«Бесы» Ф.М. Достоевского: мы все глядим в чёрный ящик (ч. 2)
Начало здесь
Авангардная поэтика романного творчества Достоевского получает в «Бесах» предельное выражение. Этот экспериментальный роман выстраивается одновременно на трёх уровнях: злободневное социально-политическое прочтение оттеняется многочисленными отсылками к широкому историко-культурному контексту, а за ним в свою очередь обнаруживается глубокий духовно-нравственный смысл. Каждый образ и сюжетный поворот в «Бесах» может быть понят как свидетельство социального обличения, психологически точная подробность человеческого характера или религиозное прозрение - но целостная картина начинает формироваться тогда, когда читатель ощутит нераздельную общность этих смысловых слоёв.
Кадр из экранизации «Бесов» 2007 г. В роли Даши Шатовой - Екатерина Вилкова, в роли Николая Ставрогина - Юрий Колокольников
Многозначность, максимальная смысловая нагруженность сюжета «Бесов» сочетаются с навязчивым ощущением зыбкости художественного мира и дезориентации персонажей и читателей. Сообщаемые факты и образы двоятся, троятся, их оценка опровергается противоположной и в конечном итоге ускользает. Поддерживает читателя в этом состоянии и нарочито сложная форма повествования, выбранная Достоевским для «Бесов». Перед нами роман-хроника, написанный 4 месяца спустя развернувшихся событий одним из свидетелей, другом, учеником и постоянным собеседником Степана Трофимовича Верховенского - Антоном Лаврентьевичем Г-вым (в научной литературе о «Бесах» его обычно называют Хроникёром). Несмотря на заявленное стремление к объективному изложению фактов в хронологической последовательности, этот весьма необычный рассказчик постоянно сбивается, путается и переходит от неполного знания очевидца к знанию о событиях, полученному постфактум. При этом источники его информации неясны, а местами попросту сомнительны: как только читатель привыкнет к хронологическому повествованию от 1-го лица, Хроникёр вдруг начинает рассказывать о событиях, ни участником, ни свидетелем которых он не был и узнать о которых задним числом никак не мог бы, потому что живых очевидцев этих событий не осталось. Местами он выражает личное и даже очень пристрастное отношение к героям развернувшейся в городе истории, но в то же время почти ничего не сообщает о самом себе. Читателю до конца неизвестно даже его место жительства: Хроникёр может сообщить, что они со Степаном Трофимовичем «в первое время заперлись и с испугом наблюдали издали» за происходящим (надо полагать, вместе), однако же как нарочно в моменты самых важных происшествий окажется так, что его не было у друга, и восстанавливать историю он станет с чужих слов и собственных догадок. Впрочем, и эта щепетильность повествования будет в свою очередь нарушена в самый неожиданный момент, когда Хроникёр, ничуть не меняя тона изложения, вдруг сообщит ни о чём не подозревающему читателю мимолётные мысли кого-нибудь из героев - что, казалось бы, никак невозможно в предложенных условиях повествования от 1-го лица. Этот загадочный рассказчик, который вроде бы призван предлагать читателю конкретную точку зрения на происходящее, устойчивую и ограниченную в своём кругозоре, взамен того уничтожает саму возможность каких-либо стабильных точек зрения в художественном хаосе романа.
Единственная отечественная экранизация, в которой присутствует фигура Хроникёра, - уже упомянутый выше многосерийный фильм 2007 г. Что интересно, этот персонаж в исполнении Алексея Гришина то и дело словно бы выходит за рамки художественной картины, оказываясь вплотную к камере и напрямую обращаясь к зрителю на фоне остальных героев, и не подозревающих о том, что за ними наблюдают.
Хроника, задуманная Антоном Лаврентьевичем в качестве инструмента упорядочения и объяснения случившегося, не справляется со своими задачами, но, напротив, усугубляет эффект дезориентации. То же происходит и с остальными персонажами романа, подавляющее большинство которых склонно к литературным занятиям: письменное разъяснение мыслей лишь разоблачает их несостоятельность. Смехотворные стихи капитана Лебядкина в этом отношении оказываются уравнены с масштабной политической теорией члена тайного кружка Шигалёва, который с недоумением обнаруживает, что из исходных положений, неуклонно следуя логике, он вдруг получает прямо противоположные задуманным результаты: «Я запутался в собственных данных <…>. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Ни одно из историко-философских сочинений Степана Трофимовича Верховенского не получает завершения, однако же успевает поселить вольнодумные настроения в сознании его слушателей, а устроенный губернаторшей Юлией Михайловной фон Лембке литературный праздник оборачивается безобразным скандалом, послужившим толчком к многочисленным кровавым событиям. Литература, своевольно назначенная методом переустройства действительности, в итоге способствует её разрушению - этим художественным выводом Достоевский спорит с Белинским, Чернышевским и другими «прогрессивно» мыслящими литераторами, представлявшими в своих сочинениях планы и модели «нового» общества.
Ещё одним способом создания атмосферы всеобщей (и в том числе читательской) запутанности становится отсутствие в «Бесах» единого композиционного центра. Несколько сюжетных линий, то пересекающихся, то вновь расходящихся в стороны друг от друга, лишают читателя возможности выделить ключевую фигуру среди персонажей романа. Изначально рассказ Хроникёра концентрируется на образе его друга, Степана Трофимовича Верховенского, и лишь впоследствии фокус повествования смещается на других героев. В подготовительных бумагах Достоевский записывает: «Тон в том, что Нечаева и Князя - не разъяснять. Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой». Где-то с середины романа возникает обратный эффект: действие окончательно сосредоточивается вокруг Ставрогина и младшего Верховенского, так что периодические возвращения к истории Степана Трофимовича читатель склонен объяснить пристрастностью рассказчика и счесть неважными. Но и то, и другое впечатление - сознательно подготовленная автором ловушка восприятия. Попытка выделить из трёх героев одного главного уводит читателя от сути, заключающейся в том, что двигателями бесовщины в романе в равной степени остаются все трое: Степан Трофимович - вдохновитель (он не только отец Петруши, но и воспитатель Ставрогина, Лизы Тушиной и Даши Шатовой, а также лидер кружка, в котором впервые собираются будущие революционеры-террористы), Пётр Степанович - организатор, а Ставрогин - символ политического и нравственного беспорядка.
Большое количество персонажей в «Бесах» (каждый из которых, не исключая и эпизодических, является значимым участником общей картины) уже само по себе порождает ощущение непреодолимого хаоса, истоки которого таятся в давнем прошлом героев. Однако читатель далеко не во всех случаях получает информацию, необходимую для реконструкции этого прошлого, и вынужденно видит лишь финал колоссальной трагедии. «Герои «Бесов» один за другим съезжаются в губернский город, где произойдут основные события романа, - словно актёры в театр к началу спектакля», - замечает достоевист Л.И. Сараскина в своей монографии «Бесы»: роман-предупреждение». С одной стороны, этот сюжетно-композиционный приём отражает характерное для Достоевского пристрастие к массовым сценам в замкнутом пространстве, способствующим само- и взаимному разоблачению персонажей через скандалы и исповеди. Одной из таких сцен становится финал первой части романа, в котором (подобно финалу первой части «Идиота») неожиданной выходкой одного из героев открывается часть секретов и завязывается цепочка дальнейших конфликтов.
С другой стороны, этот всеобщий «съезд» персонажей демонстрирует парадоксальную зависимость истории от личных тайн и мотивов её участников. Каждое из действующих лиц «Бесов» оказывается в городе по своей причине, часто никак не связанной с причинами других, но всеобщая катастрофа, как кажется, могла случиться только с этими людьми и только в случае их совпадения в пространстве и во времени. Ситуация революционного хаоса оказывается последствием не только социальных процессов, но и эгоистических индивидуальных желаний, будь то деспотическая любовь Варвары Петровны Ставрогиной к сыну и другу или детская травма Петра Верховенского, ограниченность и трусость губернатора фон Лембке и тщеславие его супруги Юлии Михайловны, обострённое её затянувшимся девичеством, или склонность Даши Шатовой видеть в христианском милосердии инструмент универсального спасения. Революция, по мысли Достоевского, может стать результатом грандиозного совпадения множества действующих факторов - это обстоятельство не только ставит под сомнение пафос общественных деятелей «прогрессивного» толка, но и обнаруживает непредсказуемость течения крупных социальных событий. Даже хладнокровный расчёт Петруши Верховенского, который смотрит на происходящее как на шахматную партию с набором не подозревающих о том фигур, постоянно оказывается нарушен внезапными поступками этих самых «фигур», которые никак нельзя было предугадать.
Впрочем, инерция видеть в случившемся лишь результат фантастического совпадения тоже обманывает читателя: так, Николай Всеволодович Ставрогин прибывает в город раньше назначенного срока и попадает на многолюдное собрание в имении своей матери Варвары Петровны отнюдь не случайно. На протяжении всего романа он, как и было запланировано Достоевским, действует «без всяких объяснений» - и во многом так же ведут себя и остальные персонажи, которые крайне редко готовы говорить о причинах своих поступков (порой и вовсе иррациональных). Благодаря «анахроничным» подсказкам Хроникёра, то и дело забегающего для анализа и оценки описываемых событий на 4 месяца вперёд, читатель чувствует, что необходимо искать и размышлять, но информации ему часто не хватает.
Между тем ключом к пониманию почти всех взаимоотношений в структуре «Бесов», как и в других романах Достоевского, служит любовь. Любят или по крайней мере жаждут любви как спасения от одиночества, исцеления души либо обретения смысла жизни практически все герои «Бесов», но едва ли не во всех случаях эта любовь словно бы оборачивается своей теневой стороной, чёрной и иссушающей человека. Любовь становится мучительной, но неодолимой зависимостью, заставляющей персонажей идти против собственных принципов, причинять боль близким и даже совершать преступления. Всеобщая «бесовщина», изображённая в романе, - в извращении любви ко злу, в любви для себя и собственного возвеличивания, наконец, в создании бесплотного фантома вместо живого любимого человека. Ярчайший пример такой вымышленной любви - юродство полоумной сестры капитана Лебядкина, Марьи Тимофеевны, мечтающей о таинственном князе - «ясном соколе», который «богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет», и предающей анафеме Ставрогина, когда тот отказывается отождествлять себя с этим демоническим образом.
Неслучайно поэтому именно Ставрогин и становится тем центром, к которому стягиваются многочисленные любовные линии романа. Горделивый красавец, выдающаяся личность, всеобщий идол, провоцирующий людей на смыслоискательство (и богоискательство), он, сам того не желая, направляет течение их мыслей, пробуждает в них новые идеалы - но и провоцирует их гибель. Любовью к нему одинаково поражены как женщины, так и мужчины, потому что определяющим пунктом их зависимости от Ставрогина становится не столько физическое влечение, сколько духовная одержимость, поглощающая их без остатка.
«Ставрогин - солнце, вокруг которого всё вращается. И вокруг Ставрогина поднимается вихрь, который переходит в беснование. Всё тянется к нему, как к солнцу, всё исходит от него и возвращается к нему, всё есть лишь его судьба» (с) Николай Бердяев «Миросозерцание Достоевского»
Почти для каждого из персонажей романа Николай Ставрогин является идейным ориентиром, символом, воплощающим целое миропредставление. Трагедия самого Ставрогина - в том, что он способен совмещать в душе прямо противоположные идеи (и заражать верой в них окружающих), но ни в одну из них не может окончательно уверовать сам. Напряжённые духовные искания Николая Всеволодовича приносят ему не обретение истины, а лишь новых слепых обожателей, которым он невольно внушил несовместимые друг с другом идеи и тем бесповоротно разделил их. Каждый из них теперь требует от своего кумира, чтобы тот продолжал исповедовать именно его веру, и не замечает, что для Ставрогина эта вера, прежде искренняя, превратилась в досадную иллюзию. Спустя более чем полвека после публикации «Бесов» русский писатель-эмигрант Борис Поплавский в своём романе «Аполлон Безобразов» (1932 г.) создаст декадентскую версию любимого им героя Достоевского и наделит её поразительно точной в контексте сюжета «Бесов» автохарактеристикой:
«Вот вы все чего-то ждёте от меня и как будто сидите вокруг чёрного ящика и всё ждёте, что что-то из него вырвется и раскроется, но ящик сей сделан из цельного дерева и вообще не имеет человеческого содержания, как не имеет и человеческой пустоты» (с) Борис Поплавский «Аполлон Безобразов»
Впрочем, Ставрогин, в отличие от своего более позднего литературного двойника, мало склонен к саморазоблачению, он до конца романа остаётся неразгаданной загадкой как для читателей, так и для других персонажей (а может быть, и для самого себя). Эта особенность его образа, как ни парадоксально, сложилась едва ли не вопреки воле самого Достоевского. Речь идёт о так называемой «пропущенной» главе «Бесов» - «У Тихона», которая должна была завершать вторую часть романа, но была отвергнута издателем журнала «Русский вестник» М.Н. Катковым якобы за безнравственность описываемых в ней событий. В этой главе Ставрогин, отправившись к бывшему архиерею Тихону, давал тому прочесть свою «Исповедь», в которой признавался в одном давнем преступлении, до сих пор не дающем ему покоя и вынуждающем искать то искупления в хороших делах и мыслях, то забвения в плохих. По сохранившимся данным, Катков счёл это преступление (само по себе либо же в виде подробного описания его героем, да и ещё и в присутствии духовного лица) недопустимым - претензия странная, если вспомнить, что за пять лет до того издатель разрешил печатать практически такую же сцену в составе «Преступления и наказания». Так или иначе, публикация «Бесов» была остановлена на целый год, на протяжении которого Достоевский то ли пытался отстоять свою главу, то ли перерабатывал текст романа с учётом её исключения. В итоге печатание «Бесов» было возобновлено без главы «У Тихона»; не вошла она и в отдельное издание романа, состоявшееся в 1873 г.
Однако же сохранившиеся рукописи «пропущенной» главы (в отличие от Гоголя, Достоевский не имел обыкновения жечь ненужные бумаги) впоследствии раскололи исследователей романа на три непримиримых лагеря:
Постоянный спутник и антагонист Ставрогина Пётр Верховенский почти во всём ему противоположен. Если Ставрогин каждую новую идею впускает в своё сознание и тем даёт ей новую жизнь, то Петруша абсолютно свободен от каких бы то ни было идей и принципов, зато способен извлечь выгоду из любой теории и любого искреннего убеждения других. С самого детства лишённый любви, этот, наверное, самый жуткий герой «Бесов» оказывается злым гением политической провокации, с лёгкостью распоряжающимся чужими жизнями. Человек, сделавший собственную откровенность самой непроницаемой маской, он порождает всеобщую ненависть к себе так же, как Ставрогин - всеобщую любовь. И при всём том именно младший Верховенский направляет бесцельные силы и желания окружающих к чудовищному по своему потенциалу разрушению. Всего за несколько дней он успевает воспользоваться и плодами праздного красноречия своего отца Степана Трофимовича, и корыстным честолюбием власть имеющих, и даже зловещей атмосферой секретности, которую распространяет вокруг себя Ставрогин. И если Николай Всеволодович по масштабу своей личности оказывается духовным наследником лермонтовского Демона и сопоставимых с ним сверхъестественных сил, то Пётр Верховенский похож скорее на изворотливого бесёнка из числа гоголевской нечисти - однако же вопрос о том, кто из них своим приездом в город вернее приближает его к гибели, отнюдь не является таким уж легко разрешимым.
Петру Юрченкову, исполняющему роль Петра Верховенского в киноверсии 1992 г. (реж. И. и Дм. Таланкины), неслучайно придан внешний вид, делающий его похожим одновременно и на Ленина, и на Троцкого. Обещанная Петрушей революция «от мая до Покрова» в реальности, наступившей через 46 лет после «Бесов», продлится всего чуть дольше, начавшись апрельскими тезисами Ленина (вернувшегося, как и Верховенский, из эмиграции) и закончившись уже 25 октября 1917 г., 10 днями позднее праздника Покрова.
Вообще говоря, заглавный для романа образ «бесов» осложнён всё той же смысловой многослойностью. Бесовщина раскрывается то как социальная метафора разрушительных умонастроений, то как намёк на психическое расстройство персонажей, а иногда и как прямое свидетельство присутствия в их жизни сил невидимых, но жадных до человеческого несовершенства. «Бесы» чудятся в романе за каждым поворотом улицы и за каждым сюжетным поворотом, но от пристального взгляда, как им и положено, ускользают. Там, где события дают основание подозревать непосредственное участие бесовской силы, при свете дня обнаруживаются всего лишь… «наши». «Наши» друзья, «наши» коллеги, «наши» городские обыватели. Эти «наши» мгновенно объединяют в совместном общественном порыве отдельных индивидов, заставляя их чрезвычайно просто отказаться от личных убеждений. Изгнание же из числа «наших» грозит нестерпимым одиночеством, так что жуткому обаянию этого коллективного существования и действования в какой-то момент поддаются и гордая генеральша Ставрогина, и пытливый хроникёр Антон Лаврентьевич, и даже губернатор фон Лембке, который запутан Петрушей до такой степени, что машинально заявляет согласие на то, чтобы «ломать церкви и идти с дрекольем на Петербург», хотя и как-нибудь потом. Странный, расплывчатый образ «наших» обозначает то гостей «вечеров» у Степана Трофимовича, то участников готовящегося убийства с политическим подтекстом (два этих множества, впрочем, во многом и впрямь совпадают). В итоге же он распространяется Петром Верховенским вообще на всех, кто не чувствует вины за предательство Родины и своими мелкими и подлыми поступками приближает наступление социального хаоса.
Фрагмент из фильма «Бесы» (реж. В.И. Хотиненко, 2014 г.). В роли Петра Верховенского - Антон Шагин, в роли Николая Ставрогина - Максим Матвеев.
Личная ответственность человека за всё, происходящее вокруг него, - вот ключевая идея «Бесов», которую Достоевский адресует не только своим героям, но и читателям: а не попадают ли и они (мы), увлечённые кем-то из персонажей романа, в страшную категорию «наших»? Ведь бесовскими оказываются даже не идеи, которыми заражены герои, а принципы устройства мира, в котором они живут и который создают своими же усилиями. Как следствие вмешательства отъявленной нечисти воспринимается та лёгкость, с которой идеи переходят от одного к другому, то в неизменном виде, то искажаясь и даже выворачиваясь наизнанку. «Вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете её уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!» - сокрушается Степан Трофимович Верховенский. Впрочем, порой идея начинает казаться чужой не потому, что изувечен её смысл, а просто потому, что она звучит из уст другого. По признанию Ставрогина, чаще других вынужденного выслушивать свои же прежние мысли в новом пересказе, на него это воплощённое двойничество, безвизовая миграция теорий и помыслов «производит слишком неприятное впечатление» - возможно, потому что демонстрирует устрашающую зыбкость границ человеческой личности.
Персонажи «Бесов» на поверку оказываются всего лишь носителями идей-паразитов, не пригодными для самостоятельной жизни. Самый яркий образ такого отравленного собственной теорией мученика - Кириллов («Всякий думает и потом сейчас о другом думает. Я не могу о другом, я всю жизнь об одном»). Этот добровольный маньяк мечтает о полной власти над своей жизнью и судьбой, а в итоге оказывается марионеткой захватившей его идеи. Но и те герои, которые находят в себе силы освободиться от персональной бесовщины, расплачиваются за это духовное успокоение жизнью. Отсюда так много в «Бесах» смертей, завершающих большинство сюжетных линий романа. Точь-в-точь как в евангельской притче, обнаруживает изумлённый Степан Трофимович, одержимые бесами свиньи должны броситься с горы и потонуть, чтобы исцелившийся больной возвратился к светлым идеалам. Потому самым несчастным в романе оказывается тот единственный герой, которому удаётся избежать раскаяния и наказания.
Впрочем, судебный процесс по «делу Нечаева», завершившийся уже после публикации «Бесов», показал, что в исторической перспективе не останется ускользнувших от правосудия - земного или небесного.
Авангардная поэтика романного творчества Достоевского получает в «Бесах» предельное выражение. Этот экспериментальный роман выстраивается одновременно на трёх уровнях: злободневное социально-политическое прочтение оттеняется многочисленными отсылками к широкому историко-культурному контексту, а за ним в свою очередь обнаруживается глубокий духовно-нравственный смысл. Каждый образ и сюжетный поворот в «Бесах» может быть понят как свидетельство социального обличения, психологически точная подробность человеческого характера или религиозное прозрение - но целостная картина начинает формироваться тогда, когда читатель ощутит нераздельную общность этих смысловых слоёв.
Кадр из экранизации «Бесов» 2007 г. В роли Даши Шатовой - Екатерина Вилкова, в роли Николая Ставрогина - Юрий Колокольников
Многозначность, максимальная смысловая нагруженность сюжета «Бесов» сочетаются с навязчивым ощущением зыбкости художественного мира и дезориентации персонажей и читателей. Сообщаемые факты и образы двоятся, троятся, их оценка опровергается противоположной и в конечном итоге ускользает. Поддерживает читателя в этом состоянии и нарочито сложная форма повествования, выбранная Достоевским для «Бесов». Перед нами роман-хроника, написанный 4 месяца спустя развернувшихся событий одним из свидетелей, другом, учеником и постоянным собеседником Степана Трофимовича Верховенского - Антоном Лаврентьевичем Г-вым (в научной литературе о «Бесах» его обычно называют Хроникёром). Несмотря на заявленное стремление к объективному изложению фактов в хронологической последовательности, этот весьма необычный рассказчик постоянно сбивается, путается и переходит от неполного знания очевидца к знанию о событиях, полученному постфактум. При этом источники его информации неясны, а местами попросту сомнительны: как только читатель привыкнет к хронологическому повествованию от 1-го лица, Хроникёр вдруг начинает рассказывать о событиях, ни участником, ни свидетелем которых он не был и узнать о которых задним числом никак не мог бы, потому что живых очевидцев этих событий не осталось. Местами он выражает личное и даже очень пристрастное отношение к героям развернувшейся в городе истории, но в то же время почти ничего не сообщает о самом себе. Читателю до конца неизвестно даже его место жительства: Хроникёр может сообщить, что они со Степаном Трофимовичем «в первое время заперлись и с испугом наблюдали издали» за происходящим (надо полагать, вместе), однако же как нарочно в моменты самых важных происшествий окажется так, что его не было у друга, и восстанавливать историю он станет с чужих слов и собственных догадок. Впрочем, и эта щепетильность повествования будет в свою очередь нарушена в самый неожиданный момент, когда Хроникёр, ничуть не меняя тона изложения, вдруг сообщит ни о чём не подозревающему читателю мимолётные мысли кого-нибудь из героев - что, казалось бы, никак невозможно в предложенных условиях повествования от 1-го лица. Этот загадочный рассказчик, который вроде бы призван предлагать читателю конкретную точку зрения на происходящее, устойчивую и ограниченную в своём кругозоре, взамен того уничтожает саму возможность каких-либо стабильных точек зрения в художественном хаосе романа.
Единственная отечественная экранизация, в которой присутствует фигура Хроникёра, - уже упомянутый выше многосерийный фильм 2007 г. Что интересно, этот персонаж в исполнении Алексея Гришина то и дело словно бы выходит за рамки художественной картины, оказываясь вплотную к камере и напрямую обращаясь к зрителю на фоне остальных героев, и не подозревающих о том, что за ними наблюдают.
Хроника, задуманная Антоном Лаврентьевичем в качестве инструмента упорядочения и объяснения случившегося, не справляется со своими задачами, но, напротив, усугубляет эффект дезориентации. То же происходит и с остальными персонажами романа, подавляющее большинство которых склонно к литературным занятиям: письменное разъяснение мыслей лишь разоблачает их несостоятельность. Смехотворные стихи капитана Лебядкина в этом отношении оказываются уравнены с масштабной политической теорией члена тайного кружка Шигалёва, который с недоумением обнаруживает, что из исходных положений, неуклонно следуя логике, он вдруг получает прямо противоположные задуманным результаты: «Я запутался в собственных данных <…>. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Ни одно из историко-философских сочинений Степана Трофимовича Верховенского не получает завершения, однако же успевает поселить вольнодумные настроения в сознании его слушателей, а устроенный губернаторшей Юлией Михайловной фон Лембке литературный праздник оборачивается безобразным скандалом, послужившим толчком к многочисленным кровавым событиям. Литература, своевольно назначенная методом переустройства действительности, в итоге способствует её разрушению - этим художественным выводом Достоевский спорит с Белинским, Чернышевским и другими «прогрессивно» мыслящими литераторами, представлявшими в своих сочинениях планы и модели «нового» общества.
Ещё одним способом создания атмосферы всеобщей (и в том числе читательской) запутанности становится отсутствие в «Бесах» единого композиционного центра. Несколько сюжетных линий, то пересекающихся, то вновь расходящихся в стороны друг от друга, лишают читателя возможности выделить ключевую фигуру среди персонажей романа. Изначально рассказ Хроникёра концентрируется на образе его друга, Степана Трофимовича Верховенского, и лишь впоследствии фокус повествования смещается на других героев. В подготовительных бумагах Достоевский записывает: «Тон в том, что Нечаева и Князя - не разъяснять. Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой». Где-то с середины романа возникает обратный эффект: действие окончательно сосредоточивается вокруг Ставрогина и младшего Верховенского, так что периодические возвращения к истории Степана Трофимовича читатель склонен объяснить пристрастностью рассказчика и счесть неважными. Но и то, и другое впечатление - сознательно подготовленная автором ловушка восприятия. Попытка выделить из трёх героев одного главного уводит читателя от сути, заключающейся в том, что двигателями бесовщины в романе в равной степени остаются все трое: Степан Трофимович - вдохновитель (он не только отец Петруши, но и воспитатель Ставрогина, Лизы Тушиной и Даши Шатовой, а также лидер кружка, в котором впервые собираются будущие революционеры-террористы), Пётр Степанович - организатор, а Ставрогин - символ политического и нравственного беспорядка.
Большое количество персонажей в «Бесах» (каждый из которых, не исключая и эпизодических, является значимым участником общей картины) уже само по себе порождает ощущение непреодолимого хаоса, истоки которого таятся в давнем прошлом героев. Однако читатель далеко не во всех случаях получает информацию, необходимую для реконструкции этого прошлого, и вынужденно видит лишь финал колоссальной трагедии. «Герои «Бесов» один за другим съезжаются в губернский город, где произойдут основные события романа, - словно актёры в театр к началу спектакля», - замечает достоевист Л.И. Сараскина в своей монографии «Бесы»: роман-предупреждение». С одной стороны, этот сюжетно-композиционный приём отражает характерное для Достоевского пристрастие к массовым сценам в замкнутом пространстве, способствующим само- и взаимному разоблачению персонажей через скандалы и исповеди. Одной из таких сцен становится финал первой части романа, в котором (подобно финалу первой части «Идиота») неожиданной выходкой одного из героев открывается часть секретов и завязывается цепочка дальнейших конфликтов.
С другой стороны, этот всеобщий «съезд» персонажей демонстрирует парадоксальную зависимость истории от личных тайн и мотивов её участников. Каждое из действующих лиц «Бесов» оказывается в городе по своей причине, часто никак не связанной с причинами других, но всеобщая катастрофа, как кажется, могла случиться только с этими людьми и только в случае их совпадения в пространстве и во времени. Ситуация революционного хаоса оказывается последствием не только социальных процессов, но и эгоистических индивидуальных желаний, будь то деспотическая любовь Варвары Петровны Ставрогиной к сыну и другу или детская травма Петра Верховенского, ограниченность и трусость губернатора фон Лембке и тщеславие его супруги Юлии Михайловны, обострённое её затянувшимся девичеством, или склонность Даши Шатовой видеть в христианском милосердии инструмент универсального спасения. Революция, по мысли Достоевского, может стать результатом грандиозного совпадения множества действующих факторов - это обстоятельство не только ставит под сомнение пафос общественных деятелей «прогрессивного» толка, но и обнаруживает непредсказуемость течения крупных социальных событий. Даже хладнокровный расчёт Петруши Верховенского, который смотрит на происходящее как на шахматную партию с набором не подозревающих о том фигур, постоянно оказывается нарушен внезапными поступками этих самых «фигур», которые никак нельзя было предугадать.
Впрочем, инерция видеть в случившемся лишь результат фантастического совпадения тоже обманывает читателя: так, Николай Всеволодович Ставрогин прибывает в город раньше назначенного срока и попадает на многолюдное собрание в имении своей матери Варвары Петровны отнюдь не случайно. На протяжении всего романа он, как и было запланировано Достоевским, действует «без всяких объяснений» - и во многом так же ведут себя и остальные персонажи, которые крайне редко готовы говорить о причинах своих поступков (порой и вовсе иррациональных). Благодаря «анахроничным» подсказкам Хроникёра, то и дело забегающего для анализа и оценки описываемых событий на 4 месяца вперёд, читатель чувствует, что необходимо искать и размышлять, но информации ему часто не хватает.
Между тем ключом к пониманию почти всех взаимоотношений в структуре «Бесов», как и в других романах Достоевского, служит любовь. Любят или по крайней мере жаждут любви как спасения от одиночества, исцеления души либо обретения смысла жизни практически все герои «Бесов», но едва ли не во всех случаях эта любовь словно бы оборачивается своей теневой стороной, чёрной и иссушающей человека. Любовь становится мучительной, но неодолимой зависимостью, заставляющей персонажей идти против собственных принципов, причинять боль близким и даже совершать преступления. Всеобщая «бесовщина», изображённая в романе, - в извращении любви ко злу, в любви для себя и собственного возвеличивания, наконец, в создании бесплотного фантома вместо живого любимого человека. Ярчайший пример такой вымышленной любви - юродство полоумной сестры капитана Лебядкина, Марьи Тимофеевны, мечтающей о таинственном князе - «ясном соколе», который «богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет», и предающей анафеме Ставрогина, когда тот отказывается отождествлять себя с этим демоническим образом.
Неслучайно поэтому именно Ставрогин и становится тем центром, к которому стягиваются многочисленные любовные линии романа. Горделивый красавец, выдающаяся личность, всеобщий идол, провоцирующий людей на смыслоискательство (и богоискательство), он, сам того не желая, направляет течение их мыслей, пробуждает в них новые идеалы - но и провоцирует их гибель. Любовью к нему одинаково поражены как женщины, так и мужчины, потому что определяющим пунктом их зависимости от Ставрогина становится не столько физическое влечение, сколько духовная одержимость, поглощающая их без остатка.
«Ставрогин - солнце, вокруг которого всё вращается. И вокруг Ставрогина поднимается вихрь, который переходит в беснование. Всё тянется к нему, как к солнцу, всё исходит от него и возвращается к нему, всё есть лишь его судьба» (с) Николай Бердяев «Миросозерцание Достоевского»
Почти для каждого из персонажей романа Николай Ставрогин является идейным ориентиром, символом, воплощающим целое миропредставление. Трагедия самого Ставрогина - в том, что он способен совмещать в душе прямо противоположные идеи (и заражать верой в них окружающих), но ни в одну из них не может окончательно уверовать сам. Напряжённые духовные искания Николая Всеволодовича приносят ему не обретение истины, а лишь новых слепых обожателей, которым он невольно внушил несовместимые друг с другом идеи и тем бесповоротно разделил их. Каждый из них теперь требует от своего кумира, чтобы тот продолжал исповедовать именно его веру, и не замечает, что для Ставрогина эта вера, прежде искренняя, превратилась в досадную иллюзию. Спустя более чем полвека после публикации «Бесов» русский писатель-эмигрант Борис Поплавский в своём романе «Аполлон Безобразов» (1932 г.) создаст декадентскую версию любимого им героя Достоевского и наделит её поразительно точной в контексте сюжета «Бесов» автохарактеристикой:
«Вот вы все чего-то ждёте от меня и как будто сидите вокруг чёрного ящика и всё ждёте, что что-то из него вырвется и раскроется, но ящик сей сделан из цельного дерева и вообще не имеет человеческого содержания, как не имеет и человеческой пустоты» (с) Борис Поплавский «Аполлон Безобразов»
Впрочем, Ставрогин, в отличие от своего более позднего литературного двойника, мало склонен к саморазоблачению, он до конца романа остаётся неразгаданной загадкой как для читателей, так и для других персонажей (а может быть, и для самого себя). Эта особенность его образа, как ни парадоксально, сложилась едва ли не вопреки воле самого Достоевского. Речь идёт о так называемой «пропущенной» главе «Бесов» - «У Тихона», которая должна была завершать вторую часть романа, но была отвергнута издателем журнала «Русский вестник» М.Н. Катковым якобы за безнравственность описываемых в ней событий. В этой главе Ставрогин, отправившись к бывшему архиерею Тихону, давал тому прочесть свою «Исповедь», в которой признавался в одном давнем преступлении, до сих пор не дающем ему покоя и вынуждающем искать то искупления в хороших делах и мыслях, то забвения в плохих. По сохранившимся данным, Катков счёл это преступление (само по себе либо же в виде подробного описания его героем, да и ещё и в присутствии духовного лица) недопустимым - претензия странная, если вспомнить, что за пять лет до того издатель разрешил печатать практически такую же сцену в составе «Преступления и наказания». Так или иначе, публикация «Бесов» была остановлена на целый год, на протяжении которого Достоевский то ли пытался отстоять свою главу, то ли перерабатывал текст романа с учётом её исключения. В итоге печатание «Бесов» было возобновлено без главы «У Тихона»; не вошла она и в отдельное издание романа, состоявшееся в 1873 г.
Однако же сохранившиеся рукописи «пропущенной» главы (в отличие от Гоголя, Достоевский не имел обыкновения жечь ненужные бумаги) впоследствии раскололи исследователей романа на три непримиримых лагеря:
- Одни считают исключение главы из текста романа цензурным насилием и настаивают на публикации её в составе «Бесов» на изначально запланированном месте (несмотря на то, что текст романа был переработан Достоевским и почти все связанные с главой «У Тихона» эпизоды из отдельной публикации 1873 г. удалены). Этого решения придерживаются и авторы трёх из четырёх отечественных киноверсий «Бесов» (в четвёртой нет Ставрогина как самостоятельного персонажа, он присутствует только в воспоминаниях Верховенского).
- Другие также полагают, что Достоевский был вынужден против своей воли согласиться на исключение главы, но не берут на себя ответственность за вставку её в текст без авторских указаний на этот счёт. Эта группа исследователей предлагает публиковать главу «У Тихона» в качестве приложения к основному тексту романа, как это было сделано в Полном собрании сочинений Достоевского в 30 тт.
- Наконец, третьи допускают, что за год перерыва в публикации «Бесов» Достоевский мог согласиться с Катковым и не включил «пропущенную» главу в отдельное издание романа именно поэтому, а не из-за боязни поссориться с издателем или нехватки времени. Корректирование истории Ставрогина, таким образом, может быть отнесено к частым у Достоевского случаям, когда характеры героев или сюжет романа в целом переделывались даже в процессе журнальной публикации. Эта группа исследователей считает, что от главы «У Тихона» следует отказаться, как и от других черновых набросков «Бесов».
Постоянный спутник и антагонист Ставрогина Пётр Верховенский почти во всём ему противоположен. Если Ставрогин каждую новую идею впускает в своё сознание и тем даёт ей новую жизнь, то Петруша абсолютно свободен от каких бы то ни было идей и принципов, зато способен извлечь выгоду из любой теории и любого искреннего убеждения других. С самого детства лишённый любви, этот, наверное, самый жуткий герой «Бесов» оказывается злым гением политической провокации, с лёгкостью распоряжающимся чужими жизнями. Человек, сделавший собственную откровенность самой непроницаемой маской, он порождает всеобщую ненависть к себе так же, как Ставрогин - всеобщую любовь. И при всём том именно младший Верховенский направляет бесцельные силы и желания окружающих к чудовищному по своему потенциалу разрушению. Всего за несколько дней он успевает воспользоваться и плодами праздного красноречия своего отца Степана Трофимовича, и корыстным честолюбием власть имеющих, и даже зловещей атмосферой секретности, которую распространяет вокруг себя Ставрогин. И если Николай Всеволодович по масштабу своей личности оказывается духовным наследником лермонтовского Демона и сопоставимых с ним сверхъестественных сил, то Пётр Верховенский похож скорее на изворотливого бесёнка из числа гоголевской нечисти - однако же вопрос о том, кто из них своим приездом в город вернее приближает его к гибели, отнюдь не является таким уж легко разрешимым.
Петру Юрченкову, исполняющему роль Петра Верховенского в киноверсии 1992 г. (реж. И. и Дм. Таланкины), неслучайно придан внешний вид, делающий его похожим одновременно и на Ленина, и на Троцкого. Обещанная Петрушей революция «от мая до Покрова» в реальности, наступившей через 46 лет после «Бесов», продлится всего чуть дольше, начавшись апрельскими тезисами Ленина (вернувшегося, как и Верховенский, из эмиграции) и закончившись уже 25 октября 1917 г., 10 днями позднее праздника Покрова.
Вообще говоря, заглавный для романа образ «бесов» осложнён всё той же смысловой многослойностью. Бесовщина раскрывается то как социальная метафора разрушительных умонастроений, то как намёк на психическое расстройство персонажей, а иногда и как прямое свидетельство присутствия в их жизни сил невидимых, но жадных до человеческого несовершенства. «Бесы» чудятся в романе за каждым поворотом улицы и за каждым сюжетным поворотом, но от пристального взгляда, как им и положено, ускользают. Там, где события дают основание подозревать непосредственное участие бесовской силы, при свете дня обнаруживаются всего лишь… «наши». «Наши» друзья, «наши» коллеги, «наши» городские обыватели. Эти «наши» мгновенно объединяют в совместном общественном порыве отдельных индивидов, заставляя их чрезвычайно просто отказаться от личных убеждений. Изгнание же из числа «наших» грозит нестерпимым одиночеством, так что жуткому обаянию этого коллективного существования и действования в какой-то момент поддаются и гордая генеральша Ставрогина, и пытливый хроникёр Антон Лаврентьевич, и даже губернатор фон Лембке, который запутан Петрушей до такой степени, что машинально заявляет согласие на то, чтобы «ломать церкви и идти с дрекольем на Петербург», хотя и как-нибудь потом. Странный, расплывчатый образ «наших» обозначает то гостей «вечеров» у Степана Трофимовича, то участников готовящегося убийства с политическим подтекстом (два этих множества, впрочем, во многом и впрямь совпадают). В итоге же он распространяется Петром Верховенским вообще на всех, кто не чувствует вины за предательство Родины и своими мелкими и подлыми поступками приближает наступление социального хаоса.
You can watch this video on www.livejournal.com
Фрагмент из фильма «Бесы» (реж. В.И. Хотиненко, 2014 г.). В роли Петра Верховенского - Антон Шагин, в роли Николая Ставрогина - Максим Матвеев.
Личная ответственность человека за всё, происходящее вокруг него, - вот ключевая идея «Бесов», которую Достоевский адресует не только своим героям, но и читателям: а не попадают ли и они (мы), увлечённые кем-то из персонажей романа, в страшную категорию «наших»? Ведь бесовскими оказываются даже не идеи, которыми заражены герои, а принципы устройства мира, в котором они живут и который создают своими же усилиями. Как следствие вмешательства отъявленной нечисти воспринимается та лёгкость, с которой идеи переходят от одного к другому, то в неизменном виде, то искажаясь и даже выворачиваясь наизнанку. «Вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете её уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!» - сокрушается Степан Трофимович Верховенский. Впрочем, порой идея начинает казаться чужой не потому, что изувечен её смысл, а просто потому, что она звучит из уст другого. По признанию Ставрогина, чаще других вынужденного выслушивать свои же прежние мысли в новом пересказе, на него это воплощённое двойничество, безвизовая миграция теорий и помыслов «производит слишком неприятное впечатление» - возможно, потому что демонстрирует устрашающую зыбкость границ человеческой личности.
Персонажи «Бесов» на поверку оказываются всего лишь носителями идей-паразитов, не пригодными для самостоятельной жизни. Самый яркий образ такого отравленного собственной теорией мученика - Кириллов («Всякий думает и потом сейчас о другом думает. Я не могу о другом, я всю жизнь об одном»). Этот добровольный маньяк мечтает о полной власти над своей жизнью и судьбой, а в итоге оказывается марионеткой захватившей его идеи. Но и те герои, которые находят в себе силы освободиться от персональной бесовщины, расплачиваются за это духовное успокоение жизнью. Отсюда так много в «Бесах» смертей, завершающих большинство сюжетных линий романа. Точь-в-точь как в евангельской притче, обнаруживает изумлённый Степан Трофимович, одержимые бесами свиньи должны броситься с горы и потонуть, чтобы исцелившийся больной возвратился к светлым идеалам. Потому самым несчастным в романе оказывается тот единственный герой, которому удаётся избежать раскаяния и наказания.
Впрочем, судебный процесс по «делу Нечаева», завершившийся уже после публикации «Бесов», показал, что в исторической перспективе не останется ускользнувших от правосудия - земного или небесного.