Театр для блондинок и летучих мышей
«ПОД ДРУГИМ НЕБОМ…»
по мотивам «Дачной трилогии» К. Гольдони
Режиссёр АлЕссио БЕргамо
Творческая лаборатория Москва - Рим, совместный проект «Школы драматического искусства» и труппы «Postop» (Италия)
Хорошие спектакли - такая редкость, что когда я вчера третий вечер подряд смотрела шедевр, в голове пронеслось: и за что мне такое счастье?
Эх, жаль фотки не цветные - запомнился красочный спектакль!
Если позавчера я наслаждалась сдержанностью англичан, то вчера упивалась русской удалью и открытым темпераментом итальянцев; намедни - нюансами актёрской игры, а надысь - её полнокровной страстью. Но при том, что это два совершенно разных типа театра, по некоторым пунктам они как сговорились. И там, и там пьеса упразднена как сценарий и оставлена на положении факультативного приёма, которому в спектакле отведено ограниченное место и время. В спектакле Мэттью Лентона персонажи Метерлинка были переименованы в игравших их актёров и все, за исключением одного, лишены голоса. В постановке Алессио Бергамо куски гольдониевской пьесы возникают пару раз титрами на экране, дополняя игру актёров, которая на это время приостанавливается. И там, и там театр как бы растворяет слова в той ситуации, из которой они могли бы родиться, но не когда-нибудь, а сегодня; смело дополняет их своими, новыми словами, значащими не меньше и не больше авторских; и так же бесстрашно жертвует целыми страницами текста, в одном случае выключая звук, в другом оставляя оригинальный текст без перевода. И там, и там персонажи могут суетиться, актёры - никогда. Их способ сценического существования различен, но в обоих случаях это не тщательно пригнанная маска, а полное перевоплощение. В итальянском спектакле тем более удивительное, что актёры тут снуют челноками из одной роли в другую и из образа обратно в образ - без ущерба для зрительского кайфа.
Что нам Гекуба такое Гольдони для русского театра? - «Слуга двух господ», представляющий собой литературную обработку комедии дель арте; «Хозяйка гостиницы», у которой тоже ноги оттуда растут; и шебутные «Кьорджинские перепалки», которые вообще непонятно о чём. «Дачную трилогию» у нас, мне кажется, совсем не знают. Но для итальянцев это непреходящая классика, такая же, как для французов какой-нибудь Корнель, для немцев Шиллер, а для нас - Островский? Каждое следующее поколение итальянских режиссёров читает и перечитывает его заново, не смущаясь ни языком, ни отразившимися в пьесе реалиями давно минувших дней. И в то время, как для нас Гольдони остался в своём галантном веке, у итальянцев он идёт в ногу со временем, благополучно перешагивая из одного столетия в другое. И как тринадцать лет назад я была потрясена немецкими постановками Шиллера, прочно ассоциируемого русским театром с эпохой «бурей и натиска», а для немцев неисчерпаемо современного, так намедни изумилась пластичности Гольдони, из которого итальянцы, очевидно, могут извлечь всё что угодно.
Как известно, «Школа драматического искусства» - театр не для «блондинок». Мой друг, бизнесмен с Дальнего Востока, который и в театре-то до этого, может, никогда не был, наслаждался препарированным в постановке Васильева Евгением Онегиным, а заманившая его на это зрелище дипломированная театроведка то и дело заваливалась к нему на плечо. Спектакли Анатолия Васильева и Игоря Яцко я смотрю на пределе своих интеллектуальных возможностей, а такие вещи, как «Мцыри» Константина Мишина, повергают меня в ступор (и если бы не лаборатория Крымова, вряд ли бы я задержалась в этом театре надолго): деконструкция - это не для меня; но никогда прежде я не видела, чтобы деконструкция давала такие вкусные, сочные плоды.
Искромётный первый акт. Второй немного много затянут, смазан: можно было бы для пользы дела выбросить пару эпизодов с нашими актёрами, а оставшиеся (с итальянцами) подсократить. До антракта было волшебно. А о чём? Да ни о чём! Или обо всём - тот случай, когда это одно и то же. Я вообще начинаю замечать, что чем больше жизни в спектакле, тем труднее улавливать его в слова. В «Дачной трилогии» нет никакой «правды жизни» - сплошная игра. Галантные манёвры нынешних влюблённых и корыстолюбцев: мужчины и женщины, домогающиеся любви либо состояния друг друга со всей страстью, на какую они только способны.
С какой изобретательностью вживлена в ткань спектакля переводчица-итальянка, ставшая полноправным персонажем! Спектакль с участием русских и итальянских актёров играется на двух языках без подстрочного перевода. Сгорая от страсти, то мужчины, то женщины посреди альковной сцены вдруг обращаются за помощью к непринуждённо наблюдающей их взаимоотношения девушке:
- Переведи.
- Что? Что он сказал?
И она то переводит, то нет, то коротко, то подробно - в зависимости от ситуации. Может отжать весь месседж до одного слова, может с высоты (она сидит на возвышении) своего понимания внести ясность лаконичной ремаркой, прокомментировав странность сценического поведения: «Смешно актрисе».
Одно субъективное наблюдение. Итальянские актёры, в ожидании своей очереди сидевшие среди зрителей (рассаженных по трём сторонам квадрата и таким образом сидящих друг напротив друга), одним своим обликом будоражили воображение: такие лица не затеряются в толпе, на улице мимо такого лица не пройдёшь, да такие и не ходят по улицам... Один напоминал Марчелло Мастрояни, другая - Лайзу Минелли, третья - Ксению Стриж пополам с Маей Булгаковой в амплуа трагической клоунессы. Казалось, они родились персонажами, а уж затем стали актёрами. Парадокс, но их игра могла быть бледнее их образа вне игры. Наши же наоборот: люди как люди, девушка как девушка, начинает играть - и столько всего в ней открывается (Анна Кузминская, например у которой есть двойник на курсе Брусникина в Школе-студии МХАТ)!... Как на чистый холст ложатся краски, одна за другой, и ты видишь проделываемую работу. Кажется, что итальянцы играют, потому что не могут иначе; а наши - труженики:) Это всё не так, конечно; просто делюсь мимолётными ощущениями.
Между прочим, с режиссёром Алессио Бергамо мы, кажется, знакомы. Если не ошибаюсь, это он лет двенадцать назад поведал мне в приватной беседе - уж не помню, на каком языке - об одной новелле Пиранделло. Я потом искала её на русском языке, но не нашла. Там речь шла о театре, в котором завелась летучая мышь. Днём её никто не видел, а появлялась она внезапно во время вечерних спектаклей, естественно, ломая всю игру. После безрезультатных попыток изловить эту тварь режиссёр решил поставить такой спектакль, который бы не нарушило появление летучей мыши. - Здорово, правда? Задачка для гениев. Я всё-таки думаю, что тогда, двенадцать лет назад, это был он - перед началом спектакля Алессио Бергамо выступил с остроумным спичем, завершив его словами: «В этом месте обычно просят выключить мобильные телефоны, но как хотите - можете и не выключать».
Ещё фотографии на сайте театра.
по мотивам «Дачной трилогии» К. Гольдони
Режиссёр АлЕссио БЕргамо
Творческая лаборатория Москва - Рим, совместный проект «Школы драматического искусства» и труппы «Postop» (Италия)
Хорошие спектакли - такая редкость, что когда я вчера третий вечер подряд смотрела шедевр, в голове пронеслось: и за что мне такое счастье?
Эх, жаль фотки не цветные - запомнился красочный спектакль!
Если позавчера я наслаждалась сдержанностью англичан, то вчера упивалась русской удалью и открытым темпераментом итальянцев; намедни - нюансами актёрской игры, а надысь - её полнокровной страстью. Но при том, что это два совершенно разных типа театра, по некоторым пунктам они как сговорились. И там, и там пьеса упразднена как сценарий и оставлена на положении факультативного приёма, которому в спектакле отведено ограниченное место и время. В спектакле Мэттью Лентона персонажи Метерлинка были переименованы в игравших их актёров и все, за исключением одного, лишены голоса. В постановке Алессио Бергамо куски гольдониевской пьесы возникают пару раз титрами на экране, дополняя игру актёров, которая на это время приостанавливается. И там, и там театр как бы растворяет слова в той ситуации, из которой они могли бы родиться, но не когда-нибудь, а сегодня; смело дополняет их своими, новыми словами, значащими не меньше и не больше авторских; и так же бесстрашно жертвует целыми страницами текста, в одном случае выключая звук, в другом оставляя оригинальный текст без перевода. И там, и там персонажи могут суетиться, актёры - никогда. Их способ сценического существования различен, но в обоих случаях это не тщательно пригнанная маска, а полное перевоплощение. В итальянском спектакле тем более удивительное, что актёры тут снуют челноками из одной роли в другую и из образа обратно в образ - без ущерба для зрительского кайфа.
Что нам Гекуба такое Гольдони для русского театра? - «Слуга двух господ», представляющий собой литературную обработку комедии дель арте; «Хозяйка гостиницы», у которой тоже ноги оттуда растут; и шебутные «Кьорджинские перепалки», которые вообще непонятно о чём. «Дачную трилогию» у нас, мне кажется, совсем не знают. Но для итальянцев это непреходящая классика, такая же, как для французов какой-нибудь Корнель, для немцев Шиллер, а для нас - Островский? Каждое следующее поколение итальянских режиссёров читает и перечитывает его заново, не смущаясь ни языком, ни отразившимися в пьесе реалиями давно минувших дней. И в то время, как для нас Гольдони остался в своём галантном веке, у итальянцев он идёт в ногу со временем, благополучно перешагивая из одного столетия в другое. И как тринадцать лет назад я была потрясена немецкими постановками Шиллера, прочно ассоциируемого русским театром с эпохой «бурей и натиска», а для немцев неисчерпаемо современного, так намедни изумилась пластичности Гольдони, из которого итальянцы, очевидно, могут извлечь всё что угодно.
Как известно, «Школа драматического искусства» - театр не для «блондинок». Мой друг, бизнесмен с Дальнего Востока, который и в театре-то до этого, может, никогда не был, наслаждался препарированным в постановке Васильева Евгением Онегиным, а заманившая его на это зрелище дипломированная театроведка то и дело заваливалась к нему на плечо. Спектакли Анатолия Васильева и Игоря Яцко я смотрю на пределе своих интеллектуальных возможностей, а такие вещи, как «Мцыри» Константина Мишина, повергают меня в ступор (и если бы не лаборатория Крымова, вряд ли бы я задержалась в этом театре надолго): деконструкция - это не для меня; но никогда прежде я не видела, чтобы деконструкция давала такие вкусные, сочные плоды.
Искромётный первый акт. Второй немного много затянут, смазан: можно было бы для пользы дела выбросить пару эпизодов с нашими актёрами, а оставшиеся (с итальянцами) подсократить. До антракта было волшебно. А о чём? Да ни о чём! Или обо всём - тот случай, когда это одно и то же. Я вообще начинаю замечать, что чем больше жизни в спектакле, тем труднее улавливать его в слова. В «Дачной трилогии» нет никакой «правды жизни» - сплошная игра. Галантные манёвры нынешних влюблённых и корыстолюбцев: мужчины и женщины, домогающиеся любви либо состояния друг друга со всей страстью, на какую они только способны.
С какой изобретательностью вживлена в ткань спектакля переводчица-итальянка, ставшая полноправным персонажем! Спектакль с участием русских и итальянских актёров играется на двух языках без подстрочного перевода. Сгорая от страсти, то мужчины, то женщины посреди альковной сцены вдруг обращаются за помощью к непринуждённо наблюдающей их взаимоотношения девушке:
- Переведи.
- Что? Что он сказал?
И она то переводит, то нет, то коротко, то подробно - в зависимости от ситуации. Может отжать весь месседж до одного слова, может с высоты (она сидит на возвышении) своего понимания внести ясность лаконичной ремаркой, прокомментировав странность сценического поведения: «Смешно актрисе».
Одно субъективное наблюдение. Итальянские актёры, в ожидании своей очереди сидевшие среди зрителей (рассаженных по трём сторонам квадрата и таким образом сидящих друг напротив друга), одним своим обликом будоражили воображение: такие лица не затеряются в толпе, на улице мимо такого лица не пройдёшь, да такие и не ходят по улицам... Один напоминал Марчелло Мастрояни, другая - Лайзу Минелли, третья - Ксению Стриж пополам с Маей Булгаковой в амплуа трагической клоунессы. Казалось, они родились персонажами, а уж затем стали актёрами. Парадокс, но их игра могла быть бледнее их образа вне игры. Наши же наоборот: люди как люди, девушка как девушка, начинает играть - и столько всего в ней открывается (Анна Кузминская, например у которой есть двойник на курсе Брусникина в Школе-студии МХАТ)!... Как на чистый холст ложатся краски, одна за другой, и ты видишь проделываемую работу. Кажется, что итальянцы играют, потому что не могут иначе; а наши - труженики:) Это всё не так, конечно; просто делюсь мимолётными ощущениями.
Между прочим, с режиссёром Алессио Бергамо мы, кажется, знакомы. Если не ошибаюсь, это он лет двенадцать назад поведал мне в приватной беседе - уж не помню, на каком языке - об одной новелле Пиранделло. Я потом искала её на русском языке, но не нашла. Там речь шла о театре, в котором завелась летучая мышь. Днём её никто не видел, а появлялась она внезапно во время вечерних спектаклей, естественно, ломая всю игру. После безрезультатных попыток изловить эту тварь режиссёр решил поставить такой спектакль, который бы не нарушило появление летучей мыши. - Здорово, правда? Задачка для гениев. Я всё-таки думаю, что тогда, двенадцать лет назад, это был он - перед началом спектакля Алессио Бергамо выступил с остроумным спичем, завершив его словами: «В этом месте обычно просят выключить мобильные телефоны, но как хотите - можете и не выключать».
Ещё фотографии на сайте театра.