еще половина викторианской женщины
Из книги Мэри Грир "Женщины Золотой Зари: мятежницы и жрицы"
Нина Ауэрбах в книге «Женщина и демон: жизнь викторианского мифа» приводит четыре парадигмы, одушевлявшие навязчивое викторианское видение женщины как отверженной, обладающей и божественными, и бесовскими силами: Домашний Ангел, Демон, Старая Дева и Падшая Женщина. Ауэрбах утверждает, что именно страх перед подобными фигурами - разрушительными и, в то же время, созидающими сами себя - порождает санкционированный идеал добродетельной семейной женщины. А женщины Золотой Зари, несомненно, создавали себя сами, и их социальная мобильность отчасти была следствием их статуса отверженных. Каждая из них представляет один из четырех парадигматических типов по Ауэрбах.
Мойна Мазерс воплощает качества типа, который Ауэрбах именует Домашним Ангелом. Ангел и дом воспринимались тогда до некоторой степени синонимично в силу устойчивой ассоциации между женственностью и домашней чистотой. Мойна состояла в целомудренном браке с Макгрегором Мазерсом. Она бросила ради него все и взамен получила беспрецедентную власть его личной богини, жрицы Исиды. Она была «одиноким, самодостаточным божеством, обращающим всю свою спасительную силу лишь на себя. <…> Упадочная мужская теологическая образность уступила место самостоятельной, хотя и отгороженной от всего мира фигуре женского божества» [17]. Мойна-жрица, непорочная в своей чистоте, истинный Ангел, стала магической хранительницей дома. Элейн Шоуолтер подчеркивает, что «многие Новые Женщины видели себя целомудренными матерями, провозвестницами некоего высшего человечества <…> женская сексуальность исключалась, проецировалась вовне или превосходилась» [18]. Даже Макгрегор Мазерс, который первоначально стремился подражать алхимику Христиану Розенкрейцу - символу «высшего гения» в Золотой Заре, - в конце концов стал почитателем воскресившей Осириса богини Исиды.
Ангел - это парадигма женщины как создательницы мужской души, источника всех достойных устремлений, центра «я», круга жизни, неподвижного перводвигателя. В образе Ангела Мойна скорее воинственна, чем заботлива; она - защитница религии под названием «Мазерс», сотворенной по ее собственному образу и подобию. Преданность Мойны Мазерсу и впоследствии делу сохранения основанной им магической организации была служением ее собственному неоспоримому идеалу. Отвергнув личную художественную карьеру ради работы мужа, она утвердила примат духовного идеализма над нечистотой мирских целей.
Оборотная сторона Ангела - Демон. В викторианском сознании, заявляет Ауэрбах, женщины существуют лишь в самых крайних духовных ипостасях [19]. Она приводит примеры таких полярных образов, как дева и блудница, святая и грешница, Богоматерь и Лилит, ангел и змей. Иными словами, женщина должна быть либо божественной, либо демонической. Мод Гонн вполне подходит под описание Демона, обладающего, по Ауэрбах, «умом и смекалкой, но унизительно зависимого и отдающего себе в этом отчет» [20]. Мод должна была хорошо понимать свою зависимость от доброй воли народа Ирландии и необходимость мужчин для того, чтобы работа ее приносила ощутимые плоды. Как любовница женатого француза и мать двух незаконных детей она была сиреной, русалкой, демонической возлюбленной, змеей, орудием отпадения человека от милости господней. Она двадцать лет опутывала Уильяма Батлера Йейтса своими чарами и вдохновляла его писать пьесы, призванные побудить ирландцев яростно восставать против угнетателей. В образе Кэтлин ни Хулиэн из написанной лично для нее пьесы Мод Гонн увлекает мужчин прочь от домашнего очага на верную смерть ради Матери-Ирландии. Выйдя замуж за Джона Макбрайда, она и в самом деле привела его к гибели, попутно дав понять, что жена его не будет «домашней прислугой».
Демон, по Ауэрбах, рождается из сильного, но фрустрированного стремления к власти и дает мощный импульс к работе, в случае с Мод - политической и поэтической одновременно. Йейтса ее «жажда власти и волненья крови» и очаровывала, и приводила в ярость. Как и Ангел, Демон с магической точки зрения не подвластен переменам. «Она сопротивляется потоку перемен: ее [неизменный] лик - эмблема ее родства с вечностью» [21]. Мод обрела бессмертие в поэзии Йейтса и в воспоминаниях всех, с кем сталкивала ее судьба, - Йейтс видел ее Еленой без Трои. «Ангел становится демоном, когда осознает смысл своего бытия» [22]. Мод сама говорила Йейтсу, что боится оказаться навеки проклятой за желание продать дьяволу душу в обмен на власть над собственной жизнью.
В Старой Деве Ауэрбах видит одновременно и «привычный придаток домашнего хозяйства, и грозный рупор общественного мнения» викторианской культуры [23]. Анни Хорниман, сама называвшая себя старой девой, так никогда и не вышла замуж. Англичане не знали никакой творческой позиции для женщины, которая не служила напрямую мужчине и его семье. Обладая наследным капиталом, находящимся под ее полным контролем, Анни благополучно отмежевалась от семьи. Она много и совершенно самостоятельно путешествовала, изучала искусства и метафизику и воплотила в реальность видение нового английского театра. В отличие от всего остального человечества с его обыденными домашними и коммерческими злоключениями, Старая Дева навечно лишена теплого местечка у очага. Она всегда лишь гостья или, как характеризует ее Ауэрбах, «героическая изгнанница», наделенная «полной свободой передвижений» и странствующая для того, чтобы «наглядно продемонстрировать свое героическое самосотворение» [24]. Старая дева к тому времени воспринималась уже не как ведьма, а, скорее, как «плачевная вариация на тему домашнего ангела», но она все еще наделена силой творения - властью над собой и собственным миром, который Ауэрбах уподобляет миру героя, воссоздающего себя в одиссее изгнания [25]. Итак, Анни творит сама себя, что могут себе позволить только те, кто живет вне установленных обществом моделей. Она ведет внутреннюю жизнь - «хитрую, безмолвную и отчужденную».
В литературе Старые Девы часто предстают в образах тайных святых, избранниц или великих душ. Девство делает такую женщину более чистым и сильным созданием, наделяет ее мощным, хотя и негласным авторитетом, который проистекает от ощущения, что ее жизни «присущ особый смысл». Анни Хорниман обрела «особый смысл» своей жизни в нескольких видах деятельности. Став магом, она получила власть над незримыми силами природы, научилась исцелять, прозревать тайные помыслы людей, предвидеть время наступления и значение событий. Посредством театра она смогла влиять на мир искусства и культуру целой нации, фактически произведя на свет такое явление, как театр идей. И, наконец, она обрела возможность пестовать таланты и просто помогать нуждающимся.
Как старая дева Анни часто страдала от противоречия между одиночеством и потребностью в единении - если и не с другим человеком, то, по крайней мере, с веяниями времени. «Старая дева демонстрирует не только духовное, но и сердечное превосходство. <…> Старые девы - тайные и страстные эмоциональные игроки, часто готовые заплатить надежностью и безопасностью за встряску неразделенной любви» [26]. Страсть Анни (к Мойне, к Йейтсу, к театру, а за всем этим - к мечте о художественном творчестве) дает ей силу изменить, пересоздать собственный мир. Роль Старой Девы - это шанс ускользнуть от скучной обыденности и пойти своим неповторимым путем. Способности превращают ее из жертвы в лидера, возвещающего будущее человечества. Она стоит вне общественных норм и творит то, чего в «нормальном» своем состоянии общество не дозволяет.
Падшие Женщины, как и Старые Девы, изгнаны из конвенциональной семьи. Те и другие живут вне норм традиционной морали; те и другие отвержены, «но падшая женщина пламенно отыгрывает мятежный, хотя и подспудный героический миф старой девы» [27], как о них пишет Ауэрбах. Флоренс Фарр была в некотором роде теневым альтер-эго Анни Хорниман, средоточием проекции ее изгнанных «пороков». Трудолюбивая и преданная своему делу актриса, она имела все задатки для обретения славы, богатства, блеска и престижа, недоступных другим женщинам, не говоря уже о свободе поведения, сопутствовавшей статусу «общественной деятельницы».
«Падение женщины оказывалось едва ли не единственной доступной ей возможностью расти» b[28]. Причина здесь в том, что именно в падении скрыта надежда на искупление и, следовательно, обновление «я». Эмблема женщины - луна, символизирующая изменчивость благодаря своим циклам роста и убывания. Эта «сила метаморфозы <…> позволяет ей разрушать и воссоздавать свой мир» [29]. Флоренс Фарр обновлялась, играя роли актрисы, разведенной женщины, орудия перемен внутри Ордена Золотой Зари, защитницы прав женщин, директрисы колледжа, теософа и мистика. На первый взгляд, ее триумфы омрачены трагедией смерти в изгнании, но изгнание само по себе обещает рождение более сильного существа, восстающего после испытаний, как феникс из пепла.
Флоренс Фарр была больше всего того, что пытались из нее сделать мужчины. Бернард Шоу хотел вылепить из нее соответствующую его представлениям актрису, словно отыгрывая в реальной жизни сюжет, положенный им впоследствии в основу «Пигмалиона». Духовная мощь Флоренс (как главы храма Исиды-Урании и группы «Сфера», алхимика и писателя-мистика) - это плод преображающего воздействия падения. Флоренс Фарр протестовала против лжи, в которой ей полагалось жить, бросая вызов ее всемогуществу: «Как вы не можете понять, на что это похоже, когда девушка взрослеет и обнаруживает шаг за шагом, что все, что ей говорили и чему учили, - сплошная ложь! <…> А все эти гувернантки, няньки, глупые романы, другие девчонки! Я содрогаюсь при мысли, в каком фальшивом мире живу, и какая фальшивка - я сама!» - восклицает одна из героинь ее романа «Танцующий фавн» [30]. Для себя она решает, что «свобода - это красота и источник красоты» [31].
Как ни странно, Падшие Женщины часто бывают лишены эротической жизни. Флоренс, несмотря на свободу в выборе сексуальных партнеров и на то, что ее любовник, Джордж Бернард Шоу, публично называл ее сексуально распущенной, считала секс неловким и неэстетичным занятием. «Доскональное знание чьих-то слабостей редко дает страсти пробиться через толщу презрения», - говорила она [32]. Элейн Шоуолтер описывает, как современница Фарр, романистка Олив Шрайнер «пришла к пониманию того, что ее поколение феминисток призвано было пожертвовать своей сексуальностью и возможностями состояться в любви ради обеспечения будущей свободы новых поколений женщин. Пока Новый Мужчина не научится ценить любовь свободной женщины, самые прогрессивные представительницы этого пола будут обречены на целомудрие и одиночество» [33].
Пьесы Генрика Ибсена, переведенные и поставленные в 1890-е годы, сотрясли самодовольство Англии и континентальной Европы. Флоренс Фарр стала одной из первых актрис, сыгравших Ребекку Вест в «Росмерсхольме». В сущности, пьесы Ибсена показывают, как женщины деградируют, служа воображению и гению мужчин. Ибсен подорвал самый фундамент конвенциональных семейных ценностей, заставив своих героинь столкнуться лицом к лицу с шарадами традиционной морали и показав, что эта мораль зиждется на ошибках, непоследовательности, а подчас и на чистом зле. Он продемонстрировал, насколько аморальна по сути своей эта традиционная мораль - пародийная и ханжеская личина, оправдать которую не смог бы ни один мыслящий человек. И все же эмансипация чревата кризисом. С точки зрения Ибсена, женщина могла решиться уйти из дома, но лишь в том случае, если была готовы принять последствия этого поступка, зачастую ужасные. Отвергнув ценности общества, она должна была отправиться на поиски собственного смысла жизни и собственных духовных целей в бездушном, механистическом мире.
Научившись говорить «нет» своим «физическим и интеллектуальным благожелателям» (каковыми считали себя поголовно все мужчины), женщины стали отверженными. Мод Гонн сказала «нет» британскому владычеству и всепоглощающей любви Йейтса. Флоренс Фарр сказала «нет» карьере гувернантки и актрисы-марионетки, какой хотел сделать ее Бернард Шоу, - последнее он ей так никогда и не простил. Анни Хорниман сказала «нет» браку и традициям своей семьи. Мойна Мазерс сказала «нет» своему еврейскому наследию и материнству, избрав целибат.
Отверженные женщины такого рода могли занимать лишь маргинальные позиции в викторианском обществе. И в этом качестве они оставались самодостаточными одиночками. Присущая им способность выходить за рамки культурных ограничений превращала их, с одной стороны, в разрушительниц, а с другой - в объекты поклонения. Их магическая сила, таинственность и родство с вечностью обладали опаснейшим потенциалом и грозили перевернуть весь привычный жизненный уклад. Они променяли унизительную зависимость на героическое изгнание, чтобы пересоздать себя самих и окружающий мир.
Женщина-отверженная становится оракулом богини, пророчицей грядущих времен, толковательницей сновидений о еще не наступившем будущем. Изгнанники чувствуют себя как дома в мире магии и постоянных перемен. Их личность сливается в единое целое с легендой. Превращаясь в сосуд бессмертия, они творят собственный миф, чаруют поэтов и художников, насаждают веру в трансцендентное, служащую провозвестием грядущего. «Как однажды выразилась антрополог [и подруга Флоренс Фарр] Джейн Эллен Гаррисон, миф не рождается во всей своей чистоте и ясности непосредственно из источника воображения, но становится, скорее, ответом на окружающее, диалогом между внутренним и внешним миром» (курсив мой. - М.Г.) [34].
Изгнанничество и есть такая реакция на репрессивное окружение, ответ миру на жизненно важный вопрос: «Неужели это и все, что есть?» Изгнанник самим собой постулирует то, чего пока еще нет, что было исключено из общей картины или просто еще не родилось на свет. Разум, талант, страсть и боль возносят его к славе. Претерпев экстатическую и дерзкую трансформацию, он становится своим собственным творением. И следует помнить, что политические и культурные реалии нашего времени питаются опытом женщин-изгнанниц прошлых времен - таких, как четыре героини этой книги. Их личные истории, их мифы, созревшие в алхимическом алембике Ордена Золотой Зари, могут и для нас стать золотой зарею, символом вдохновенного осознания божественности собственного «я».
Примечания
[17]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 74.
[18]. Showalter, Elaine. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle. New York: Viking, 1990, p. 45.
[19]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 64.
[20]. Ibid., pp. 90-94.
[21]. Ibid., p. 106.
[22]. Ibid., p. 108.
[23]. Ibid., p. 109.
[24]. Ibid., p. 124.
[25]. Ibid., p. 122.
[26]. Ibid., p. 131.
[27]. Ibid., p. 154.
[28]. Ibid., p. 153.
[29]. Ibid., p. 162.
[30]. Farr, Florence. The Dancing Faun. London and Boston: Elkin Mathews and John Lane, 1894, p. 120.
[31]. Ibid., p. 122.
[32]. Farr, Florence. Modern Woman: Her Intentions. London: Frank Palmer, 1910, p. 35.
[33]. Showalter, Sexual Anarchy, p. 56.
[34]. Цит. по: Auerbach, Woman and the Demon, p. 188.
Перевод (с) Алекс Осипов, 2011
Нина Ауэрбах в книге «Женщина и демон: жизнь викторианского мифа» приводит четыре парадигмы, одушевлявшие навязчивое викторианское видение женщины как отверженной, обладающей и божественными, и бесовскими силами: Домашний Ангел, Демон, Старая Дева и Падшая Женщина. Ауэрбах утверждает, что именно страх перед подобными фигурами - разрушительными и, в то же время, созидающими сами себя - порождает санкционированный идеал добродетельной семейной женщины. А женщины Золотой Зари, несомненно, создавали себя сами, и их социальная мобильность отчасти была следствием их статуса отверженных. Каждая из них представляет один из четырех парадигматических типов по Ауэрбах.
Мойна Мазерс воплощает качества типа, который Ауэрбах именует Домашним Ангелом. Ангел и дом воспринимались тогда до некоторой степени синонимично в силу устойчивой ассоциации между женственностью и домашней чистотой. Мойна состояла в целомудренном браке с Макгрегором Мазерсом. Она бросила ради него все и взамен получила беспрецедентную власть его личной богини, жрицы Исиды. Она была «одиноким, самодостаточным божеством, обращающим всю свою спасительную силу лишь на себя. <…> Упадочная мужская теологическая образность уступила место самостоятельной, хотя и отгороженной от всего мира фигуре женского божества» [17]. Мойна-жрица, непорочная в своей чистоте, истинный Ангел, стала магической хранительницей дома. Элейн Шоуолтер подчеркивает, что «многие Новые Женщины видели себя целомудренными матерями, провозвестницами некоего высшего человечества <…> женская сексуальность исключалась, проецировалась вовне или превосходилась» [18]. Даже Макгрегор Мазерс, который первоначально стремился подражать алхимику Христиану Розенкрейцу - символу «высшего гения» в Золотой Заре, - в конце концов стал почитателем воскресившей Осириса богини Исиды.
Ангел - это парадигма женщины как создательницы мужской души, источника всех достойных устремлений, центра «я», круга жизни, неподвижного перводвигателя. В образе Ангела Мойна скорее воинственна, чем заботлива; она - защитница религии под названием «Мазерс», сотворенной по ее собственному образу и подобию. Преданность Мойны Мазерсу и впоследствии делу сохранения основанной им магической организации была служением ее собственному неоспоримому идеалу. Отвергнув личную художественную карьеру ради работы мужа, она утвердила примат духовного идеализма над нечистотой мирских целей.
Оборотная сторона Ангела - Демон. В викторианском сознании, заявляет Ауэрбах, женщины существуют лишь в самых крайних духовных ипостасях [19]. Она приводит примеры таких полярных образов, как дева и блудница, святая и грешница, Богоматерь и Лилит, ангел и змей. Иными словами, женщина должна быть либо божественной, либо демонической. Мод Гонн вполне подходит под описание Демона, обладающего, по Ауэрбах, «умом и смекалкой, но унизительно зависимого и отдающего себе в этом отчет» [20]. Мод должна была хорошо понимать свою зависимость от доброй воли народа Ирландии и необходимость мужчин для того, чтобы работа ее приносила ощутимые плоды. Как любовница женатого француза и мать двух незаконных детей она была сиреной, русалкой, демонической возлюбленной, змеей, орудием отпадения человека от милости господней. Она двадцать лет опутывала Уильяма Батлера Йейтса своими чарами и вдохновляла его писать пьесы, призванные побудить ирландцев яростно восставать против угнетателей. В образе Кэтлин ни Хулиэн из написанной лично для нее пьесы Мод Гонн увлекает мужчин прочь от домашнего очага на верную смерть ради Матери-Ирландии. Выйдя замуж за Джона Макбрайда, она и в самом деле привела его к гибели, попутно дав понять, что жена его не будет «домашней прислугой».
Демон, по Ауэрбах, рождается из сильного, но фрустрированного стремления к власти и дает мощный импульс к работе, в случае с Мод - политической и поэтической одновременно. Йейтса ее «жажда власти и волненья крови» и очаровывала, и приводила в ярость. Как и Ангел, Демон с магической точки зрения не подвластен переменам. «Она сопротивляется потоку перемен: ее [неизменный] лик - эмблема ее родства с вечностью» [21]. Мод обрела бессмертие в поэзии Йейтса и в воспоминаниях всех, с кем сталкивала ее судьба, - Йейтс видел ее Еленой без Трои. «Ангел становится демоном, когда осознает смысл своего бытия» [22]. Мод сама говорила Йейтсу, что боится оказаться навеки проклятой за желание продать дьяволу душу в обмен на власть над собственной жизнью.
В Старой Деве Ауэрбах видит одновременно и «привычный придаток домашнего хозяйства, и грозный рупор общественного мнения» викторианской культуры [23]. Анни Хорниман, сама называвшая себя старой девой, так никогда и не вышла замуж. Англичане не знали никакой творческой позиции для женщины, которая не служила напрямую мужчине и его семье. Обладая наследным капиталом, находящимся под ее полным контролем, Анни благополучно отмежевалась от семьи. Она много и совершенно самостоятельно путешествовала, изучала искусства и метафизику и воплотила в реальность видение нового английского театра. В отличие от всего остального человечества с его обыденными домашними и коммерческими злоключениями, Старая Дева навечно лишена теплого местечка у очага. Она всегда лишь гостья или, как характеризует ее Ауэрбах, «героическая изгнанница», наделенная «полной свободой передвижений» и странствующая для того, чтобы «наглядно продемонстрировать свое героическое самосотворение» [24]. Старая дева к тому времени воспринималась уже не как ведьма, а, скорее, как «плачевная вариация на тему домашнего ангела», но она все еще наделена силой творения - властью над собой и собственным миром, который Ауэрбах уподобляет миру героя, воссоздающего себя в одиссее изгнания [25]. Итак, Анни творит сама себя, что могут себе позволить только те, кто живет вне установленных обществом моделей. Она ведет внутреннюю жизнь - «хитрую, безмолвную и отчужденную».
В литературе Старые Девы часто предстают в образах тайных святых, избранниц или великих душ. Девство делает такую женщину более чистым и сильным созданием, наделяет ее мощным, хотя и негласным авторитетом, который проистекает от ощущения, что ее жизни «присущ особый смысл». Анни Хорниман обрела «особый смысл» своей жизни в нескольких видах деятельности. Став магом, она получила власть над незримыми силами природы, научилась исцелять, прозревать тайные помыслы людей, предвидеть время наступления и значение событий. Посредством театра она смогла влиять на мир искусства и культуру целой нации, фактически произведя на свет такое явление, как театр идей. И, наконец, она обрела возможность пестовать таланты и просто помогать нуждающимся.
Как старая дева Анни часто страдала от противоречия между одиночеством и потребностью в единении - если и не с другим человеком, то, по крайней мере, с веяниями времени. «Старая дева демонстрирует не только духовное, но и сердечное превосходство. <…> Старые девы - тайные и страстные эмоциональные игроки, часто готовые заплатить надежностью и безопасностью за встряску неразделенной любви» [26]. Страсть Анни (к Мойне, к Йейтсу, к театру, а за всем этим - к мечте о художественном творчестве) дает ей силу изменить, пересоздать собственный мир. Роль Старой Девы - это шанс ускользнуть от скучной обыденности и пойти своим неповторимым путем. Способности превращают ее из жертвы в лидера, возвещающего будущее человечества. Она стоит вне общественных норм и творит то, чего в «нормальном» своем состоянии общество не дозволяет.
Падшие Женщины, как и Старые Девы, изгнаны из конвенциональной семьи. Те и другие живут вне норм традиционной морали; те и другие отвержены, «но падшая женщина пламенно отыгрывает мятежный, хотя и подспудный героический миф старой девы» [27], как о них пишет Ауэрбах. Флоренс Фарр была в некотором роде теневым альтер-эго Анни Хорниман, средоточием проекции ее изгнанных «пороков». Трудолюбивая и преданная своему делу актриса, она имела все задатки для обретения славы, богатства, блеска и престижа, недоступных другим женщинам, не говоря уже о свободе поведения, сопутствовавшей статусу «общественной деятельницы».
«Падение женщины оказывалось едва ли не единственной доступной ей возможностью расти» b[28]. Причина здесь в том, что именно в падении скрыта надежда на искупление и, следовательно, обновление «я». Эмблема женщины - луна, символизирующая изменчивость благодаря своим циклам роста и убывания. Эта «сила метаморфозы <…> позволяет ей разрушать и воссоздавать свой мир» [29]. Флоренс Фарр обновлялась, играя роли актрисы, разведенной женщины, орудия перемен внутри Ордена Золотой Зари, защитницы прав женщин, директрисы колледжа, теософа и мистика. На первый взгляд, ее триумфы омрачены трагедией смерти в изгнании, но изгнание само по себе обещает рождение более сильного существа, восстающего после испытаний, как феникс из пепла.
Флоренс Фарр была больше всего того, что пытались из нее сделать мужчины. Бернард Шоу хотел вылепить из нее соответствующую его представлениям актрису, словно отыгрывая в реальной жизни сюжет, положенный им впоследствии в основу «Пигмалиона». Духовная мощь Флоренс (как главы храма Исиды-Урании и группы «Сфера», алхимика и писателя-мистика) - это плод преображающего воздействия падения. Флоренс Фарр протестовала против лжи, в которой ей полагалось жить, бросая вызов ее всемогуществу: «Как вы не можете понять, на что это похоже, когда девушка взрослеет и обнаруживает шаг за шагом, что все, что ей говорили и чему учили, - сплошная ложь! <…> А все эти гувернантки, няньки, глупые романы, другие девчонки! Я содрогаюсь при мысли, в каком фальшивом мире живу, и какая фальшивка - я сама!» - восклицает одна из героинь ее романа «Танцующий фавн» [30]. Для себя она решает, что «свобода - это красота и источник красоты» [31].
Как ни странно, Падшие Женщины часто бывают лишены эротической жизни. Флоренс, несмотря на свободу в выборе сексуальных партнеров и на то, что ее любовник, Джордж Бернард Шоу, публично называл ее сексуально распущенной, считала секс неловким и неэстетичным занятием. «Доскональное знание чьих-то слабостей редко дает страсти пробиться через толщу презрения», - говорила она [32]. Элейн Шоуолтер описывает, как современница Фарр, романистка Олив Шрайнер «пришла к пониманию того, что ее поколение феминисток призвано было пожертвовать своей сексуальностью и возможностями состояться в любви ради обеспечения будущей свободы новых поколений женщин. Пока Новый Мужчина не научится ценить любовь свободной женщины, самые прогрессивные представительницы этого пола будут обречены на целомудрие и одиночество» [33].
Пьесы Генрика Ибсена, переведенные и поставленные в 1890-е годы, сотрясли самодовольство Англии и континентальной Европы. Флоренс Фарр стала одной из первых актрис, сыгравших Ребекку Вест в «Росмерсхольме». В сущности, пьесы Ибсена показывают, как женщины деградируют, служа воображению и гению мужчин. Ибсен подорвал самый фундамент конвенциональных семейных ценностей, заставив своих героинь столкнуться лицом к лицу с шарадами традиционной морали и показав, что эта мораль зиждется на ошибках, непоследовательности, а подчас и на чистом зле. Он продемонстрировал, насколько аморальна по сути своей эта традиционная мораль - пародийная и ханжеская личина, оправдать которую не смог бы ни один мыслящий человек. И все же эмансипация чревата кризисом. С точки зрения Ибсена, женщина могла решиться уйти из дома, но лишь в том случае, если была готовы принять последствия этого поступка, зачастую ужасные. Отвергнув ценности общества, она должна была отправиться на поиски собственного смысла жизни и собственных духовных целей в бездушном, механистическом мире.
Научившись говорить «нет» своим «физическим и интеллектуальным благожелателям» (каковыми считали себя поголовно все мужчины), женщины стали отверженными. Мод Гонн сказала «нет» британскому владычеству и всепоглощающей любви Йейтса. Флоренс Фарр сказала «нет» карьере гувернантки и актрисы-марионетки, какой хотел сделать ее Бернард Шоу, - последнее он ей так никогда и не простил. Анни Хорниман сказала «нет» браку и традициям своей семьи. Мойна Мазерс сказала «нет» своему еврейскому наследию и материнству, избрав целибат.
Отверженные женщины такого рода могли занимать лишь маргинальные позиции в викторианском обществе. И в этом качестве они оставались самодостаточными одиночками. Присущая им способность выходить за рамки культурных ограничений превращала их, с одной стороны, в разрушительниц, а с другой - в объекты поклонения. Их магическая сила, таинственность и родство с вечностью обладали опаснейшим потенциалом и грозили перевернуть весь привычный жизненный уклад. Они променяли унизительную зависимость на героическое изгнание, чтобы пересоздать себя самих и окружающий мир.
Женщина-отверженная становится оракулом богини, пророчицей грядущих времен, толковательницей сновидений о еще не наступившем будущем. Изгнанники чувствуют себя как дома в мире магии и постоянных перемен. Их личность сливается в единое целое с легендой. Превращаясь в сосуд бессмертия, они творят собственный миф, чаруют поэтов и художников, насаждают веру в трансцендентное, служащую провозвестием грядущего. «Как однажды выразилась антрополог [и подруга Флоренс Фарр] Джейн Эллен Гаррисон, миф не рождается во всей своей чистоте и ясности непосредственно из источника воображения, но становится, скорее, ответом на окружающее, диалогом между внутренним и внешним миром» (курсив мой. - М.Г.) [34].
Изгнанничество и есть такая реакция на репрессивное окружение, ответ миру на жизненно важный вопрос: «Неужели это и все, что есть?» Изгнанник самим собой постулирует то, чего пока еще нет, что было исключено из общей картины или просто еще не родилось на свет. Разум, талант, страсть и боль возносят его к славе. Претерпев экстатическую и дерзкую трансформацию, он становится своим собственным творением. И следует помнить, что политические и культурные реалии нашего времени питаются опытом женщин-изгнанниц прошлых времен - таких, как четыре героини этой книги. Их личные истории, их мифы, созревшие в алхимическом алембике Ордена Золотой Зари, могут и для нас стать золотой зарею, символом вдохновенного осознания божественности собственного «я».
Примечания
[17]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 74.
[18]. Showalter, Elaine. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle. New York: Viking, 1990, p. 45.
[19]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 64.
[20]. Ibid., pp. 90-94.
[21]. Ibid., p. 106.
[22]. Ibid., p. 108.
[23]. Ibid., p. 109.
[24]. Ibid., p. 124.
[25]. Ibid., p. 122.
[26]. Ibid., p. 131.
[27]. Ibid., p. 154.
[28]. Ibid., p. 153.
[29]. Ibid., p. 162.
[30]. Farr, Florence. The Dancing Faun. London and Boston: Elkin Mathews and John Lane, 1894, p. 120.
[31]. Ibid., p. 122.
[32]. Farr, Florence. Modern Woman: Her Intentions. London: Frank Palmer, 1910, p. 35.
[33]. Showalter, Sexual Anarchy, p. 56.
[34]. Цит. по: Auerbach, Woman and the Demon, p. 188.
Перевод (с) Алекс Осипов, 2011