ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 59)
Михаил Ромадин. «Андрей Тарковский и его фильм “Солярис”».
Киногруппа: пополнение
«Есть вещи, полные глубокого смысла, которые в искусстве могут быть поняты гораздо яснее, чем в науке. Говорят, что вода некоторых морей более прозрачна при свете Луны, чем при свете Солнца».
Лучиан БЛАГА.
Заявка на фильм была подана 18 декабря 1968 г., а уже 3 марта 1970 г. литературный сценарий был утвержден и получено разрешение запускаться.
Киноведы подсчитали: работа над «Солярисом» продолжалась три года четыре месяца и пять дней.
Новый материал требовал особых решений, а, значит, иных средств воплощения и людей.
Оператором фильма стал снимавший все предыдущие ленты Андрея Тарковского - Вадим Юсов.
Андрей Тарковский и Вадим Юсов на съемках «Соляриса».
А вот художником (в обязанности которого входило не только создание декораций к фильму, но - с учетом их - и постановка) режиссер пригласил своего давнего, еще со времен учебы во ВГИКе, знакомого - Михаила Ромадина, о котором мы уже писали в связи с «Андреем Рублевым».
Геннадий Шпаликов, Михаил Ромадин и Андрей Тарковский. 1960-е годы.
«Михаил Николаевич, - писала в очерке о Ромадине журналистка Валентина Речкина, - художник фильмов “Первый учитель”, “История Аси Клячиной...”, “Дворянского гнездо” Андрона Кончаловского и кинопритчи Андрея Тарковского “Солярис”.
И последнее - его главный титул в веках, хотя Ромадин был народным художником России, лауреатом Государственной премии РСФСР, почетным профессором ВГИКа, почетным доктором Бельгийской Академии современного искусства и так далее.
Как возникла та плотность и достоверность сновидческого, пророческого сна о ноосфере, сфере разума, показанная в “Солярисе”?
Все мы родом из детства, и Мише в этом смысле несказанно повезло, он художник в третьем поколении - дед, М.А. Ромадин, художник-примитивист; и отец, Н.М. Ромадин, пейзажист-академик, создали дом - очаг культуры.
Михаил Ромадин, его жена Виктория Духина, мать Нина Ромадина и отец - академик пейзажной живописи Николай Ромадин. Фотография В. Хетагурова.
Михаилу было тесно в рамках реализма, который в тот период был единственно принятым, и он окончил художественный факультет ВГИКа. Кино, как “фабрика грез”, было ближе его устремлениям, его методу, отвергающему детерминизм.
В мiре Ромадина порядок - производное хаоса.
Здесь и далее - эскизы Михаила Ромадина к фильму «Солярис». 1970-1972 гг.
Андрей Тарковский писал об этой особенности: “Темперамент Ромадина скрытый, загнанный внутрь. В лучших его произведениях темперамент из внешне понятного динамизма и хаоса, поверхностно упорядоченного, как это часто бывает, переплавляется в спокойную и благородную форму, тихую и простую. В моем понимании, в этом принципе скрыто высокое художественное начало”.
Тарковский учился в художественной школе в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился Ромадин. Вообще, интерес у того слоя, который называли интеллигенцией, к искусству был повальный.
Ромадин рассказывает, что они любили играть так: закрывать репродукцию в альбоме листом с полуторасантиметровым отверстием, и угадывать мастера “по мазку”».
Это общее культурное поле сулило не только взаимопонимание, но и совершенно иной уровень осмысления материала и решения поставленных в результате задач.
Так, согласно воспоминаниям Михаила Ромадина, «для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане - много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга [...] никак не взаимодействуют друг с другом».
Витторе Карпаччо. Чудо реликвии Святого Креста. 1494 г. Фрагмент.
Для воплощения этого замысла в фильме был использован прием отстранения.
Так, в кадре прощания Криса с Землей идет дождь. Согласно замыслу режиссера, актер Банионис не должен был на это никак не реагировать. Однако он всё же поежился от холода.
«Загублен кадр, как жаль», - отреагировал на это Андрей Тарковский.
«Тарковский, - вспоминала актриса Наталья Бондарчук, - не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта».
Это «земное» (в данном случае это, по сути, синоним «духовного»), рассыпанное по каютам исследователей Соляриса, сосредоточено в библиотеке.
«Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым, - вспоминал М.Н. Ромадин, - только приступили к работе над фильмом “Солярис”, нам удалось увидеть новый фильм “Космическая одиссея” Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Таким и получился фильм - не научно-фантастическим, а ностальгическим - по культуре, любви, верности».
Работа с Андреем Тарковским в этом фильме оказала, в свою очередь, значительное влияние на творчество Михаила Ромадина как живописца. Именно здесь следует искать истоки фантастического реализма художника.
Михаил Ромадин. Автопортрет. 1975 г.
«Солярис» стал первым полнометражным фильмом Андрея Тарковского снятым в цвете. Больше черно-белых картин он не снимал, хотя монохромность любил, о чем свидетельствуют снятые подобным образом эпизоды, присутствующие во всех остальных лентах режиссера.
Это обстоятельство, а также формально фантастический жанр фильма требовали детальной проработки костюмов персонажей картины.
Место художника по костюмам Андрей Тарковский предложил занять Нелли Фоминой. Выбор был удачен: впоследствии она работала на всех картинах режиссера, снятых им в СССР.
«До меня в “Солярисе”, - вспоминала Нелли Фомина, - работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами. Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. […]
16 лет я дружила с его семьей. Познакомились мы задолго до того, как он пригласил меня работать с ним. На работу это никак не влияло, никакого, что называется, панибратства не было. Работа есть работа. Я никогда не стремилась с режиссерами дружить, никогда не напрашивалась к ним, как многие это делали, никогда не заискивала. Я не такой человек, у меня очень жесткий характер».
Нелли Фомина - художник по костюмам в фильмах Андрея Тарковского.
В одном из интервью она рассказала о том, как обычно работает художник по костюмам. Сначала он «читает литературный или режиссерский сценарий, прорабатывая по сценам все изменения костюмов, которые должны происходить в фильме.
После того, как прочтен сценарий, происходит встреча с режиссером, на которой он рассказывает о каждом персонаже, о его характере. Затем обсуждается костюм для каждой сцены, когда и как он меняется - так по всему сценарию. И после того, как костюм образно решен, художник делает эскизы или же подбирает костюм с костюмерных складов.
Это непростая задача, поскольку только мужская секция на Мосфильме составляет 220 тысяч костюмов. Главное - найти то единственное верное решение, которое будет правильно нести образ.
Андрей Тарковский не любил новых костюмов. Даже пошитые к съемкам костюмы мне приходилось старить. Все это происходило еще до утверждения актеров на роли».
Идея костюмов для героев фильма «Солярис» принадлежала непосредственно самому режиссеру.
«Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла».
Была тому и другая причина: «он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться».
«Моё решение “космических” образов, - рассказывает Нелли Фомина, - было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок. […]
Кожаная куртка героя - это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт - это прежде всего пилот.
Были еще и вязаные крючком женские модели, но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее - это наше прошлое.
Вязанные крючком женские платья в начале 1970-х входили в моду.
Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: “Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого”, - рассказывал о концепции фильма оператор Вадим Юсов.
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. […]
Мать Криса (Ольга Барнет).
Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это всё - цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...
Хари (Наталья Бондарчук) в своем платье.
Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом).
Мне понравилось, как в одном интервью Наталья Бондарчук сказала: “Во что одета Рея (героиня “Соляриса” Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда”.
Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко-голубым, цветом неба.
И отражающим белым. Белый - это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно-серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина».
Крис (Донатас Банионис) с матерью (Ольга Барнет).
Нелли Фомина стала для Андрея Тарковского настоящим членом его команды, поскольку была подлинным профессионалом, хорошо понимавшим его идеи, схватывавшим буквально всё на лету.
Режиссер, как правило, не терпевший пребывания на съемочной площадке людей, непосредственно не участвовавших в работе, просил ее, по возможности, не отлучаться, всегда находиться рядом.
«Я часто спрашивала супругу Тарковского, Ларису, - вспоминала художница, - почему он не отпускает меня, ведь мне нужно было работать над следующим костюмом. Она отвечала, что со мной ему спокойнее. Видимо, я его не раздражала».
Что же касается площадки, где творился фильм, и трепетного отношения к этому процессу и месту, где он происходит, режиссера, то вот как об этом вспоминал исполнявший главную роль в «Солярисе» артист Донатас Банионис:
«Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: “Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!” […]
Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!»
После «Соляриса» Нелли Фомина работала вместе с Андреем Тарковским в фильмах «Зеркало» и «Сталкер».
К сожалению, немногие из костюмов к тем знаменитым картинам уцелели. «Фильм заканчивался, - вспоминала Нелли Фомина, - их куда-то сваливали на склады, и всё терялось».
Правда, в музее «Мосфильма» сохранилось знаменитое платье Хари, а у самой художницы - дубленка, в которой снималась актриса Алиса Фрейндлих - жена Сталкера.
В настоящее время Нелли Фомина преподает на Высших режиссерских курсах. Профессионального опыта ей не занимать. Ею созданы сотни костюмов к 44 отечественным и зарубежным кинофильмам и спектаклям. Она работала с режиссерами А. Птушко, М. Калатозовым, Н. Михалковым, А. Кончаловским, Э. Рязановым, Р. Балаяном, С. Бондарчуком, О. Ефремовым, В. Фокиным и другими.
Эскизы ее костюмов хранятся ныне в собраниях Третьяковской галереи, музея Бахрушина, Литературного музея имени Пушкина, музеев Гоголя, Тургенева, «Ясная Поляна», киностудии «Мосфильм».
Обложка книги-альбома Нелли Фоминой «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского». Cygnet. 2015.
Большое значение для Андрея Тарковского имело завязавшееся, начиная с фильма «Солярис», сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым. Возникшие отношения продолжились впоследствии во время работы над картинами «Зеркало» и «Сталкер».
Музыкальное образование Эдуард Николаевич получил сначала в Московском хоровом училище, а затем в Московской консерватории, в которой учился вместе с Андреем Кончаловским.
Сошелся он и с его братом - Никитой Михалковым. «Мы старые друзья, - говорит Эдуард Артемьев, - еще и породнились с ним... Я - крестный его дочки Ани, а он - моих внуков...»
Таким образом, это был человек весьма близкого Андрею Арсеньевича круга.
После окончания консерватории, вспоминал композитор, «весь наш курс - струнников, пианистов, теоретиков - отправляли в Магадан, и я туда собирался, но произошла судьбоносная встреча с Евгением Александровичем Мурзиным.
Он был военным, занимался закрытой тематикой, перехватом движущейся цели. Дело в том, что он тоже был влюблен в музыку Скрябина, и под влиянием этой музыки он решил построить синтезатор».
Именно так начинался творческий путь одного из пионеров электронной музыки.
«Первую картину, - рассказывал Эдуард Николаевич, - я сделал в 1963 году на Одесской студии. […] Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов».
С Андреем Тарковским Эдуард Артемьев впервые встретился, по его словам, «в году 1970-м» на квартире художника Михаила Ромадина. В то время он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
«После студии, - вспоминал композитор о той судьбоносной встрече, - мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке “Мосфильма”.
По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. […]
…Я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: “Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение”. - “В каком смысле?” Он объяснил: “Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное - чтобы музыка и изображение совпали”.
С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий “Соляриса” и предложил с ним работать. […]
Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность».
Задолго до этого разговора один знакомый кинорежиссер как-то сказал Артемьеву: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера - всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать - дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
Хорошенько усвоив этот урок, Артемьев с тех пор, по его словам, «ничего не выдумывал, только записывал нотами решение режиссера».
Эдуард Артемьев, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».
Вспоминая о работе с Андреем Тарковским, композитор писал: «Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. […] Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет.
У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики - не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на “Солярис”. До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал…»
По словам Эдуарда Атемьева, режиссер «очень большое значение придавал сцене “Крис прощается с землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали “музыкальные” капли, из небытия рождались “музыкальные” шорохи травы.
Я всё сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между мiром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами».
В то время, писал композитор, Тарковский «еще не расстался в своем творчестве с человеческими чувствами. Потом его увлекли глобальные истории, идеи, вопросы мiроздания - они вышли на первый план. А здесь еще личная тема звучит... И фантастическая история с давно умершей женщиной - это такая струна звенящая...»
Оценивая свою работу в «Солярисе», Эдуард Артемьев, считал ее в целом «удачной», прибавляя при этом: «Не всю, но образ океана…»
Продолжение следует.