсти, причем страсти, судя по впечатлению от стихотворения, весьма высокой. О судьбе поэзии. Высокая душа поэта поднимается над житейской прозой, торжествует над ней. Так воспринимал эти стихи я, да и все, кто при мне их читал. Теперь я их так не воспринимаю. Дело не только в том, что я сам изменился и такое торжество давно не кажется мне столь безусловно поэтичным, как казалось тогда. Дело в том, что я вообще усомнился в том, так ли я понял это стихотворение. Теперь мне кажется, что не совсем так, а иногда - что совсем не так. Что речь здесь вообще ни о чем высоком не идет...
Дело, конечно, не в том, что Блок решил кого-либо обмануть. Тем более - сознательно. И если мы все же иногда обманываемся, то это происходит прежде всего потому, что он предварительно обманулся сам, потому что мы верим его искренности. Может быть, это кому-нибудь покажется странным и даже диким, но, забегая вперед, скажу: это очень талантливое, искреннее и в то же время на редкость не откровенное произведение. Противоречия логике в этой формулировке - нет. Автор, безусловно, говорит о себе правду, может быть, даже всю известную ему о себе правду, но в то же время изо всех сил убеждает себя и других, что эта правда имеет оправдание и не так уж страшна, как выглядит. Он словно заговаривает сам себя модуляциями голоса, чтобы только не вскрылся для него до конца страшный смысл его же собственных слов, чтобы только не догадаться, что за ними стоит и из них следует. И это его искреннее нежелание срабатывает: читатель, сперва даже и не догадываясь о причинах, заражается им, пропускает смысл текста мимо глаз и ушей. Я сам, помня это стихотворение с детства, только недавно понял, что воспринимал его романтику не совсем точно.
И вообще почему-то в его семантику, в его буквальное содержание мне захотелось вникнуть только недавно. При ближайшем рассмотрении оказалось, что такое содержание в нем есть, что оно довольно конкретно, но что почти везде оно противоречит тому восторгу, с которым я привык читать это стихотворение. Оказалось, что оно говорит одно, а поет - другое, прямо противоположное тому, что говорит. Причем здесь это не художественная игра, не прием, а, на самом деле, текст и мелодия вдохновлены различными, часто враждебными стихиями и импульсами. Впрочем, давайте прочтем его вместе: Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
Я всегда читал эти строки с упоением, с восторгом.
Слово “гибель” воспринимал сугубо романтично: поэт - трагический герой, и в сокровенных напевах его Музы вполне могла бы содержаться и весть о его гибели. Я об этом не думал, но это как бы само собой разумелось.
“Проклятье заветов священных” меня тоже не очень тревожило, ибо для меня (я считал, что и для автора) они были чем-то вполне достойным дурного отношения, проявлением некой косности, чем-то таким, над чем вообще не стоит думать. Что же касается “счастия”, то это понятие мной вообще не мыслилось без подходящего эпитета “мещанское”. Так что, как видите, и его поругание вряд ли могло нарушить - оно скорее подтверждало целостность моего романтического восприятия. Еще меньше могли подорвать ее следующие строки: И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...
Здесь идет явное нарастание экспрессии, подчеркивающей сверхъестественную силу этой Музы. И я вполне предавался этой экспрессии. Как вы понимаете, судьба соблазненных ангелов меня тогда ни взволновать, ни насторожить не могла. Это только подчеркивало земную мощь и романтичность образа поэзии. То и другое я считал ее большими достоинствами. Да и не слишком останавливалось на этом мое внимание, упоенное гордыней причастности к творческому горению. Понадобились целые десятилетия, чтобы я вдруг понял, что в стихотворении нет ничего такого, что позволяло бы так истолковывать эти строки, что речь в них идет о проклятии заветов, действительно священных, во всяком случае - для автора, и о поругании счастья всякого, а не только какого-то наиболее скучного его вида или проявления. Оказалось, что речь идет не о каких-то мещанских сусальных ангелах, а об ангельском начале, с которым - нравится нам это или нет - традиционно связано представление о чистоте и добре; что творческая сила - та, прелестью которой я упивался в этом стихотворении, - не только инертна здесь по отношению к этому началу, а даже вполне сознательно противопоставляется ему, как чему-то бедному или тусклому.
Особенно ясно это становится после знакомства со следующим четверостишием, где эта тема достигает некоторой отчетливости: И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.
“Смеешься над верой”!.. Нетрудно догадаться, что сам факт насмешки этой Музы над верой нисколько эту Музу в моих глазах не компрометировал. За этим словом для меня вставало только нечто косное и темное, то есть такое, над чем и следовало смеяться любой уважающей себя Музе. Такая насмешка воспринималась мной как порыв свободного духа за тесные границы дозволенного. Это тоже никак не противоречило той инерции романтического восприятия, которая была задана первым четверостишием. Шли годы. Постепенно, к слову сказать, я начал понимать, что смеяться над любой верой - плохо. Это помогло мне потом вдруг увидеть, что в стихотворении нет ничего, что придавало бы слову “вера” такой антирелигиозный характер и что, кроме того, в этих строках нет ничего такого, что позволяло бы утверждать, будто вера, над которой смеется Муза, обязательно какая-то особо темная или косная (как заметил математик И.М. Нагорный, строки “роковая о гибели весть” есть антитеза евангельской строки “благая весть о спасении”). В конце концов, становится ясно, что речь идет не о какой-то определенной вере, а о вере вообще, вере человека в свое светлое начало. И мы понимаем, что это - стихи не того человека, который ни во что не верил или разуверился во всем, а того, который кощунственно (и зная, что это кощунство) - преступил черту, которая ему вполне зрима и значение которой - ведомо. Преступил, словно не видя для себя иного способа самоутверждения (а для чего же еще переступают через эту черту?), иной дороги к Музе или иной Музы. Это, собственно говоря, всегда означало - призвать на помощь дьявольское начало, демонизм. Не зря ведь над головой его Музы иногда, как раз тогда, когда она смеется над верой, вдруг вспыхивает “тот неяркий, пурпурово-серый” и уже когда-то им “виденный круг” - нимб, который в средние века рисовали над изображением дьявола, как посегодня над изображением святых - круг золотой. Муза его приобщилась (или он сам теперь приобщает ее) к сатанинскому началу. Блок разделяет здесь судьбу Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна “Доктор Фаустус”, заключившего традиционный договор с дьяволом, то есть отдавшего ему душу в обмен на гениальность. Думаю, что такой договор выгоден только дьяволу, ибо фактически он берет все, а не дает взамен ничего. Какая уж тут гениальность, если нет души! Ведь без души нельзя ни любить, ни понимать, ни воспринимать мир; ведь только по отношению к миру (об этом уже здесь говорилось) мы можем определить и ощутить собственную индивидуальность. И гениальность, если она этой индивидуальности свойственна. Уже не говоря о том, что общение с миром обогащает сознание, что тоже не мелочь.
Окончание
__________________________________________________
*) Впрочем, строгого значения у этих терминов нет. Поэтому, спешу оговориться. Под “золотым” веком я понимаю поэзию двадцатых-тридцатых годов XIX века, хотя осознаю, что этот период так или иначе продолжался и позже (например, в творчестве Тютчева, А. Толстого, Фета и других). Под “серебряным” же веком я понимаю поэзию десятыхдвадцатых годов XX века, хотя опять-таки осознаю, что начался этот период раньше, а закончился намного позже указанного времени. И что необязательно все творившие в это время к нему относятся. Может возникнуть вопрос, куда девать других больших поэтов, например, Некрасова, не относящихся ни к одному из этих периодов? Но, как увидит читатель, разрешение этих вопросов для понимания этой отнюдь не историко-литературной работы необязательно. Автор не будет огорчен, если к словам “золотой” и “серебряный” отнесутся просто как к рабочим терминам.
**) Ухтомский А. А. Письма.- “Новый мир”, 1973, № 1, с. 259. 104.