ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 60)
На съемках «Соляриса».
«Старая гвардия» и новые люди (начало)
«Если бы мне удалось найти единомышленников, людей, которые думают со мной одинаково... И это во многом моя вина, я слишком мало работаю, чтобы создать такую группу. Поэтому дань отдаю диктату».
Андрей ТАРКОВСКИЙ.
В одной из своих книг киновед Майя Туровская описала феномен взаимоотношений Андрея Тарковского со «своими» актерами, начало складывания круга, о чем мы уже писали ранее.
По ее словам, режиссер был «пристрастен к “своим” актерам - это нередко среди режиссеров. На самом деле, как всякий кинематографист par excellence, он пристрастен к человеческим лицам. Его интересуют не столько актерские возможности (из них он ценит лишь непосредственность и не любит въедливости), сколько лица. Он порою берет их просто из своего окружения, из съемочной группы, проявляя и в этом удивительное постоянство.
Так он снимал директора своих картин Тамару Огородникову. Это она загадочно является в “Зеркале”, чтобы попросить Игната прочесть письмо Пушкина, это она присутствует в отчем доме Криса Кельвина - то ли вторая жена, то ли сестра отца, режиссер не уточняет семейных уз.
Ее лицо значимо для него помимо семейных и сюжетных связей. Очень приблизительно можно сказать, что оно выражает для него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком, даже историческом смысле. Ведь это она является “Богоматерью” в русской Голгофе “Рублева”...
Еще более очевидно то же по отношению к Гринько. Его облик всегда так или иначе связан для Тарковского с образами отцовства. В “Рублеве” он играет Даниила Черного, наставника Андрея; в “Солярисе” - отца.
Отец и сын (Николай Гринько и Донатас Банионис).
«Мотив взаимоотношений отца и сына, - вспоминал Михаил Синельников, друг Арсения Александровича Тарковского, - кажется, присутствует во всех фильмах Андрея, прямо или косвенно. Мне особенно часто вспоминается “Солярис” с таким отчетливо рембрандтовским финалом: “Возвращение блудного сына”. И отец библейским жестом возлагает руки на голову и плечи сына».
В “Зеркале” он уже по возрасту не годился на эту роль, и отца сыграл молодой Олег Янковский. Но режиссер нашел место для Гринько, хотя и на периферии сюжета, в эпизоде в типографии - в качестве начальника матери. Это ничего не изменило в том образе благородного, терпимого патернализма, который он в себе воплощает».
Ассистент режиссера М.С. Чугунова, работавшая с Андреем Тарковским во всех фильмах, снимавшихся в СССР, и как раз отвечавшая за актеров, вспоминала:
Нy, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые.
Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет замечательно играл.
Снаут, Сарториус и Хари (Юри Ярвет, Анатолий Солоницын и Наталья Бондарчук).
Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим, пробовать новых.
Кайдановский, например, с самого начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась.
Потом у него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать всё со слов режиссера.
Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним привязанность.
Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то подсознательное - не объяснишь же, почему любишь.
С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве перенес туберкулез. Толя заболел на “Сталкере”…»
Сохранились воспоминания Наталии Бондарчук о том, как режиссер, хорошо зная Анатолия Солоницына, работал с ним на съемках «Соляриса».
По ее словам, Андрей Тарковский доводил его «до крайнего перевозбуждения, физического переутомления, часто ругал его, что для Анатолия, обожавшего Тарковского, было невыносимо. Но когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать.
Подобное выведение подсознательного я видела только еще у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича - Брессона. В фильмах “Дневник сельского священника”, “Мушетт” актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой.
Всё внешнее убрано, разговор ведет душа.
Это не значит, что Тарковский вносил на площадку дух мистицизма, наоборот, он как будто мешал актерам сосредоточиться на “идейном содержании роли”, сбивая фразами типа:
- Играй гениально! У меня сердце болит от твоей игры».
Сарториус (Анатолий Солоницын).
Ольга Суркова, подобно гётевскому Эккерману, всюду следовавшая за своим героем, а затем записывавшая всё виденное и слышанное, замечала: «Без Солоницына и Гринько вообще не обходился не один фильм, снятый режиссером на родине. “Иваново детство”, “Андрей Рублев”, “Солярис”, “Зеркало”, “Сталкер” не были бы шедеврами творчества Тарковского без тех образов, которые создали эти актеры».
В отличие от других картин Андрея Тарковского, в фильме «Солярис» артисты Николай Гринько и Анатолий Солоницын на съемочной площадке ни разу не сталкивались.
Крис Кельвин, Сарториус и Хари (Д. Банионис, А. Солоницын и Н. Бондарчук).
Николай Григорьевич, игравший роль отца Криса, снимался исключительно в земных сценах - под Звенигородом.
Анатолий Алексеевич, исполнявший роль профессора Сарториуса, наоборот, только в космических - в основном в павильонах.
«…Высокая, чуть сутулая худая фигура, - так характеризует актера Николая Гринько биографическая статья, - выразительное доброе лицо с мягкими чертами, большое положительное обаяние. Своих героев артист неизменно наделял большой душевной теплотой, мягкостью и мудростью».
Созданные им в фильмах образы несут «свет и покой», они символы устойчивости и надежности.
Ник Кельвин, отец Криса (Николай Гринько).
В память Николая Григорьевича врезалась такая деталь: «…Сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в “Солярисе” - тужурка отца Криса. Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и в нескольких местах пропалил сигаретой - “обживал” ее. И мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог».
«Андрей, - вспоминала художник по костюмам Нелли Фомина, - меня часто просил “состарить” одежду, потому что она должна была многое сказать о герое, о его состоянии, передать его образ».
По ее словам, для Тарковского было важно создать характер персонажа именно через его костюм. Каждый из костюмов являлся отражением внутреннего мiра героя, его эмоционально-психического состояния. Однако одновременно нужно было избежать акцентирования внимания на это зрителей.
«Сделай так, чтобы костюм был невидим», - таким было указание режиссера.
Вспоминая съемки под Звенигородом, Нелли Фомина рассказывала, что Андрею Тарковскому очень не нравилась куртка из выворотки, которая была на Гринько: «Что это? Как в голливудском фильме. Обрежьте, по крайней мере, плечи».
Ник Кельвин в своей знаменитой безрукавке.
Художник возражает: «Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна [вторая жена Тарковского. - С.Ф.] хочет купить эту куртку для вас».
Однако режиссер непреклонен: «Мне картина важнее».
Это притом, что Андрей Арсеньевич испытывал в то время большие материальные затруднения.
«Андрей, - рассказывала Нелли Фомина, - четыре года после “Рублёва” не работал. Лариса Павловна сказала, что у него нет даже рубашки, чтобы пойти на работу. Я ему сшила пёструю в полоску ситцевую рубашку. В этой рубашке он работал на “Солярисе”. Потом, помню, жилетку ему вязала, чтобы не мерз в павильонах».
Андрей Тарковский в той самой рубашке. Фото из личного архива Нелли Фоминой.
В роли Анны, тетки Криса Кельвина, снялась Тамара Огородникова.
В ответ на расспросы журналистов о том, как Андрей Тарковский работал с ней, не являвшейся профессиональной актрисой, Тамара Георгиевна рассказывала:
«Как со всеми: просто разговаривал, беседовал. Я говорю: “Андрей Арсеньевич, что я должна делать?” - “Вы всё сделаете, что нужно”.
Анна (Тамара Огордникова) со своим племянником Крисом.
Понимаете, он никогда не говорил: “Сделайте то-то” и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера требует какого-то прохода или какого-то другого действия - это устанавливалось, но вообще-то он беседовал с актерами, заражал, что ли, своим внутренним чувством, и все делали то, что ему было надо […]
Но вот когда начинала работать камера, то вы ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим, не только я - актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не могу».
Продолжение следует.