женщины золотой зари
И решили мы с annablaze, что пришла весна [и это хорошо] и пора начинать выкладывать фрагментами переведенную нами вскладчину любопытнейшую книгу известной американской тарологини Мэри Грир, посвященную четырем выдающимся женщинам-магам Ордена Золотой Зари. Женщин мы, как советует некая Книга Закона, накопили, а потом поделили: биографии Анни Хорниман и Мод Гонн вы сможете читать у А.Б., а Мойны Мазерс и Флоренс Фарр - у меня. Но прежде предлагаем вам в качестве введения (в 2-х частях) краткую характеристику той плодородной почвы, что сумела взрастить сии оккультные цветы.
Викторианская женщина
Все четыре наши магические дамы Золотой Зари родились между 1860 и 1866 годами - две в Лондоне, третья в Суррее, а четвертая переехала в Англию еще в детстве. Таким образом, они росли в мире глубоко английском и глубоко викторианском, обладавшим совершенно определенными, чрезвычайно негибкими и, конечно, «научными» взглядами на воспитание женщин и их роль в обществе. Взгляды эти во многом расходились с реальными обстоятельствами женской жизни, но единодушно восхвалялись и принимались как руководство к действию в респектабельных семействах среднего класса - именно таких, в которых и появились на свет эти женщины.
О правильном воспитании девочек были написаны целые тома, и основная часть предписаний походила на этот шедевр 1865-го года от школьной директрисы по имени Элизабет Сьюэлл:
«Девочки должны обитать в тихих и спокойных домах, в обществе немногочисленных подруг и учиться оказывать безмолвное влияние на окружающее, быть покорными и скромными. <…> [Девочку надлежит] оберегать от переутомления, подвергать строгим ограничениям <…> пореже отпускать из дому <…> на том простом основании, что, не будучи оберегаема таким образом <…> она, весьма вероятно, чем-нибудь заболеет. <…> Следует остерегаться любого умственного напряжения. Любая попытка вынудить женщину к соревнованию с мужчиной обречена на провал» [1].
Сара Титлер своей статьей «Девушки», опубликованной в «Спутнике матери» в 1887 году, наглядно продемонстрировала, что за те двадцать лет, пока наши героини шли к зрелости, положение вещей ничуть не изменилось. Титлер ставила перед молодыми женщинами сложнейшую задачу по интеграции в рамках одной личности двух противоположных наборов качеств: скромности, служения и терпения - с одной стороны, и бессмертной возвышающей царственности - с другой.
«Мать маленького дитяти женского пола видит в нем прирожденную королеву и в то же время домашнюю прислугу; дочь, обязанную принять у нее бремя домашних забот и несказанно облегчить его своим участием; сестру, которая должна стать маленькой мамой своим братикам и сестричкам; будущую жену и мать в свой черед. Она - обладательница судьбы, которая может призвать ее многое вынести и многое выстрадать, но также и обязывает много любить, а потому <…> достойна бессмертного создания» [2].
Ни одна женщина той эпохи не могла полностью избежать подобного отношения, но некоторые хотя бы пытались пересмотреть свое предназначение. Мод Гонн выбрала для своей автобиографии название «Служанка королевы», словно взяв из вышеприведенного описания два ключевых слова. Королевой для Мод была сама Ирландия: она обрела судьбу в служении своей земле и людям. Так в частной своей жизни она нашла способ примирить противоположности служения и царствования - но добродетельное общество не могло оценить по достоинству такое решение проблемы. Мод посвятила себя древней богине как ее земное воплощение. Она пыталась принять бремя ее домашних забот, причиной которых служили голод, тюрьмы и английское иго. Биограф Мод Гонн, Сэмюэл Левенсон, считал, что эта ее деятельность была не вполне последовательной и что «она добилась больших успехов как филантроп, нежели как патриот», будучи «скорее пропагандистом, чем новаторским политическим мыслителем или эффективным организатором» [3]. Как и большинство женщин, Мод столкнулась с тем, что от нее ожидали не столько величия, сколько служения.
Живопись того периода наглядно и щедро являет нам символы, которые, осознанно или нет, ассоциировались у мужчин с образом «добродетельной женщины» и определяли ее характерные черты. Обычно она походит на воскового ангела и пребывает в уединенном саду близ запечатанного источника, полулежащая, погруженная в грезы или спящая. Часто она качает ребенка или держит в руках музыкальный инструмент, струны которого кажутся тюремной решеткой, отделяющей ее от зрителя; или же лицо ее полуприкрыто шалью или капюшоном. (Упавшая шаль, напротив, символизировала падшую женщину.)
«Мир любящей женщины заключен меж четырех стен ее собственного дома; все ее общение с внешним миром протекает единственно через мужа» [4], - пишет романистка Джордж Элиот. А вот куда более мрачное описание: она «скована с севера слугами, с юга - детьми, с востока - нездоровьем и с запада - платьями» [5].
Считалось, что женские физиологические функции вызывают отток значительной части творческой энергии от мозга, а лобные доли у женщины легче по весу и слабее развиты, чем у мужчин. Из этого делался очевидный вывод, что женщины менее умны, - такого, по крайней мере, мнения придерживалось большинство врачей. Женщинам среднего класса полагалось не иметь ни малейшего понятия о сексе вплоть до замужества; более того, подразумевалось, что высокоморальную женщину какие бы то ни было сексуальные чувства беспокоят крайне редко. Кроме того, леди не работала, тем более за деньги. Лишь две основные роли были открыты ей: во-первых, жена, она же мать, и, во-вторых, дочь. Таким образом, зрелая незамужняя женщина, живущая исключительно ради себя, оказывалась лишним элементом в системе.
К началу второй половины XIX века более трети взрослых женщин в Англии были не замужем, а к 1900 году три четверти незамужних женщин старше пятнадцати лет работали за деньги. Но эти факты, не укладывавшиеся в картину господствующих представлений о женщине, попросту игнорировались. На то, что в действительности происходило в женской жизни в Англии XIX века, все закрывали глаза. Подлинные повседневные реалии жизни этих «лишних» женщин как бы вовсе не существовали для социума.
Идеал женственности, упрямо навязывавшийся обществу, был очень далек от социальной действительности. «Немногие женщины могли позволить себе следовать проложенным для них курсом - по причинам экономическим, социальным или же психологическим» [6], - отмечает Марта Висинус. Например, Мод Гонн, будучи финансово независимой, тем не менее, имела отношения с женатым мужчиной и совершенно не годилась на роль матери, а потому, видимо, решила усыновить сразу целый народ. Флоренс Фарр стремилась к интеллектуальной жизни. Как разведенная женщина она сразу попадала в категорию «падших». Ей приходилось зарабатывать себе на жизнь, причем ремеслом актрисы, а в глазах общественного мнения это занятие нередко ничем не отличалось от проституции. Анни Хорниман была богата, но брак, принятие чужого диктата или повиновение социальным условностям ей совершенно не подходили - она тоже была «лишней». Мойна Бергсон-Мазерс хотя и вступила в брак, но выбрала себе в мужья мага-«мошенника» с сомнительной репутацией, да к тому же приверженца маргинальных политических идей. Она не только утратила связи со своей ортодоксальной еврейской семьей, но и сделалась жрицей, художницей и ясновидящей - иными словами, тоже пала «во тьму внешнюю», лежащую за пределами сферы занятий, приличных для леди. Все эти женщины были аутсайдерами в самом серьезном смысле этого слова.
Впрочем, в мире респектабельных семейств среднего класса постепенно происходили перемены. Вознося жену или дочь на пьедестал как «ангела дома», родные теперь вручали ей не просто право, а божественную обязанность перенести стандарты, диктуемые ее «естественной» склонностью к нравственному совершенству, на уровень общественной деятельности. В последние два десятилетия XIX века женщины активно занялись благотворительностью, филантропией и социальными реформами уже вне дома. «Исправление падших женщин считалось одним из самых уважаемых занятий для филантропически настроенных викторианских старых дев» [7], - отмечает Нина Ауэрбах. Возможностей получить образование становилось больше: общество пошло на уступки, решив, что те, кто прежде всех прочих влияет на подрастающее поколение, - то есть матери, - должны быть достаточно образованными для подобающего исполнения этой задачи. Женщины начали выступать с публичными речами, причем не только на моральные, но и на политические темы. Те, кто поддерживал женское право голоса, указывали, что представительницы этого пола с их несравненным моральным превосходством как нельзя более подходят для выбора глав правительства.
Начала формироваться общественная концепция «Новой Женщины». Новая Женщина могла работать и иметь профессию. Она могла любить кого и где пожелает. Хотя идеалом ее продолжало оставаться целомудрие, теперь она подчинялась стандартам, равно применимым и к мужчинам.
Одно из первых описаний этой скандальной Новой Женщины появилось в еженедельнике «График» за 10 сентября 1887 года:
«Модная красавица текущей эпохи, этот сложный, многогранный бриллиант <…> ходит всюду и делает все. <…> Она - спортсмен, атлет, <…> божество бальной залы; она то наездница, то охотница <…> а временами может и постоять за себя в крикете; она правит конной парой, как колесничий; управляется с веслами, как истый оксфордец; состязается в университетах со своими соперниками-мужчинами; она то восседает на крыше запряженного четверкой экипажа, то стремительно мчится на трицикле; она стреляет из лука, блистает в частных театральных постановках <…> в рисовании, лепке и живописи. <…> Она подкована в истории костюма и стиля; следит за современной литературой, к которой и сама нередко имеет отношение. <…> У этой современной модной молодой леди, с равным успехом владеющей скрипичным смычком, биллиардным кием и офортной иглою, восходящей на горные вершины и посещающей спортивный зал, нет иного прототипа, кроме нее самой» [8].
Разумеется, многие - как мужчины, так и женщины - видели в этой Новой Женщине амазонку, разрушительницу культуры, ведьму, чудовище, угрожающее их благоразумию. «Табу, оковывавшие со всех сторон викторианскую женщину, - пишет Ауэрбах, - тайно воздавали дань ее разрушительным силам» [9]. Брэм Дийкстра в своей книге «Идолы перверсии: фантазии о зле в образе женщины в культуре Fin-de-Siècle [10]» показывает, каким образом искусство и литература иллюстрировали образ Новой Женщины во всей ее «беззастенчивой независимости и стихийной свободе, которых мужчины в 1900 году так боялись и которые так их очаровывали» [11]. Марта Висинус, в свою очередь, утверждает, что «женщина, взломавшая семейный круг, будь то проститутка, прелюбодейка или разведенная, угрожала самой сути общества» [12]. Дийкстра объясняет, почему это было так:
«Совершенно очевидно, что к 1900 году писатели и живописцы, ученые и критики, образованная и модная фракции общества равно находились под внушением, предписывавшем рассматривать женщин, не соответствовавших образу домашней затворниц, как порочных, диких созданий, представительниц доэволюционного инстинктивного прошлого, предпочитающих компанию животных обществу цивилизованных мужчин; как тварей, воплощающих собой идею зла и колдовства, разъезжающих верхом на козлах и посещающих шабаши и опасные ритуалы. <…> Женщина, короче говоря, стала восприниматься как монструозная богиня упадка, злобная тварь и госпожа всех тех ужасных рогатых чудищ, которыми населены мужские сексуальные кошмары» [13].
В искусстве того времени, как у прерафаэлитов, так и у отпрысков Британской академии, снова и снова повторяются символы этой разрушительницы общественной морали: женщина, вперившая взор в зеркало или чашу; женщина в окружении огромных птиц, нетопырей, змей или диких зверей (по большей части кошачьих), нередко в них превращающаяся или несущая в себе их черты; распущенные волосы; сломанные или осыпающиеся цветы; свободно задрапированные шали или платья без корсетов; намеки на египетский или ориентальный антураж; котлы, книги, шкатулки; маки, яблоки, гранаты; ярко-красный и изумрудно-зеленый цвета. Сьюзан Кастерас указывает, что в живописи той эпохи дети, играющие в карты, служили аллюзией на «зло, проказы, обман, тщеславие и даже влюбчивость, так как превратности любви понимались как разновидность азартной игры, построенной на удаче» [14]. Так что женщины, состоявшие в обществе под названием «Герметический орден Золотой Зари» и не только носившие египетские платья и читавшие книги по магии, но и прорицавшие будущее на картах Таро, ни в каких дополнительных доказательствах собственного беззакония не нуждались.
Те, кто первыми приняли стиль и образ жизни Новой Женщины, неизбежно подвергались социальному остракизму. Так, ирландские суфражистки решительно отвергали всякие аналогии с таинственной и чарующей Мод Гонн, образ которой явно вредил их благородному делу. В пьесах и романах, даже написанных в сочувственном ключе, Новая Женщина непременно поддавалась истерии или безумию, физически заболевала или умирала - нередко от своей собственной руки; в любом случае, конец ее всегда был несчастлив. Общество стоит на порядке, в котором независимой, самодостаточной женщине места нет.
Но в действительности такие женщины не только существовали, но и постепенно меняли общество изнутри. Они были отверженными, и потому их существование не признавалось, но сама неспособность социума разглядеть, кто они такие и чего достигли, давала им особую власть, которую мы сегодня находим совершенно непостижимой. Простой факт пребывания за пределами общественных норм наделял их ореолом загадочных соблазнительниц. А то, что женщины Золотой Зари были еще и настоящими магами, ставило их еще дальше от общества. Им принадлежали все описанные Дийкстрой символы разрушительниц морали. Две из них даже прочно ассоциировались с весьма подозрительными животными: Анни Хорниман, носившая прозвища «Кошечка» и «Табби», присвоила себе манеры и реакции кошки, а Мод Гонн редко появлялась в обществе без целой свиты диких животных, включая экзотических попугаев, мартышек и гигантских псов с мифологическими именами. Мойна Мазерс и Флоренс Фарр ставили публичные представления мистерий Древнего Египта и распевали торжественные, хотя и малопонятные гимны сквозь облака восточных благовоний. Даже вне сцены они предпочитали свободные, лишенные корсетов платья греческих очертаний, подобные тем, в которых пару десятилетий спустя стала являться миру танцовщица Айседора Дункан.
Эти женщины принимали навязываемые им проекции и проживали их на пределе собственных сил. В них, столь мастерски воплощавших символы декаданса, редко видели тех, кем они были на самом деле. И за последующую сотню лет положение дел ничуть не изменилось. Большинству биографов и публицистов (как тогда, так и сейчас) они казались попросту капризными, избалованными детьми, которые играют в опасные игры с с силами, не подвластными их ограниченному пониманию, и рядятся в причудливые платья исключительно ради того, чтобы возбуждать и удовлетворять подавленную похоть и воображение мужчин. Левенсон в «Смерти чародейки» (как названа последняя глава его уже упоминавшейся книги) подробно останавливается на бесчисленных морщинах и красоте впалых ланит Мод Гонн, цитируя некоего мужчину, обнаружившего «колдовство в ее голосе», и другого, утверждавшего, что «было в ней нечто, наводящее на мысли о магии» [15]. Подобная похвала стоила жизни миллионам женщин. Адриан Фрейзир заклеймил Анни Хорниман «богатой парвеню», которая «не имела внутри никакой <…> подлинной, фундаментальной силы» [16]. Иными словами, женщин Золотой Зари, чтобы уже окончательно отказать им во всяком влиянии, считали «довольно интересными» личностями; «скорее пропагандистами», чем «новаторами» или «организаторами»; а то и попросту «некомпетентными», «квазипрофессиональными» и «вечно вторыми» после тех, кто действительно обладал способностями и гением и кому они служили секретарями, музами, медиумами и посредницами (курсив мой. - М.Г.). Главным основанием для притязаний на славу, оправданием тому, что их вообще помнят, и извинением предполагаемой посредственности была их физическая красота. Избежала этого лишь Анни Хорниман, но вместо красоты ее существование оправдывали богатством.
* * *
Примечания
[1]. Цит. по: “Principles of Education. Drawn from Nature and Revelation, and Applied to Female Education in the Upper Classes”. // Casteras, Susan P. Images of Victorian Womanhood in English Art. Rutherford, N.J.: Farleigh Dickinson University Press, 1987, p. 35.
[2]. Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, pp. 35-36.
[3]. Levenson, Samuel. Maud Gonne: A Biography of Yeats’s Beloved. London: Cassell, 1976, pp. 419-420.
[4]. Eliot, George. Amos Barton: Scenes of Clerical Life. London: William Blackwood & Sons, 1858, p. 101.
[5]. Цит. по: Finney, Gail. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, p. 195.
[6]. Vicinus, Martha. Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age. Bloomington and London: Indiana University Press, 1972, p. x.
[7]. Auerbach, Nina. Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p. 153.
[8]. Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 185.
[9]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 8.
[10]. «Конца века» (фр.).
[11]. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986, p. 265.
[12]. Vicinus, Suffer and Be Still, p. xiv.
[13]. Dijkstra, Idols of Perversity, pp. 324-325.
[14]. Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 61.
[15]. Levenson, Maud Gonne.
[16]. Frazier, Adrian. Behind the Scenes: Yeats, Horniman, and the Struggle for the Abbey Theatre. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990, p. 201.
Перевод (с) Алекс Осипов, 2011
Викторианская женщина
Все четыре наши магические дамы Золотой Зари родились между 1860 и 1866 годами - две в Лондоне, третья в Суррее, а четвертая переехала в Англию еще в детстве. Таким образом, они росли в мире глубоко английском и глубоко викторианском, обладавшим совершенно определенными, чрезвычайно негибкими и, конечно, «научными» взглядами на воспитание женщин и их роль в обществе. Взгляды эти во многом расходились с реальными обстоятельствами женской жизни, но единодушно восхвалялись и принимались как руководство к действию в респектабельных семействах среднего класса - именно таких, в которых и появились на свет эти женщины.
О правильном воспитании девочек были написаны целые тома, и основная часть предписаний походила на этот шедевр 1865-го года от школьной директрисы по имени Элизабет Сьюэлл:
«Девочки должны обитать в тихих и спокойных домах, в обществе немногочисленных подруг и учиться оказывать безмолвное влияние на окружающее, быть покорными и скромными. <…> [Девочку надлежит] оберегать от переутомления, подвергать строгим ограничениям <…> пореже отпускать из дому <…> на том простом основании, что, не будучи оберегаема таким образом <…> она, весьма вероятно, чем-нибудь заболеет. <…> Следует остерегаться любого умственного напряжения. Любая попытка вынудить женщину к соревнованию с мужчиной обречена на провал» [1].
Сара Титлер своей статьей «Девушки», опубликованной в «Спутнике матери» в 1887 году, наглядно продемонстрировала, что за те двадцать лет, пока наши героини шли к зрелости, положение вещей ничуть не изменилось. Титлер ставила перед молодыми женщинами сложнейшую задачу по интеграции в рамках одной личности двух противоположных наборов качеств: скромности, служения и терпения - с одной стороны, и бессмертной возвышающей царственности - с другой.
«Мать маленького дитяти женского пола видит в нем прирожденную королеву и в то же время домашнюю прислугу; дочь, обязанную принять у нее бремя домашних забот и несказанно облегчить его своим участием; сестру, которая должна стать маленькой мамой своим братикам и сестричкам; будущую жену и мать в свой черед. Она - обладательница судьбы, которая может призвать ее многое вынести и многое выстрадать, но также и обязывает много любить, а потому <…> достойна бессмертного создания» [2].
Ни одна женщина той эпохи не могла полностью избежать подобного отношения, но некоторые хотя бы пытались пересмотреть свое предназначение. Мод Гонн выбрала для своей автобиографии название «Служанка королевы», словно взяв из вышеприведенного описания два ключевых слова. Королевой для Мод была сама Ирландия: она обрела судьбу в служении своей земле и людям. Так в частной своей жизни она нашла способ примирить противоположности служения и царствования - но добродетельное общество не могло оценить по достоинству такое решение проблемы. Мод посвятила себя древней богине как ее земное воплощение. Она пыталась принять бремя ее домашних забот, причиной которых служили голод, тюрьмы и английское иго. Биограф Мод Гонн, Сэмюэл Левенсон, считал, что эта ее деятельность была не вполне последовательной и что «она добилась больших успехов как филантроп, нежели как патриот», будучи «скорее пропагандистом, чем новаторским политическим мыслителем или эффективным организатором» [3]. Как и большинство женщин, Мод столкнулась с тем, что от нее ожидали не столько величия, сколько служения.
Живопись того периода наглядно и щедро являет нам символы, которые, осознанно или нет, ассоциировались у мужчин с образом «добродетельной женщины» и определяли ее характерные черты. Обычно она походит на воскового ангела и пребывает в уединенном саду близ запечатанного источника, полулежащая, погруженная в грезы или спящая. Часто она качает ребенка или держит в руках музыкальный инструмент, струны которого кажутся тюремной решеткой, отделяющей ее от зрителя; или же лицо ее полуприкрыто шалью или капюшоном. (Упавшая шаль, напротив, символизировала падшую женщину.)
«Мир любящей женщины заключен меж четырех стен ее собственного дома; все ее общение с внешним миром протекает единственно через мужа» [4], - пишет романистка Джордж Элиот. А вот куда более мрачное описание: она «скована с севера слугами, с юга - детьми, с востока - нездоровьем и с запада - платьями» [5].
Считалось, что женские физиологические функции вызывают отток значительной части творческой энергии от мозга, а лобные доли у женщины легче по весу и слабее развиты, чем у мужчин. Из этого делался очевидный вывод, что женщины менее умны, - такого, по крайней мере, мнения придерживалось большинство врачей. Женщинам среднего класса полагалось не иметь ни малейшего понятия о сексе вплоть до замужества; более того, подразумевалось, что высокоморальную женщину какие бы то ни было сексуальные чувства беспокоят крайне редко. Кроме того, леди не работала, тем более за деньги. Лишь две основные роли были открыты ей: во-первых, жена, она же мать, и, во-вторых, дочь. Таким образом, зрелая незамужняя женщина, живущая исключительно ради себя, оказывалась лишним элементом в системе.
К началу второй половины XIX века более трети взрослых женщин в Англии были не замужем, а к 1900 году три четверти незамужних женщин старше пятнадцати лет работали за деньги. Но эти факты, не укладывавшиеся в картину господствующих представлений о женщине, попросту игнорировались. На то, что в действительности происходило в женской жизни в Англии XIX века, все закрывали глаза. Подлинные повседневные реалии жизни этих «лишних» женщин как бы вовсе не существовали для социума.
Идеал женственности, упрямо навязывавшийся обществу, был очень далек от социальной действительности. «Немногие женщины могли позволить себе следовать проложенным для них курсом - по причинам экономическим, социальным или же психологическим» [6], - отмечает Марта Висинус. Например, Мод Гонн, будучи финансово независимой, тем не менее, имела отношения с женатым мужчиной и совершенно не годилась на роль матери, а потому, видимо, решила усыновить сразу целый народ. Флоренс Фарр стремилась к интеллектуальной жизни. Как разведенная женщина она сразу попадала в категорию «падших». Ей приходилось зарабатывать себе на жизнь, причем ремеслом актрисы, а в глазах общественного мнения это занятие нередко ничем не отличалось от проституции. Анни Хорниман была богата, но брак, принятие чужого диктата или повиновение социальным условностям ей совершенно не подходили - она тоже была «лишней». Мойна Бергсон-Мазерс хотя и вступила в брак, но выбрала себе в мужья мага-«мошенника» с сомнительной репутацией, да к тому же приверженца маргинальных политических идей. Она не только утратила связи со своей ортодоксальной еврейской семьей, но и сделалась жрицей, художницей и ясновидящей - иными словами, тоже пала «во тьму внешнюю», лежащую за пределами сферы занятий, приличных для леди. Все эти женщины были аутсайдерами в самом серьезном смысле этого слова.
Впрочем, в мире респектабельных семейств среднего класса постепенно происходили перемены. Вознося жену или дочь на пьедестал как «ангела дома», родные теперь вручали ей не просто право, а божественную обязанность перенести стандарты, диктуемые ее «естественной» склонностью к нравственному совершенству, на уровень общественной деятельности. В последние два десятилетия XIX века женщины активно занялись благотворительностью, филантропией и социальными реформами уже вне дома. «Исправление падших женщин считалось одним из самых уважаемых занятий для филантропически настроенных викторианских старых дев» [7], - отмечает Нина Ауэрбах. Возможностей получить образование становилось больше: общество пошло на уступки, решив, что те, кто прежде всех прочих влияет на подрастающее поколение, - то есть матери, - должны быть достаточно образованными для подобающего исполнения этой задачи. Женщины начали выступать с публичными речами, причем не только на моральные, но и на политические темы. Те, кто поддерживал женское право голоса, указывали, что представительницы этого пола с их несравненным моральным превосходством как нельзя более подходят для выбора глав правительства.
Начала формироваться общественная концепция «Новой Женщины». Новая Женщина могла работать и иметь профессию. Она могла любить кого и где пожелает. Хотя идеалом ее продолжало оставаться целомудрие, теперь она подчинялась стандартам, равно применимым и к мужчинам.
Одно из первых описаний этой скандальной Новой Женщины появилось в еженедельнике «График» за 10 сентября 1887 года:
«Модная красавица текущей эпохи, этот сложный, многогранный бриллиант <…> ходит всюду и делает все. <…> Она - спортсмен, атлет, <…> божество бальной залы; она то наездница, то охотница <…> а временами может и постоять за себя в крикете; она правит конной парой, как колесничий; управляется с веслами, как истый оксфордец; состязается в университетах со своими соперниками-мужчинами; она то восседает на крыше запряженного четверкой экипажа, то стремительно мчится на трицикле; она стреляет из лука, блистает в частных театральных постановках <…> в рисовании, лепке и живописи. <…> Она подкована в истории костюма и стиля; следит за современной литературой, к которой и сама нередко имеет отношение. <…> У этой современной модной молодой леди, с равным успехом владеющей скрипичным смычком, биллиардным кием и офортной иглою, восходящей на горные вершины и посещающей спортивный зал, нет иного прототипа, кроме нее самой» [8].
Разумеется, многие - как мужчины, так и женщины - видели в этой Новой Женщине амазонку, разрушительницу культуры, ведьму, чудовище, угрожающее их благоразумию. «Табу, оковывавшие со всех сторон викторианскую женщину, - пишет Ауэрбах, - тайно воздавали дань ее разрушительным силам» [9]. Брэм Дийкстра в своей книге «Идолы перверсии: фантазии о зле в образе женщины в культуре Fin-de-Siècle [10]» показывает, каким образом искусство и литература иллюстрировали образ Новой Женщины во всей ее «беззастенчивой независимости и стихийной свободе, которых мужчины в 1900 году так боялись и которые так их очаровывали» [11]. Марта Висинус, в свою очередь, утверждает, что «женщина, взломавшая семейный круг, будь то проститутка, прелюбодейка или разведенная, угрожала самой сути общества» [12]. Дийкстра объясняет, почему это было так:
«Совершенно очевидно, что к 1900 году писатели и живописцы, ученые и критики, образованная и модная фракции общества равно находились под внушением, предписывавшем рассматривать женщин, не соответствовавших образу домашней затворниц, как порочных, диких созданий, представительниц доэволюционного инстинктивного прошлого, предпочитающих компанию животных обществу цивилизованных мужчин; как тварей, воплощающих собой идею зла и колдовства, разъезжающих верхом на козлах и посещающих шабаши и опасные ритуалы. <…> Женщина, короче говоря, стала восприниматься как монструозная богиня упадка, злобная тварь и госпожа всех тех ужасных рогатых чудищ, которыми населены мужские сексуальные кошмары» [13].
В искусстве того времени, как у прерафаэлитов, так и у отпрысков Британской академии, снова и снова повторяются символы этой разрушительницы общественной морали: женщина, вперившая взор в зеркало или чашу; женщина в окружении огромных птиц, нетопырей, змей или диких зверей (по большей части кошачьих), нередко в них превращающаяся или несущая в себе их черты; распущенные волосы; сломанные или осыпающиеся цветы; свободно задрапированные шали или платья без корсетов; намеки на египетский или ориентальный антураж; котлы, книги, шкатулки; маки, яблоки, гранаты; ярко-красный и изумрудно-зеленый цвета. Сьюзан Кастерас указывает, что в живописи той эпохи дети, играющие в карты, служили аллюзией на «зло, проказы, обман, тщеславие и даже влюбчивость, так как превратности любви понимались как разновидность азартной игры, построенной на удаче» [14]. Так что женщины, состоявшие в обществе под названием «Герметический орден Золотой Зари» и не только носившие египетские платья и читавшие книги по магии, но и прорицавшие будущее на картах Таро, ни в каких дополнительных доказательствах собственного беззакония не нуждались.
Те, кто первыми приняли стиль и образ жизни Новой Женщины, неизбежно подвергались социальному остракизму. Так, ирландские суфражистки решительно отвергали всякие аналогии с таинственной и чарующей Мод Гонн, образ которой явно вредил их благородному делу. В пьесах и романах, даже написанных в сочувственном ключе, Новая Женщина непременно поддавалась истерии или безумию, физически заболевала или умирала - нередко от своей собственной руки; в любом случае, конец ее всегда был несчастлив. Общество стоит на порядке, в котором независимой, самодостаточной женщине места нет.
Но в действительности такие женщины не только существовали, но и постепенно меняли общество изнутри. Они были отверженными, и потому их существование не признавалось, но сама неспособность социума разглядеть, кто они такие и чего достигли, давала им особую власть, которую мы сегодня находим совершенно непостижимой. Простой факт пребывания за пределами общественных норм наделял их ореолом загадочных соблазнительниц. А то, что женщины Золотой Зари были еще и настоящими магами, ставило их еще дальше от общества. Им принадлежали все описанные Дийкстрой символы разрушительниц морали. Две из них даже прочно ассоциировались с весьма подозрительными животными: Анни Хорниман, носившая прозвища «Кошечка» и «Табби», присвоила себе манеры и реакции кошки, а Мод Гонн редко появлялась в обществе без целой свиты диких животных, включая экзотических попугаев, мартышек и гигантских псов с мифологическими именами. Мойна Мазерс и Флоренс Фарр ставили публичные представления мистерий Древнего Египта и распевали торжественные, хотя и малопонятные гимны сквозь облака восточных благовоний. Даже вне сцены они предпочитали свободные, лишенные корсетов платья греческих очертаний, подобные тем, в которых пару десятилетий спустя стала являться миру танцовщица Айседора Дункан.
Эти женщины принимали навязываемые им проекции и проживали их на пределе собственных сил. В них, столь мастерски воплощавших символы декаданса, редко видели тех, кем они были на самом деле. И за последующую сотню лет положение дел ничуть не изменилось. Большинству биографов и публицистов (как тогда, так и сейчас) они казались попросту капризными, избалованными детьми, которые играют в опасные игры с с силами, не подвластными их ограниченному пониманию, и рядятся в причудливые платья исключительно ради того, чтобы возбуждать и удовлетворять подавленную похоть и воображение мужчин. Левенсон в «Смерти чародейки» (как названа последняя глава его уже упоминавшейся книги) подробно останавливается на бесчисленных морщинах и красоте впалых ланит Мод Гонн, цитируя некоего мужчину, обнаружившего «колдовство в ее голосе», и другого, утверждавшего, что «было в ней нечто, наводящее на мысли о магии» [15]. Подобная похвала стоила жизни миллионам женщин. Адриан Фрейзир заклеймил Анни Хорниман «богатой парвеню», которая «не имела внутри никакой <…> подлинной, фундаментальной силы» [16]. Иными словами, женщин Золотой Зари, чтобы уже окончательно отказать им во всяком влиянии, считали «довольно интересными» личностями; «скорее пропагандистами», чем «новаторами» или «организаторами»; а то и попросту «некомпетентными», «квазипрофессиональными» и «вечно вторыми» после тех, кто действительно обладал способностями и гением и кому они служили секретарями, музами, медиумами и посредницами (курсив мой. - М.Г.). Главным основанием для притязаний на славу, оправданием тому, что их вообще помнят, и извинением предполагаемой посредственности была их физическая красота. Избежала этого лишь Анни Хорниман, но вместо красоты ее существование оправдывали богатством.
* * *
Примечания
[1]. Цит. по: “Principles of Education. Drawn from Nature and Revelation, and Applied to Female Education in the Upper Classes”. // Casteras, Susan P. Images of Victorian Womanhood in English Art. Rutherford, N.J.: Farleigh Dickinson University Press, 1987, p. 35.
[2]. Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, pp. 35-36.
[3]. Levenson, Samuel. Maud Gonne: A Biography of Yeats’s Beloved. London: Cassell, 1976, pp. 419-420.
[4]. Eliot, George. Amos Barton: Scenes of Clerical Life. London: William Blackwood & Sons, 1858, p. 101.
[5]. Цит. по: Finney, Gail. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, p. 195.
[6]. Vicinus, Martha. Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age. Bloomington and London: Indiana University Press, 1972, p. x.
[7]. Auerbach, Nina. Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p. 153.
[8]. Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 185.
[9]. Auerbach, Woman and the Demon, p. 8.
[10]. «Конца века» (фр.).
[11]. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986, p. 265.
[12]. Vicinus, Suffer and Be Still, p. xiv.
[13]. Dijkstra, Idols of Perversity, pp. 324-325.
[14]. Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 61.
[15]. Levenson, Maud Gonne.
[16]. Frazier, Adrian. Behind the Scenes: Yeats, Horniman, and the Struggle for the Abbey Theatre. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990, p. 201.
Перевод (с) Алекс Осипов, 2011