Все люди - братья. Карамазовы.
«МЫкарамазоВЫ»
постановка Виктора Рыжакова по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Школа-студия им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П. Чехова (интересно, театр называется МХТ, а институт - МХАТ…), студенты 3-го курса актёрского факультета (художественный руководитель Константин Райкин)
Как сказано в программке, «роман играется не в линейном повествовании, а хаотично, рвано, импровизационно, управляясь энергией творческого поиска», т.е., попросту говоря, отдельными эпизодами. Спектакль состоит из двух частей: этюдов и диалогов. Обычно этюды идут вперёд (в путеводителе программке даже сказано, что это принцип - от простого к сложному), но нам, я считаю, повезло с тем, что порядок был обратный. Во-первых, этюды в большей мере посвящены презентации актёрских достижений, чем романа Достоевского; во-вторых, по какой-то необъяснимой для меня причине актёры, которые блистали в диалогах, в этюдах заняты практически не были, так что этюды, несмотря на весь свой артистический и импровизационный заряд, вышли, на мой вкус, гораздо бледнее диалогов. Поэтому, если бы спектакль начинался с этюдов (как обычно и бывает), не уверена, что осталась бы на продолжение, а диалоги пропустить не хотелось бы.
Поскольку сама я заканчивала ГИТИС, во мне живёт стереотип гитисовского актёра, и каждый раз, попадая на студенческие спектакли других театральных ВУЗов, я ловлю себя на невольных сравнениях. Сергей Женовач в каком-то интервью назвал выпускников Школы-студии МХАТ породистыми, а актёров ГИТИСа на их фоне - дворнягами с помойки… не помню дословно, но что-то в этом духе. Но когда ты сам с этой помойки, воспринимаешь эту разницу в очень своеобразной перспективе: в ГИТИСе - люди и похожи на людей, а Школе-студии - артисты и похожи на артистов. Мхатовские актёры несут себя по сцене, дарят себя людям. Высокие, статные, с правильными чертами лица, размашистой пластикой, поставленными голосами и неотразимым (скажите?) сценическим обаянием. Ребята - монументальные, с торсом Аполлона, греческим профилем и голливудским оскалом, как будто их отбирали на обложку глянцевого журнала; при этом они ещё норовят подмигнуть вам так, чтобы этот взгляд стал для вас роковым. Девушки - с изящными причёсками, царственными манерами и разящим наповал шармом (как, вы всё ещё на ногах?). Такой плотности истинных арийцев безукоризненных красавцев на один квадратный метр вы не найдёте ни в одной другой театральной школе (в Щуке будут преобладать красавицы, а в Щепке - славянский тип: такова традиция, а традиции здесь чтут неукоснительно). Когда мхатовцы сдают экзамены по сценречи, микрофоны плачут от зависти. А если уж мхатовский актер решил продемонстрировать навыки сценодвижения (традиционно - конёк щукинцев) - берегись: это почти наверняка будет бег с препятствиями и слоновьи прыжки во все стороны света. Это у мужчин. У девушек - танцы с платком (вариант - мытьё полов с платком). Какого бы клопа мхатовец ни изображал по роли, ты видишь, как играют его мускулы. Если мхатовец вышел из роли, чтобы почтить вас приглашением к импровизации, не подумайте, что он это всерьёз: мхатовскому артисту известно, что хорошая импровизация - это импровизация подготовленная, а потому боже вас сохрани поддаться на провокацию. Своей простодушной готовностью принять дань вежливости за призыв к экспромту вы рискуете поломать всю игру и внести сумятицу в неокрепшие души артистов.
Вот и в этом спектакле: мхатовцы не просто прочли роман Достоевского, не просто вынесли его на сцену, а вынесли, сопроводив его моралью и восклицательным знаком: "МЫкарамазоВЫ" называется спектакль - то есть мы Карамазовы, но и вы тоже, так и знайте! Эта идея была заявлена в каком-то одном из диалогов, но в спектакле в целом не читается, и я, признаться, совершенно о ней забыла (после того отрывка) и вспомнила только теперь, когда принялась штудировать двухтомную программку.
Всё происходящее напоминает экзамен по актёрскому мастерству: никаких постановочных решений (одни и те же голые стены для всех эпизодов) и даже кастинга - в работе задействован весь курс. Роли переходят от актёра к актёра и от актёра к актрисе: пол, кажется, не имеет значения. Все играют всех, и актёры то и дело оказываются не в своей тарелке не в своём амплуа, а кто-то и в совершенно чуждой его актёрской органике материале (одно из актёрских открытий этого спектакля - Андрей Поляков, не вписавшийся ни в одну из предложенных ему ролей, а между тем актёр очевидно одарённый, способный в одиночку держать зал, но - не Карамазов, не Митя и тем более не Иван). При таком раскладе набирается по трое-четверо актёров на одну роль, а на каждого актёра по три-четыре персонажа: волей-неволей сравниваешь исполнителей, и показ превращается в состязание. Впрочем, это тоже принцип, и проводится он вполне последовательно: некоторые сцены варьируются с разными исполнителями (например, монолог обеих Лиз в повторяющемся подряд этюде «А он зачем всё забыл?» и раздвоение Хохлаковой в этюде «Бегите, бегите»), так что интрига заключается в сопоставлении разных актёрских версий. Всё вышесказанное призвано объяснить, почему отклик на этот спектакль сводится к рейтингу актёров, естественно субъективному.
В прошлом году сцены из романа ставили в Студии театрального искусства, но по сравнению с опусом Рыжакова спектакль Женовача мрачен и тяжеловесен, а здешний Достоевский лёгок и весел (опустим вопрос о том, кто адекватнее автору). Тем не менее, некоторые переклички с «Братом Иваном Фёдоровичем» всё же присутствуют. Иногда это занятные случайности - вроде портретного сходства артистов: так, Сергей Аброскин, который у Женовача играет Смердякова, у Рыжакова, по-видимому, играл бы Алёшу (Артур Мухамадияров). Иногда фундаментальные: и там, и там АЛЁШИ нет: нет христианина, монаха, верующего в Бога человека - есть хороший мальчик, настоящий друг, добряк, положительное лицо, и наверняка я не удивлю своих постоянных читателей тем, что усматриваю в такой трактовке снисходительно-политкорректное отношение к религиозным заблуждениям взглядам классика. Поэтому главный (а в этюдах и единственный) Алёша - Владимир Надеин - в моих глазах проигрывает угловатому, странноватому, недопроявленному, но как раз за счёт этого оказывающемуся наделённым дополнительным, глубинным измерением Алёше Артура Мухамадиярова. Тоже не идеальному, но лучшему из всех соискателей, подвизавшихся в этой роли.
МИТИ тоже нет, хотя из братьев в этом спектакле он главный. Лучший Митя (из четырёх) всё равно несовершенен, не готов: моментами это Митя, а в остальное время Максим Стоянов. Он больше всех Митя по внешним данным, чем-то похож на Михаила Ульянова в этой роли - тоже вращает глазами. Но - не Ульянов, а то, что не срисовано с образца, ещё не готово, сыро; и всё-таки здесь чувствуется потенциал. А роль свирепого мужлана Григория (в этюде «Пляска»), как бы один из элементов того же Мити, и вовсе удалась.
Портретным сходством, «лицом», оболочкой обошёлся и Дмитрий Смирнов в роли ФЁДОРА ПАВЛОВИЧА. Тот случай, когда роль легла на внешние данные артиста, но дальше этого дело не пошло. Не убедила и ни одна из (пяти!) КАТЕРИН.
Но больше всего нет (если так можно выразиться) ИВАНА, хотя претендентов много. Если образ Алёши профанирован - ему, как и автору, как будто простили его веру в Бога - то суть образа Ивана не схвачена, не сформулирована вовсе. Все предъявленные Иваны - какие-то аморфные персонажи без особых примет, «без свойств». Таким образом, заявление о том, что все мы Карамазовы, повисает в воздухе. Герои Достоевского при всей их универсальности оказываются слишком масштабны, чтобы подогнать под любого из нас: могут оказаться и великоваты. Не случайность и то, что из всех братьев юным мхатовцам больше всего пришёлся впору Митя: молодой человек, разрываемый страстями, главным образом любовными.
Зато интересные ГРУШЕНЬКИ. Одна Грушенька правильная, хрестоматийная, с узнаваемыми интонациями и завихрениями, расхристанная, на грани истерики, страсти в клочья - рыжая Александра Кузенкина. Другая - феноменальная, новая, неслыханная: хищница с острыми коготками в нежных лапках и обманчиво невинной улыбкой - Альбина Юсупова: девушка с полотен Модильяни (диалог «Обе вместе»). Актёрский шедевр. Самая сексапильная из Грушенек, Грушенька-тайна, Грушенька-магнит, не просто стерва - femme fatale! У Александры Кузенкиной Грушенька такая... профессиональная, очень понятная, земная, обыкновенная русская баба в угаре страсти. Грушенька Юлии Хлыниной - такая нимфетка с размазанной в поцелуях помадой: плещет своей сексуальностью, расточая ласки Мите (диалог «Царица души моей»). Грушенька Альбины Юсуповой текуча, как вода, неуловима, как воздух. Её сексуальность внутренняя, потайная, зовущая, притягивающая, чарующая, околдовывающая. Недаром она же в этюдах играет Кошку (надо ли говорить, что блестяще)?
Два удавшихся СМЕРДЯКОВА. Смердяков Игоря Бычкова ходит и разговаривает с печатью униженности в гордом лице; ярче всего он оказался в комическом этюде «Надоело», в диалоге «Последнее свидание со Смердяковым» вышло бледнее. То есть комического Смердякова он сыграл блестяще, а драматического не доделал, не допридумал, не долепил. Он же замечательный ИНОК в комическом диалоге «Ферапонт». А лучший Смердяков, по-моему, Никита Смольянинов (в диалоге «Смердяков с гитарой» и в этюде «Как кошек душил»): лицо, красивое женственной, порочной красотою, - олицетворённая двусмысленность (по этой же «фактурной» причине он же никакой Алёша - в этюде «Я один, а их шесть»). При красоте такой, точнее - невзирая на неё, Смердяков Смольянинова ближе других подобрался к романному, а поскольку образ сложный, эта близость, узнаваемость, внятность воспринимается как плюс: так вот же он, Смердяков, нашёлся!
Ещё одна роль-открытие - Данила Стеклов в роли СНЕГИРЁВА. Он ещё играет ФЕРАПОНТА, но это, скорее, пародия на мамоновского отца Анатолия из фильма «Остров» Павла Лунгина и смотрится как что-то уже виденное, вторичное. А вот его Снегирёв идеален, точен. Актёра с такими данными можно было ожидать встретить среди «отморозков» Кирилла Серебренникова или в какой-нибудь «Девятой роте»: грубое лицо, деревенская «кладка», и низкий, хриплый голос (такая помесь Высоцкого с Джигурдой - не спародировал ли он попутно эту брендовую хриплость, в другом этюде, не то эпизоде). Но Снегирёв он неожиданный: в последнюю очередь жалкий и слабый, на первом плане - его мужская мощь, сочетание силы, воинской стати, чувства собственного достоинства и… детской открытости, ранимости, доверчивости. Есть в спектакле и другие Снегирёвы - меркнут.
Про пародию как одно из жанровых слагаемых этого спектакля стоило бы сказать отдельно. Актёры здесь частично играют персонажей Достоевского всерьёз, а частично смеются над ними (вот нахалы!) и пародируют сложившиеся стереотипы этих персонажей, что делает этот спектакль стилистически неровным, рыхлым. В отдельных случаях пародирование даёт приращение смысла, но не всегда. Запомнилась неудача: АЛЁША Михаила Тройника в диалоге «Признание». По внешним данным он, может быть, больше всех Алёша (и почти князь Мышкин), но, может быть, поэтому ему как будто противопоказано пародийное снижение роли; в его случае психологический рисунок был бы более уместен и наверняка более интересен. Формат пародии поддерживают фигуры АВТОРА (актёрская работа Ксении Щербаковой) и критически настроенного, эгоцентричного ЧИТАТЕЛЯ (Илона Гайшун). Играют неплохо, но сомневаюсь, что эти сцены здесь уместны: как будто другая опера - не срастается со спектаклем, неорганично.
Один из приёмов пародирования - ироническое остранение персонажа, слова которого могут быть положены на музыку, для разных исполнителей разную. Вот КАТЕРИНА-святая (Илона Гайшун), и тут же Катерина-стерва (Анастасия Пронина). У каждой свой ритм и своя мелодия, свои вибрации. По-моему, замечательный ход. Но - тогда уж всё на этом строить, пропустить всех персонажей через эту музыкальную диагностику, а зрителя через отождествление-растождествление, а в теперешнем своём виде этот приём, повторяющийся ещё раз или два, смотрится как дерзкая, но частная выходка.
Если большинство актёрских удач - это, как правило, одна роль, удавшаяся исполнителю лучше других его же ролей в этом спектакле, то Анне Даукаевой удалось по разу блеснуть в совершенно разных ролях и всюду показать класс. С диапазоном выпавших ей ролей актрисе повезло как никому: она и ЧЁРТ (хитрая бестия женского, разумеется, рода, такая гоголевская нечисть - в диалоге «Чёрт Ивана Карамазова»), и МАРИЯ КОНДРАТЬЕВНА (из диалога-танца «Смердяков с гитарой»), и харАктерная эмансипе ХОХЛАКОВА, и даже Алёша (!). Лучший АЛЁША этого спектакля, роль-трактовка, открытие - Алёша-душа, женственная, кроткая, милосердная, сердце вещее материнское (диалог «Знакомство»; там же лучший КРАСОТКИН - лучшая роль Ильи Денискина, которому в этом спектакле покорились «мальчики» и не покорился Иван Карамазов).
Из диалогов-удач - «Поляк», где Максим Стоянов играет сразу две роли, причём двух соперников, Мити и грушенькиного офицера-поляка, а Александра Кузенкина играет Грушеньку, разрывающуюся между ними, и тоже должна молниеносно перевоплощаться: вот она Грушенька с Митей, а вот Грушенька с поляком. В такой игре главное - не ронять ритм, не сбиться, и это удаётся - браво! Аналогичная по сложности сцена - этюд «Возьмите деньги», где Артур Мухамадияров играет разом и Митю, и Илюшу, и снова это роли двух антагонистов. И снова победа!
Актёрские удачи: ЛИЗ в ироничном, пародийном исполнении Анастасии Прониной (этюд «Великий исцелитель»), но в соревновании с горячо любящей, страдающей, вибрирующей от слёз Лиз Юлией Хлыниной, сыгранной в психологическом рисунке (этюд «А зачем он всё забыл?»), её теплохладная и вульгарная Лиз проигрывает.
Словом, спектакль неровный, но посмотреть есть на что.
Фото с сайта Учебного театра Школы-студии; по-моему, неудачные.
постановка Виктора Рыжакова по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Школа-студия им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П. Чехова (интересно, театр называется МХТ, а институт - МХАТ…), студенты 3-го курса актёрского факультета (художественный руководитель Константин Райкин)
Как сказано в программке, «роман играется не в линейном повествовании, а хаотично, рвано, импровизационно, управляясь энергией творческого поиска», т.е., попросту говоря, отдельными эпизодами. Спектакль состоит из двух частей: этюдов и диалогов. Обычно этюды идут вперёд (в путеводителе программке даже сказано, что это принцип - от простого к сложному), но нам, я считаю, повезло с тем, что порядок был обратный. Во-первых, этюды в большей мере посвящены презентации актёрских достижений, чем романа Достоевского; во-вторых, по какой-то необъяснимой для меня причине актёры, которые блистали в диалогах, в этюдах заняты практически не были, так что этюды, несмотря на весь свой артистический и импровизационный заряд, вышли, на мой вкус, гораздо бледнее диалогов. Поэтому, если бы спектакль начинался с этюдов (как обычно и бывает), не уверена, что осталась бы на продолжение, а диалоги пропустить не хотелось бы.
Поскольку сама я заканчивала ГИТИС, во мне живёт стереотип гитисовского актёра, и каждый раз, попадая на студенческие спектакли других театральных ВУЗов, я ловлю себя на невольных сравнениях. Сергей Женовач в каком-то интервью назвал выпускников Школы-студии МХАТ породистыми, а актёров ГИТИСа на их фоне - дворнягами с помойки… не помню дословно, но что-то в этом духе. Но когда ты сам с этой помойки, воспринимаешь эту разницу в очень своеобразной перспективе: в ГИТИСе - люди и похожи на людей, а Школе-студии - артисты и похожи на артистов. Мхатовские актёры несут себя по сцене, дарят себя людям. Высокие, статные, с правильными чертами лица, размашистой пластикой, поставленными голосами и неотразимым (скажите?) сценическим обаянием. Ребята - монументальные, с торсом Аполлона, греческим профилем и голливудским оскалом, как будто их отбирали на обложку глянцевого журнала; при этом они ещё норовят подмигнуть вам так, чтобы этот взгляд стал для вас роковым. Девушки - с изящными причёсками, царственными манерами и разящим наповал шармом (как, вы всё ещё на ногах?). Такой плотности истинных арийцев безукоризненных красавцев на один квадратный метр вы не найдёте ни в одной другой театральной школе (в Щуке будут преобладать красавицы, а в Щепке - славянский тип: такова традиция, а традиции здесь чтут неукоснительно). Когда мхатовцы сдают экзамены по сценречи, микрофоны плачут от зависти. А если уж мхатовский актер решил продемонстрировать навыки сценодвижения (традиционно - конёк щукинцев) - берегись: это почти наверняка будет бег с препятствиями и слоновьи прыжки во все стороны света. Это у мужчин. У девушек - танцы с платком (вариант - мытьё полов с платком). Какого бы клопа мхатовец ни изображал по роли, ты видишь, как играют его мускулы. Если мхатовец вышел из роли, чтобы почтить вас приглашением к импровизации, не подумайте, что он это всерьёз: мхатовскому артисту известно, что хорошая импровизация - это импровизация подготовленная, а потому боже вас сохрани поддаться на провокацию. Своей простодушной готовностью принять дань вежливости за призыв к экспромту вы рискуете поломать всю игру и внести сумятицу в неокрепшие души артистов.
Вот и в этом спектакле: мхатовцы не просто прочли роман Достоевского, не просто вынесли его на сцену, а вынесли, сопроводив его моралью и восклицательным знаком: "МЫкарамазоВЫ" называется спектакль - то есть мы Карамазовы, но и вы тоже, так и знайте! Эта идея была заявлена в каком-то одном из диалогов, но в спектакле в целом не читается, и я, признаться, совершенно о ней забыла (после того отрывка) и вспомнила только теперь, когда принялась штудировать двухтомную программку.
Всё происходящее напоминает экзамен по актёрскому мастерству: никаких постановочных решений (одни и те же голые стены для всех эпизодов) и даже кастинга - в работе задействован весь курс. Роли переходят от актёра к актёра и от актёра к актрисе: пол, кажется, не имеет значения. Все играют всех, и актёры то и дело оказываются не в своей тарелке не в своём амплуа, а кто-то и в совершенно чуждой его актёрской органике материале (одно из актёрских открытий этого спектакля - Андрей Поляков, не вписавшийся ни в одну из предложенных ему ролей, а между тем актёр очевидно одарённый, способный в одиночку держать зал, но - не Карамазов, не Митя и тем более не Иван). При таком раскладе набирается по трое-четверо актёров на одну роль, а на каждого актёра по три-четыре персонажа: волей-неволей сравниваешь исполнителей, и показ превращается в состязание. Впрочем, это тоже принцип, и проводится он вполне последовательно: некоторые сцены варьируются с разными исполнителями (например, монолог обеих Лиз в повторяющемся подряд этюде «А он зачем всё забыл?» и раздвоение Хохлаковой в этюде «Бегите, бегите»), так что интрига заключается в сопоставлении разных актёрских версий. Всё вышесказанное призвано объяснить, почему отклик на этот спектакль сводится к рейтингу актёров, естественно субъективному.
В прошлом году сцены из романа ставили в Студии театрального искусства, но по сравнению с опусом Рыжакова спектакль Женовача мрачен и тяжеловесен, а здешний Достоевский лёгок и весел (опустим вопрос о том, кто адекватнее автору). Тем не менее, некоторые переклички с «Братом Иваном Фёдоровичем» всё же присутствуют. Иногда это занятные случайности - вроде портретного сходства артистов: так, Сергей Аброскин, который у Женовача играет Смердякова, у Рыжакова, по-видимому, играл бы Алёшу (Артур Мухамадияров). Иногда фундаментальные: и там, и там АЛЁШИ нет: нет христианина, монаха, верующего в Бога человека - есть хороший мальчик, настоящий друг, добряк, положительное лицо, и наверняка я не удивлю своих постоянных читателей тем, что усматриваю в такой трактовке снисходительно-политкорректное отношение к религиозным заблуждениям взглядам классика. Поэтому главный (а в этюдах и единственный) Алёша - Владимир Надеин - в моих глазах проигрывает угловатому, странноватому, недопроявленному, но как раз за счёт этого оказывающемуся наделённым дополнительным, глубинным измерением Алёше Артура Мухамадиярова. Тоже не идеальному, но лучшему из всех соискателей, подвизавшихся в этой роли.
МИТИ тоже нет, хотя из братьев в этом спектакле он главный. Лучший Митя (из четырёх) всё равно несовершенен, не готов: моментами это Митя, а в остальное время Максим Стоянов. Он больше всех Митя по внешним данным, чем-то похож на Михаила Ульянова в этой роли - тоже вращает глазами. Но - не Ульянов, а то, что не срисовано с образца, ещё не готово, сыро; и всё-таки здесь чувствуется потенциал. А роль свирепого мужлана Григория (в этюде «Пляска»), как бы один из элементов того же Мити, и вовсе удалась.
Портретным сходством, «лицом», оболочкой обошёлся и Дмитрий Смирнов в роли ФЁДОРА ПАВЛОВИЧА. Тот случай, когда роль легла на внешние данные артиста, но дальше этого дело не пошло. Не убедила и ни одна из (пяти!) КАТЕРИН.
Но больше всего нет (если так можно выразиться) ИВАНА, хотя претендентов много. Если образ Алёши профанирован - ему, как и автору, как будто простили его веру в Бога - то суть образа Ивана не схвачена, не сформулирована вовсе. Все предъявленные Иваны - какие-то аморфные персонажи без особых примет, «без свойств». Таким образом, заявление о том, что все мы Карамазовы, повисает в воздухе. Герои Достоевского при всей их универсальности оказываются слишком масштабны, чтобы подогнать под любого из нас: могут оказаться и великоваты. Не случайность и то, что из всех братьев юным мхатовцам больше всего пришёлся впору Митя: молодой человек, разрываемый страстями, главным образом любовными.
Зато интересные ГРУШЕНЬКИ. Одна Грушенька правильная, хрестоматийная, с узнаваемыми интонациями и завихрениями, расхристанная, на грани истерики, страсти в клочья - рыжая Александра Кузенкина. Другая - феноменальная, новая, неслыханная: хищница с острыми коготками в нежных лапках и обманчиво невинной улыбкой - Альбина Юсупова: девушка с полотен Модильяни (диалог «Обе вместе»). Актёрский шедевр. Самая сексапильная из Грушенек, Грушенька-тайна, Грушенька-магнит, не просто стерва - femme fatale! У Александры Кузенкиной Грушенька такая... профессиональная, очень понятная, земная, обыкновенная русская баба в угаре страсти. Грушенька Юлии Хлыниной - такая нимфетка с размазанной в поцелуях помадой: плещет своей сексуальностью, расточая ласки Мите (диалог «Царица души моей»). Грушенька Альбины Юсуповой текуча, как вода, неуловима, как воздух. Её сексуальность внутренняя, потайная, зовущая, притягивающая, чарующая, околдовывающая. Недаром она же в этюдах играет Кошку (надо ли говорить, что блестяще)?
Два удавшихся СМЕРДЯКОВА. Смердяков Игоря Бычкова ходит и разговаривает с печатью униженности в гордом лице; ярче всего он оказался в комическом этюде «Надоело», в диалоге «Последнее свидание со Смердяковым» вышло бледнее. То есть комического Смердякова он сыграл блестяще, а драматического не доделал, не допридумал, не долепил. Он же замечательный ИНОК в комическом диалоге «Ферапонт». А лучший Смердяков, по-моему, Никита Смольянинов (в диалоге «Смердяков с гитарой» и в этюде «Как кошек душил»): лицо, красивое женственной, порочной красотою, - олицетворённая двусмысленность (по этой же «фактурной» причине он же никакой Алёша - в этюде «Я один, а их шесть»). При красоте такой, точнее - невзирая на неё, Смердяков Смольянинова ближе других подобрался к романному, а поскольку образ сложный, эта близость, узнаваемость, внятность воспринимается как плюс: так вот же он, Смердяков, нашёлся!
Ещё одна роль-открытие - Данила Стеклов в роли СНЕГИРЁВА. Он ещё играет ФЕРАПОНТА, но это, скорее, пародия на мамоновского отца Анатолия из фильма «Остров» Павла Лунгина и смотрится как что-то уже виденное, вторичное. А вот его Снегирёв идеален, точен. Актёра с такими данными можно было ожидать встретить среди «отморозков» Кирилла Серебренникова или в какой-нибудь «Девятой роте»: грубое лицо, деревенская «кладка», и низкий, хриплый голос (такая помесь Высоцкого с Джигурдой - не спародировал ли он попутно эту брендовую хриплость, в другом этюде, не то эпизоде). Но Снегирёв он неожиданный: в последнюю очередь жалкий и слабый, на первом плане - его мужская мощь, сочетание силы, воинской стати, чувства собственного достоинства и… детской открытости, ранимости, доверчивости. Есть в спектакле и другие Снегирёвы - меркнут.
Про пародию как одно из жанровых слагаемых этого спектакля стоило бы сказать отдельно. Актёры здесь частично играют персонажей Достоевского всерьёз, а частично смеются над ними (вот нахалы!) и пародируют сложившиеся стереотипы этих персонажей, что делает этот спектакль стилистически неровным, рыхлым. В отдельных случаях пародирование даёт приращение смысла, но не всегда. Запомнилась неудача: АЛЁША Михаила Тройника в диалоге «Признание». По внешним данным он, может быть, больше всех Алёша (и почти князь Мышкин), но, может быть, поэтому ему как будто противопоказано пародийное снижение роли; в его случае психологический рисунок был бы более уместен и наверняка более интересен. Формат пародии поддерживают фигуры АВТОРА (актёрская работа Ксении Щербаковой) и критически настроенного, эгоцентричного ЧИТАТЕЛЯ (Илона Гайшун). Играют неплохо, но сомневаюсь, что эти сцены здесь уместны: как будто другая опера - не срастается со спектаклем, неорганично.
Один из приёмов пародирования - ироническое остранение персонажа, слова которого могут быть положены на музыку, для разных исполнителей разную. Вот КАТЕРИНА-святая (Илона Гайшун), и тут же Катерина-стерва (Анастасия Пронина). У каждой свой ритм и своя мелодия, свои вибрации. По-моему, замечательный ход. Но - тогда уж всё на этом строить, пропустить всех персонажей через эту музыкальную диагностику, а зрителя через отождествление-растождествление, а в теперешнем своём виде этот приём, повторяющийся ещё раз или два, смотрится как дерзкая, но частная выходка.
Если большинство актёрских удач - это, как правило, одна роль, удавшаяся исполнителю лучше других его же ролей в этом спектакле, то Анне Даукаевой удалось по разу блеснуть в совершенно разных ролях и всюду показать класс. С диапазоном выпавших ей ролей актрисе повезло как никому: она и ЧЁРТ (хитрая бестия женского, разумеется, рода, такая гоголевская нечисть - в диалоге «Чёрт Ивана Карамазова»), и МАРИЯ КОНДРАТЬЕВНА (из диалога-танца «Смердяков с гитарой»), и харАктерная эмансипе ХОХЛАКОВА, и даже Алёша (!). Лучший АЛЁША этого спектакля, роль-трактовка, открытие - Алёша-душа, женственная, кроткая, милосердная, сердце вещее материнское (диалог «Знакомство»; там же лучший КРАСОТКИН - лучшая роль Ильи Денискина, которому в этом спектакле покорились «мальчики» и не покорился Иван Карамазов).
Из диалогов-удач - «Поляк», где Максим Стоянов играет сразу две роли, причём двух соперников, Мити и грушенькиного офицера-поляка, а Александра Кузенкина играет Грушеньку, разрывающуюся между ними, и тоже должна молниеносно перевоплощаться: вот она Грушенька с Митей, а вот Грушенька с поляком. В такой игре главное - не ронять ритм, не сбиться, и это удаётся - браво! Аналогичная по сложности сцена - этюд «Возьмите деньги», где Артур Мухамадияров играет разом и Митю, и Илюшу, и снова это роли двух антагонистов. И снова победа!
Актёрские удачи: ЛИЗ в ироничном, пародийном исполнении Анастасии Прониной (этюд «Великий исцелитель»), но в соревновании с горячо любящей, страдающей, вибрирующей от слёз Лиз Юлией Хлыниной, сыгранной в психологическом рисунке (этюд «А зачем он всё забыл?»), её теплохладная и вульгарная Лиз проигрывает.
Словом, спектакль неровный, но посмотреть есть на что.
Фото с сайта Учебного театра Школы-студии; по-моему, неудачные.