Светлана Бойм. Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»
Три эссе Светланы Бойм о Шаламове и "Колымских рассказах", входящих в книгу "Другая свобода. Альтернативная история одной идеи", М.: НЛО, 2021, пер. с английского А. Стругача:
"Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»",
"Рационируя клише, документируя террор"
"Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа".
Электронная версия - в библиотеке Флибуста.
Светлана Бойм - филолог, антрополог, писатель, медиахудожник, куратор и теоретик искусства, профессор Гарвардского университета, США.
__________
Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»
Биография Шаламова, история его арестов и невероятного выживания дают нам любопытную информацию о российской истории и прямо противоречат ряду привычных общих мест в русской национальной мифологии. Шаламов писал, что его фамилия происходит от двух слов - шалость (каприз, легкомыслие, игра) и шаман; так в действительности или нет с этимологической точки зрения, но это его персональное поэтическое переосмысление своего происхождения. Будучи сыном православного священника из Вологды на Русском Севере, Шаламов взбунтовался против собственного отца и, разочаровавшись с юных лет в любых формах институциональной религии, он, в противовес, избрал литературу. Обращаясь к теме Февральской и Октябрьской революций 1917 года, Шаламов писал, что родился слишком поздно, чтобы принять участие в «штурме неба»967, - вместе с тем он был активным участником революционной культуры 1920-х годов, часто посещая лефовские собрания Осипа Брика и Сергея Третьякова, включаясь в дискуссии об экспериментальном искусстве Казимира Малевича, Марка Шагала и Василия Кандинского и новаторских политических и правовых теориях. Подобно многим другим художникам и писателям на левом фланге, он не придерживался большевистской линии партии. В ноябре 1927 года, к десятой годовщине Октябрьской революции и сразу после высылки Троцкого из Советского Союза, он принял участие в демонстрациях оппозиции во главе с Каменевым и Зиновьевым, которые требовали открытости в партийной политике. Он был арестован в феврале 1929 года в подпольной типографии, где печатался полный текст «Завещания Ленина»968, содержащий критику Иосифа Сталина. Шаламов был осужден по 58-й статье; он получил пять лет за «КРТД», что являлось аббревиатурой от словосочетания «Контрреволюционная троцкистская деятельность». Позже Шаламов будет писать, что буква «Т» в этом сокращении обозначала не только Троцкого, но и трибунал.
Его неоднократно арестовывали - в 1937, 1938 годах, а затем снова в 1943 году. Одной из причин очередного ареста Шаламова было то, что он признал вручение Нобелевской премии по литературе писателю- эмигранту Ивану Бунину. Вновь, как и в случае с завещанием Ленина, Шаламова обвинили в «антисоветской пропаганде» лишь за то, что он декларировал фактическую, иначе говоря, - документальную правду. Он был реабилитирован по двум своим более поздним делам еще в советское время, но по своему первому делу о «КРТД» - только в 2000 году. После чудесного «судьбоносного обмана» и выживания в ГУЛАГе в течение семнадцати лет Шаламов следующие двадцать лет своей жизни посвятил сочинению рассказов и стихотворений, которые - в отличие от работ Александра Солженицына - оставались неопубликованными и в значительной степени неизвестными в его родной стране вплоть до перестройки 1988-1989 годов. Шаламов отказался от предложения Солженицына сотрудничать в сфере истории ГУЛАГа и считал, что сочинения Солженицына являются «лакировкой лагерного опыта», а также литературным прославлением подневольного труда и насильственных страданий человека. Заключительным актом трагедии стала смерть Шаламова, который скончался в 1982 году после того, как его тайно и в холодную погоду принудительно доставили из дома престарелых в психиатрическую лечебницу. Медсестры сообщили, что он кричал и сопротивлялся до самого последнего момента. Причиной смерти Шаламова была пневмония, которую он подхватил во время этой злосчастной транспортировки - так, будто холод Колымы и Советского государства наконец-то окончательно настиг его.
В прозе Шаламова есть нечто радикально неопровержимое: это связано с тем, что в его произведениях описывается экстремальный опыт, но не подразумевается искупление - будь то посредством труда, страданий, религии или национальной принадлежности. Колымские рассказы Варлама Шаламова, как и воспоминания Гинзбург, напрямую сталкивают читателя с опытом бесчеловечности, и все же Шаламов настаивал, что в «״Колымских рассказах“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, - если брать вопрос в большом плане, в плане искусства»969. Как же нам следует понимать подобное утверждение гуманизма via negativa и «в плане искусства»? Не являлось ли это для Шаламова единственным способом ускользнуть от банальности добра?
В одном из немногочисленных писем Шаламова выдающемуся советскому литературоведу Юрию Лотману писатель сообщает, что его подлинным желанием является работа над поэтической интонацией970. Поначалу может показаться, что присутствует некоторая несоизмеримость между столкновением Шаламова с ГУЛАГом и его заботой о «чистоте интонации». И все же именно интонация приобрела существенное значение в эпоху террора. Писательница, исследователь и ученица школы формального метода Лидия Гинзбург писала в своем дневнике, что подлинная мера сотрудничества людей с режимом и признания сталинизма часто обнаруживалась вовсе не в явных высказываниях - в годы сталинского террора «неправда <.. .> была не в методологическом принципе, не в общем понимании вещей, но в какой-то прорвавшейся интонации, в торопливом показе тождества»971. Практика высказываний, построенных на идеологических клише (публичных и частных, в том числе и в личных дневниках) сохранялась в советском режиме и за его пределами как необходимая заклинательная практика, как и в случае средневековой иконописи, ее интерпретация зависела от мельчайших иконографических/интонационных вариаций972. Эти мельчайшие вариации выявили степень сотрудничества с режимом, или, если пользоваться терминологией Арендт, соучастия в банальности зла.
Документальная проза Шаламова раскрывает переломные моменты культурных мифов, которые открывают возможности для парадигмальных смещений. Повествователи в «Колымских рассказах», даже в большей степени, чем Евгения Гинзбург в ее автобиографическом очерке, зачастую прибегают к явной мимикрии советского дискурса и технологий ГУЛАГа, но только для того, чтобы бросить вызов любой связной концепции «советской субъективности», как восторженной, так и дерзкой. Вместо следования идеологии они обнажают ее.
Есть одно существенное различие в подходах Шаламова и Евгении Гинзбург к опыту ГУЛАГ а в отношении суждения и воображения. Воспоминания Гинзбург построены в хронологическом порядке и документируют множество исторических эпизодов: 1937, 1956 годы, хрущевская оттепель и последующие разочарования. На каждом отрезке своего путешествия она дает двойную перспективу - собственной молодости, узника лагерей и писателя, который рефлексирует на тему данного опыта. В некотором смысле ее нарратив имеет воспитательный характер: ко всему, что ее окружает, она подходит с любопытством, возмущением и изумлением и описывает, как она пришла к новому пониманию сталинского опыта, который сблизил ее взгляды с восточноевропейским и центральноевропейским «социализмом с человеческим лицом» и либеральным гуманизмом. Воспоминания Гинзбург - это многослойный роман воспитания - эволюция женщины-заключенной и советского гражданина вместе с меняющимися культурными форматами.
Действие рассказов Шаламова всегда происходит в настоящем. Рассказчик говорит как Плутон, постоянный обитатель подземного мира, а не как Орфей - не в меру взволнованный однократный посетитель. Читателей заставляют стать обитателями непригодного для обитания мира Колымы и обрести ужасающую перспективу восприятия от первого лица. Их ставят в положение сокамерников - новичков, конечно, но не аутсайдеров. Как правило, рассказы начинаются и заканчиваются in médias res973 - словно приобщая974 к нечеловеческому миру Колымы с ее измененными масштабами бытия. Однако «как будто» здесь имеет решающее значение и лежит в основе двойного остранения Шаламова. Его рассказы - модернистские притчи, написанные в документальной манере, напоминающей «литературу факта»975 1920-х годов и поэтику формализма, благодаря которым Шаламов осваивал собственные литературные навыки. Созидание подобного варианта висцеральной976 прозы, которая представляет собой не описание опыта, а непосредственно сам опыт, являлось для Шаламова изнурительным физическим процессом - сродни экзорцизму. У него «каждая фраза <...> прокричана в пустой комнате - я всегда говорю сам с собой, когда пишу.
Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы»977. Каждый рассказ - это творческое свидетельство, которое находится в противоречии с официальной исторической документалистикой.
В своих «Колымских рассказах» Шаламов ищет бескомпромиссную «чистоту интонации», которая связана с тем, что Арендт назвала «достоинством побежденного», - нечто, что остается между строк, но придает им форму - как следы заключенных на колымском снегу. И все же интонация - это не «искренний тон» и не легкое касание политической оттепели, а особый авторский прием, который бросает вызов практике советской мимикрии978. Повторения у Шаламова не являются следованием идеологии, а открывают измерение различий и пространства для независимого суждения и воображения.
Интонация затрудняет удобочитаемость рассказов, но вместе с тем дает представление о сложности системы коммуникации в ГУЛАГе, которая отражена во многих документальных свидетельствах. Чистота интонации - это не обязательно монологизм или авторское всеведение, а эстетическое и этическое диссидентство перед лицом того, что Шаламов называет «опошлением» (банализацией) лагерного опыта. Чтобы заставить читателя понять, что такое «возвращение из ада» Колымы, Шаламов борется с клише «морализирующей традиции русской литературы», которая учит принятию страданий и авторитарной морали: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе тяжкий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики - ученики русских гуманистов»979.
Каким бы жестким ни казался этот приговор, важно понимать, что подобная трактовка у Шаламова связана не столько с литературными произведениями Толстого, сколько с его «культурным текстом», сформированным в значительной степени из его поздних пророческих произведений, - советского канона соцреализма и апроприацией Толстого С олженицыным980. По мнению Шаламова, моралистические и религиозные клише и дискурс об исторической необходимости насилия являются предательством «трупов Колымы». Эта проблема имеет непосредственное отношение к впечатляющему диалогу между Шаламовым и Солженицыным, зафиксированному в тетрадях Шаламова, - диалогу, достойному пера Достоевского. Два писателя затронули вопросы веры, целостности, России и Запада, Томаса Джефферсона, Вольтера и книжного рынка в США, но именно пресловутый вопрос «опошления» лагерного опыта становится решающим в окончательном разрыве Шаламова с Солженицыным. Шаламов обвинил Солженицына в «лакировке действительности»981 и не смог простить автору эпического произведения «Архипелаг ГУЛАГ» утрату «чистоты интонации»982.
В собственной прозе Шаламова как раз акцентируются трещины в процессе лакировки действительности. Интонация для Шаламова - это слепок устной речи в поэтической форме рассказа, который влияет на нарратив произведения, голос и синтаксис, связывая его уникальную художественную форму с коллективным опытом. Шаламов старался избежать того, что он воспринимал как привычный психологизм и пренебрежительно именовал «шелухой ״полутонов“ - в изображении психологии»983. Данный тип психологизма одомашнивает и вымарывает модернистскую специфику лагерного опыта. Посредством интонации в текстах Шаламова создается особый баланс между голосом включенного наблюдателя и остраненной точкой зрения.
Но в чем же заключается «литературность» документальной прозы Шаламова? Эстетические и антиэстетические моменты у Шаламова совпадают. Подобно участникам группы ОПОЯЗ 1920-х годов, он атакует привычную литературную форму - с тем, чтобы исследовать основы остранения и радикальную практику суждения и воображения. Особый подход Шаламова- рассказчика заключается в эстетическом и этическом «ваянии» (удалении всего ненужного) и в то же время в сохранении следов уникальности опыта и свидетельства, включая авторские опечатки, повторы и недостатки - все, что считается несущественным в гегельянско-марксистско-ленинском понимании «законов истории». К пущему раздражению своих любезных редакторов Шаламов настаивал на том, чтобы в его текстах оставались опечатки и повторы984. Для него они образуют дополнительную нелинейную «гипертекстовую» (говоря современным языком) сеть, которая связывает рассказы между собой. Эта своеобразная поэтика опечатки сближает Шаламова с другими писателями-модернистами, которые также затрагивали вопросы тоталитаризма, в частности с Набоковым и Миланом Кундерой. Набоков использует ошибки, мотивы неузнавания и опечатки - как, например, в «Бледном пламени» («Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке!»), - чтобы вызвать ироническое озарение, откровение с особенным различием, которое инкорпорирует человеческую ошибку и «кривую древесину человечества» в пространство текста. Для Кундеры тоталитарный принцип вымарывания следов присутствия коммунистических personae non grata с каждой фотокарточки никогда не был исчерпывающим, оставляя недостатки, которые приоткрывают пространство для альтернативной истории985. Я называю это «поэтикой дефекта», важнейшим оружием слабых и преследуемых. У Шаламова из авторских опечаток аналогичным образом складывается тема с вариациями - вариацией личностных особенностей и человеческих ошибок, которые могут представлять собой репрезентацию девиации относительно коллективной телеологии. Их сохранение является преимущественным правом автора, которое он иногда приравнивает к праву человека par excellence. На мой взгляд, эти опечатки и ошибки не следует интерпретировать как бессознательные «оговорки по Фрейду», которые дают нам - читателям - возможность застать автора врасплох. Скорее они могут заставить нас принять участие в альтернативной тактике лагерной коммуникации, если мы хотим оставаться тактичными читателями.
Опечатки, по словам Шаламова, не предают автора, а, напротив, несут в себе его авторский почерк. В «Колымских рассказах» «человеческие ошибки» становятся поводом для развития потаенных нарративов, повествующих об уловках и минимальных актах освобождения от клише банальности зла, которые пронизывают язык и повседневные практики сталинской эпохи. Анализ текстов рассказов Шаламова не только приоткрывает нам то, «как создается литературное произведение», но и раскрывает, как создается идеология и какие формы коммуникации могут ее разрушить или позволить от нее ускользнуть.
Примечания
967 Варлам Шаламов писал: «Таких, как я, опоздавших к штурму неба, в Москве было немало». - Прим. пер.
968 Речь идет о здании в Москве по адресу ул. Сретенка, 26. «Завещание Ленина» - другое название его «Письма к съезду», надиктованного в период с 23 декабря 1922 по 4 января 1923 года. Вопреки воле В. И. Ленина письмо было передано в органы ЦК РКП(б) раньше намеченного срока - т. е. до очередного съезда. - Прим. пер.
969 Шаламов В. О прозе // Собрание сочинений в шести томах. T. 6. С. 148.
970 Интонация, по Шаламову, является «вопросом, вовсе не разработанным в нашем литературоведении». Лотман Ю. М. Воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела. C. 933. Произведения короткой прозы Шаламова по тематике интонации включают такие, как «Поэтическая интонация», 21-30, и «Во власти чужой интонации», в кн. Шаламов В. Собрание сочинений в шести томах. T. 5. C. 31-38. Изучение интонации относится к междисциплинарной области на стыке социальной лингвистики, риторики и социальной антропологии. Я открыла для себя научное наследие основателя советского музыковедения Бориса Асафьева (1884-1949), который разработал междисциплинарную концепцию интонации как формы социальной коммуникации и эстетических инноваций.
971 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, Лен. изд-во, 1989. С. 310. Перевод на английский язык мой. Данная тематика также рассматривается в кн.: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994. P. 93.
972 К концу брежневской эпохи ирония и двуличность, которые опирались на штампы, были вытеснены дискурсом стеба, в рамках которого задействовались принципы эрзац-иронии и опоры на «ложное признание», - действовали так практически все, включая агентов КГБ. О риторике стеба и наследии культуры застоя см.: Boym S. The Future of Nostalgia. P. 154-156.
973 In medias res - лат. «в середине дела», «сразу приступать к делу» - термин поэтики, обозначающий начало нарратива с центрального эпизода фабулы всего произведения. Принято считать, что первоисточником применения данной фразы является «Ars poetica» Горация. - Прим. пер.
974 В оригинальном англоязычном тексте здесь использовано слово «familiarizing» («делая более знакомым», «приобщая к чему-либо») - понятие противоположное такому, как «defamiliarizing» («остранение», «остраняя что-либо»). - Прим. пер.
975 «Литература факта» - литературная школа, связанная с деятельностью участников ЛЕФа и издателей журнала «Новый ЛЕФ», прежде всего - Сергея Третьякова, Николая Чужака, Осипа Брика, Виктора Шкловского, Владимира Тренина и др. Работавший в 1920-х годах иностранным корреспондентом газеты «Правда» в Пекине, Сергей Михайлович Третьяков (1892-1937) - поэт- футурист, журналист и литературный критик - сделал в своей работе акцент на фактографии и преобразовал журнал «Новый ЛЕФ» из агитационного листка в издание, построенное на «фактографии» - репортажах и документальной фотографии. Ключевым элементом «литературы факта» являются жанры репортажа и очерка, которые Третьяков считал идеологическими достижениями ЛЕФа и эпохи первых пятилеток. См.: Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. - Прим. пер.
976 Здесь в оригинале используется термин «visceral» - «висцеральный» - относящийся к внутренним органам (животного). В современной науке существуют такие понятия, как «висцеральная память» и «висцеральное научение», имеющие отношение к так называемой интерорецептивной, сенсорной системе. Речь идет о непосредственном переживании опыта на «низменном» сенсорном уровне нервной деятельности, а также реакции организма на уровне внутренних органов и нервной системы на внешние условия. См., например: Кузина Н. В. Структуры висцеральной памяти и принципы интерпретации ее критических эпизодов в кодах знаковых моделирующих систем // Бюллетень науки и практики. 2016. № 6 (июнь). С. 384-395. В данном контексте речь идет о том, что «висцеральная проза» Варлама Шаламова пережита и впитана буквально на уровне адаптации внутренних органов и нервной системы человека к чудовищным условиям жизни в лагерях ГУЛАГа. Читателя эти «впитанные» образы порой «пробирают до костей» Слово «visceral» также употребляется в таких устойчивых выражениях, как «visceral feeling» - «чуять нутром»; «visceral chill in the guts» - «пробирает до кишок», «visceral blow» - «пронизывать насквозь», «пронизывать до мозга костей» и т. д. Характерно, что все эти смысловые вариации также имеют непосредственное отношение к пронизывающему «холоду Колымы», о котором писал Шаламов. - Прим. пер.
977 Шкловский В. Варлам Шаламов. С. 54.
978 Сразу после смерти Сталина, на заре хрущевской эпохи, советские «толстые журналы» захлестнула волна страстных дискуссий - но не об уроках ГУЛАГа или восстановлении в правах бывших узников, а об «искренности» интонации. Термин «оттепель», введенный в обиход писателем Ильей Эренбургом, имел прямое отношение к этим дискуссиям. Хрущевская оттепель в культурной политике началась с тихой революции, которая не обернулась переворотом в самой структуре общества или сменой советского дискурса, но затронула исключительно его синтаксис и интонацию. Неофициальная (но отнюдь не антиофициальная) культура поэтов оттепели и бардов зиждилась на новой интонации, которая функционировала в советском контексте как пропуск в альтернативный круг друзей. Революция в интонации - этот бунт в минорном ключе - была первым шагом к возникновению неписаного социального «контракта» с Советским государством. Интонация, как и жест, являла собой незримую метку, неразличимую для большинства «доброхотов» и стукачей, которая тем не менее могла служить своего рода «симпатическими чернилами», невидимым клеем для скрепления разрывов в несовершенных сетях неформальной коммуникации советского периода.
979 Шаламов В. О новой прозе // Собрание сочинений в шести томах. Т. 5. С. 160.
980 Шаламов В. Воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела. С. 53-56.
981 В своих записях Шаламов ссылается и на слова А. И. Солженицына, адресованные его собственным рассказам: «В одно из своих [нрзб] чтений в заключение Солженицын коснулся и моих рассказов.
- Колымские рассказы... Да, читал [3]. Шаламов считает меня лакировщиком. А я думаю, что правда на половине дороги между мной и Шаламовым. Я считаю Солженицына не лакировщиком, а человеком, который не достоин прикоснуться к такому вопросу, как Колыма». Очевидно, что между двумя авторами существовала жесточайшая конкуренция за свою единственно возможную «правду» о лагерной жизни и ее трактовку. Тем не менее высказывания Солженицына носят куда более сдержанный и профессиональный характер, тогда как характеристики, оценки и суждения Шаламова всегда эмоциональны и категоричны. - Прим. пер.
982 В своих записных книжках Шаламов повествует о нескольких беседах с Солженицыным, зачастую не называя его полным именем, а указывая лишь первую букву фамилии - инициал С. Шаламов называл Солженицына «графоманом», «дельцом» ГУЛАГа и «лакировщиком действительности». Представьте себе, к примеру, такой образ «С», обучающего менее успешного Шаламова способам публикации его произведений за рубежом, - это фрагмент дневниковой записи, взятой из записных книжек Шаламова:
« - Для Америки - быстро и наставительно говорил мне мой новый знакомый, - герой должен быть религиозным. Там даже законы есть насчет этого, поэтому ни один книгоиздатель американский не возьмет ни одного переводного рассказа, где герой - атеист, или просто скептик, или сомневающийся.
- А Джефферсон, автор декларации?
- Ну, когда это было. А сейчас я просмотрел бегло несколько ваших рассказов. Нет нигде, чтобы герой был верующим. Поэтому, - мягко шелестел голос, - в Америку посылать этого не надо.
Небольшие пальчики моего нового знакомого быстро перебирали машинописные страницы.
- Я даже удивлен, как это вы. И не верите в Бога!
- У меня нет потребности в такой гипотезе, как у Вольтера.
- Ну, после Вольтера была Вторая мировая война.
- Тем более.
<...>
Колыма была сталинским лагерем уничтожения, все ее особенности я испытал сам. Я никогда не мог представить, что может в двадцатом столетии (появиться) художник, который (может) собрать воспоминания в личных целях».
Шаламов В. Воспоминания, записные книжки. С. 372-373. В следующих записях Шаламов отмечает: «Чем дешевле был ״прием“, тем больший он имел успех. Вот в чем трагедия нашей жизни» (373).
Не нам судить фундаментальный спор между Солженицыным и Шаламовым, достойный романа Достоевского. Любопытно, что Шаламов обрамляет эту встречу обсуждением банальности: для него речь идет даже не о вере, не об Америке и не о потенциальных возможностях публикации. Проблема заключается в «дешевизне» приемов и практике продажи второсортной продукции.
983 Шаламов В. О новой прозе // Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. С. 152.
984 Там же. С. 155-156.
985 Kundera M. The Book of Laughter and Forgetting / Transl. by M. Heim. New York: Penguin, 1986. P. 65-68. Тема «поэтики дефекта» рассматривается в кн.: Boym S. Common Places. P. 242.
"Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»",
"Рационируя клише, документируя террор"
"Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа".
Электронная версия - в библиотеке Флибуста.
Светлана Бойм - филолог, антрополог, писатель, медиахудожник, куратор и теоретик искусства, профессор Гарвардского университета, США.
__________
Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»
Биография Шаламова, история его арестов и невероятного выживания дают нам любопытную информацию о российской истории и прямо противоречат ряду привычных общих мест в русской национальной мифологии. Шаламов писал, что его фамилия происходит от двух слов - шалость (каприз, легкомыслие, игра) и шаман; так в действительности или нет с этимологической точки зрения, но это его персональное поэтическое переосмысление своего происхождения. Будучи сыном православного священника из Вологды на Русском Севере, Шаламов взбунтовался против собственного отца и, разочаровавшись с юных лет в любых формах институциональной религии, он, в противовес, избрал литературу. Обращаясь к теме Февральской и Октябрьской революций 1917 года, Шаламов писал, что родился слишком поздно, чтобы принять участие в «штурме неба»967, - вместе с тем он был активным участником революционной культуры 1920-х годов, часто посещая лефовские собрания Осипа Брика и Сергея Третьякова, включаясь в дискуссии об экспериментальном искусстве Казимира Малевича, Марка Шагала и Василия Кандинского и новаторских политических и правовых теориях. Подобно многим другим художникам и писателям на левом фланге, он не придерживался большевистской линии партии. В ноябре 1927 года, к десятой годовщине Октябрьской революции и сразу после высылки Троцкого из Советского Союза, он принял участие в демонстрациях оппозиции во главе с Каменевым и Зиновьевым, которые требовали открытости в партийной политике. Он был арестован в феврале 1929 года в подпольной типографии, где печатался полный текст «Завещания Ленина»968, содержащий критику Иосифа Сталина. Шаламов был осужден по 58-й статье; он получил пять лет за «КРТД», что являлось аббревиатурой от словосочетания «Контрреволюционная троцкистская деятельность». Позже Шаламов будет писать, что буква «Т» в этом сокращении обозначала не только Троцкого, но и трибунал.
Его неоднократно арестовывали - в 1937, 1938 годах, а затем снова в 1943 году. Одной из причин очередного ареста Шаламова было то, что он признал вручение Нобелевской премии по литературе писателю- эмигранту Ивану Бунину. Вновь, как и в случае с завещанием Ленина, Шаламова обвинили в «антисоветской пропаганде» лишь за то, что он декларировал фактическую, иначе говоря, - документальную правду. Он был реабилитирован по двум своим более поздним делам еще в советское время, но по своему первому делу о «КРТД» - только в 2000 году. После чудесного «судьбоносного обмана» и выживания в ГУЛАГе в течение семнадцати лет Шаламов следующие двадцать лет своей жизни посвятил сочинению рассказов и стихотворений, которые - в отличие от работ Александра Солженицына - оставались неопубликованными и в значительной степени неизвестными в его родной стране вплоть до перестройки 1988-1989 годов. Шаламов отказался от предложения Солженицына сотрудничать в сфере истории ГУЛАГа и считал, что сочинения Солженицына являются «лакировкой лагерного опыта», а также литературным прославлением подневольного труда и насильственных страданий человека. Заключительным актом трагедии стала смерть Шаламова, который скончался в 1982 году после того, как его тайно и в холодную погоду принудительно доставили из дома престарелых в психиатрическую лечебницу. Медсестры сообщили, что он кричал и сопротивлялся до самого последнего момента. Причиной смерти Шаламова была пневмония, которую он подхватил во время этой злосчастной транспортировки - так, будто холод Колымы и Советского государства наконец-то окончательно настиг его.
В прозе Шаламова есть нечто радикально неопровержимое: это связано с тем, что в его произведениях описывается экстремальный опыт, но не подразумевается искупление - будь то посредством труда, страданий, религии или национальной принадлежности. Колымские рассказы Варлама Шаламова, как и воспоминания Гинзбург, напрямую сталкивают читателя с опытом бесчеловечности, и все же Шаламов настаивал, что в «״Колымских рассказах“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, - если брать вопрос в большом плане, в плане искусства»969. Как же нам следует понимать подобное утверждение гуманизма via negativa и «в плане искусства»? Не являлось ли это для Шаламова единственным способом ускользнуть от банальности добра?
В одном из немногочисленных писем Шаламова выдающемуся советскому литературоведу Юрию Лотману писатель сообщает, что его подлинным желанием является работа над поэтической интонацией970. Поначалу может показаться, что присутствует некоторая несоизмеримость между столкновением Шаламова с ГУЛАГом и его заботой о «чистоте интонации». И все же именно интонация приобрела существенное значение в эпоху террора. Писательница, исследователь и ученица школы формального метода Лидия Гинзбург писала в своем дневнике, что подлинная мера сотрудничества людей с режимом и признания сталинизма часто обнаруживалась вовсе не в явных высказываниях - в годы сталинского террора «неправда <.. .> была не в методологическом принципе, не в общем понимании вещей, но в какой-то прорвавшейся интонации, в торопливом показе тождества»971. Практика высказываний, построенных на идеологических клише (публичных и частных, в том числе и в личных дневниках) сохранялась в советском режиме и за его пределами как необходимая заклинательная практика, как и в случае средневековой иконописи, ее интерпретация зависела от мельчайших иконографических/интонационных вариаций972. Эти мельчайшие вариации выявили степень сотрудничества с режимом, или, если пользоваться терминологией Арендт, соучастия в банальности зла.
Документальная проза Шаламова раскрывает переломные моменты культурных мифов, которые открывают возможности для парадигмальных смещений. Повествователи в «Колымских рассказах», даже в большей степени, чем Евгения Гинзбург в ее автобиографическом очерке, зачастую прибегают к явной мимикрии советского дискурса и технологий ГУЛАГа, но только для того, чтобы бросить вызов любой связной концепции «советской субъективности», как восторженной, так и дерзкой. Вместо следования идеологии они обнажают ее.
Есть одно существенное различие в подходах Шаламова и Евгении Гинзбург к опыту ГУЛАГ а в отношении суждения и воображения. Воспоминания Гинзбург построены в хронологическом порядке и документируют множество исторических эпизодов: 1937, 1956 годы, хрущевская оттепель и последующие разочарования. На каждом отрезке своего путешествия она дает двойную перспективу - собственной молодости, узника лагерей и писателя, который рефлексирует на тему данного опыта. В некотором смысле ее нарратив имеет воспитательный характер: ко всему, что ее окружает, она подходит с любопытством, возмущением и изумлением и описывает, как она пришла к новому пониманию сталинского опыта, который сблизил ее взгляды с восточноевропейским и центральноевропейским «социализмом с человеческим лицом» и либеральным гуманизмом. Воспоминания Гинзбург - это многослойный роман воспитания - эволюция женщины-заключенной и советского гражданина вместе с меняющимися культурными форматами.
Действие рассказов Шаламова всегда происходит в настоящем. Рассказчик говорит как Плутон, постоянный обитатель подземного мира, а не как Орфей - не в меру взволнованный однократный посетитель. Читателей заставляют стать обитателями непригодного для обитания мира Колымы и обрести ужасающую перспективу восприятия от первого лица. Их ставят в положение сокамерников - новичков, конечно, но не аутсайдеров. Как правило, рассказы начинаются и заканчиваются in médias res973 - словно приобщая974 к нечеловеческому миру Колымы с ее измененными масштабами бытия. Однако «как будто» здесь имеет решающее значение и лежит в основе двойного остранения Шаламова. Его рассказы - модернистские притчи, написанные в документальной манере, напоминающей «литературу факта»975 1920-х годов и поэтику формализма, благодаря которым Шаламов осваивал собственные литературные навыки. Созидание подобного варианта висцеральной976 прозы, которая представляет собой не описание опыта, а непосредственно сам опыт, являлось для Шаламова изнурительным физическим процессом - сродни экзорцизму. У него «каждая фраза <...> прокричана в пустой комнате - я всегда говорю сам с собой, когда пишу.
Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы»977. Каждый рассказ - это творческое свидетельство, которое находится в противоречии с официальной исторической документалистикой.
В своих «Колымских рассказах» Шаламов ищет бескомпромиссную «чистоту интонации», которая связана с тем, что Арендт назвала «достоинством побежденного», - нечто, что остается между строк, но придает им форму - как следы заключенных на колымском снегу. И все же интонация - это не «искренний тон» и не легкое касание политической оттепели, а особый авторский прием, который бросает вызов практике советской мимикрии978. Повторения у Шаламова не являются следованием идеологии, а открывают измерение различий и пространства для независимого суждения и воображения.
Интонация затрудняет удобочитаемость рассказов, но вместе с тем дает представление о сложности системы коммуникации в ГУЛАГе, которая отражена во многих документальных свидетельствах. Чистота интонации - это не обязательно монологизм или авторское всеведение, а эстетическое и этическое диссидентство перед лицом того, что Шаламов называет «опошлением» (банализацией) лагерного опыта. Чтобы заставить читателя понять, что такое «возвращение из ада» Колымы, Шаламов борется с клише «морализирующей традиции русской литературы», которая учит принятию страданий и авторитарной морали: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе тяжкий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики - ученики русских гуманистов»979.
Каким бы жестким ни казался этот приговор, важно понимать, что подобная трактовка у Шаламова связана не столько с литературными произведениями Толстого, сколько с его «культурным текстом», сформированным в значительной степени из его поздних пророческих произведений, - советского канона соцреализма и апроприацией Толстого С олженицыным980. По мнению Шаламова, моралистические и религиозные клише и дискурс об исторической необходимости насилия являются предательством «трупов Колымы». Эта проблема имеет непосредственное отношение к впечатляющему диалогу между Шаламовым и Солженицыным, зафиксированному в тетрадях Шаламова, - диалогу, достойному пера Достоевского. Два писателя затронули вопросы веры, целостности, России и Запада, Томаса Джефферсона, Вольтера и книжного рынка в США, но именно пресловутый вопрос «опошления» лагерного опыта становится решающим в окончательном разрыве Шаламова с Солженицыным. Шаламов обвинил Солженицына в «лакировке действительности»981 и не смог простить автору эпического произведения «Архипелаг ГУЛАГ» утрату «чистоты интонации»982.
В собственной прозе Шаламова как раз акцентируются трещины в процессе лакировки действительности. Интонация для Шаламова - это слепок устной речи в поэтической форме рассказа, который влияет на нарратив произведения, голос и синтаксис, связывая его уникальную художественную форму с коллективным опытом. Шаламов старался избежать того, что он воспринимал как привычный психологизм и пренебрежительно именовал «шелухой ״полутонов“ - в изображении психологии»983. Данный тип психологизма одомашнивает и вымарывает модернистскую специфику лагерного опыта. Посредством интонации в текстах Шаламова создается особый баланс между голосом включенного наблюдателя и остраненной точкой зрения.
Но в чем же заключается «литературность» документальной прозы Шаламова? Эстетические и антиэстетические моменты у Шаламова совпадают. Подобно участникам группы ОПОЯЗ 1920-х годов, он атакует привычную литературную форму - с тем, чтобы исследовать основы остранения и радикальную практику суждения и воображения. Особый подход Шаламова- рассказчика заключается в эстетическом и этическом «ваянии» (удалении всего ненужного) и в то же время в сохранении следов уникальности опыта и свидетельства, включая авторские опечатки, повторы и недостатки - все, что считается несущественным в гегельянско-марксистско-ленинском понимании «законов истории». К пущему раздражению своих любезных редакторов Шаламов настаивал на том, чтобы в его текстах оставались опечатки и повторы984. Для него они образуют дополнительную нелинейную «гипертекстовую» (говоря современным языком) сеть, которая связывает рассказы между собой. Эта своеобразная поэтика опечатки сближает Шаламова с другими писателями-модернистами, которые также затрагивали вопросы тоталитаризма, в частности с Набоковым и Миланом Кундерой. Набоков использует ошибки, мотивы неузнавания и опечатки - как, например, в «Бледном пламени» («Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке!»), - чтобы вызвать ироническое озарение, откровение с особенным различием, которое инкорпорирует человеческую ошибку и «кривую древесину человечества» в пространство текста. Для Кундеры тоталитарный принцип вымарывания следов присутствия коммунистических personae non grata с каждой фотокарточки никогда не был исчерпывающим, оставляя недостатки, которые приоткрывают пространство для альтернативной истории985. Я называю это «поэтикой дефекта», важнейшим оружием слабых и преследуемых. У Шаламова из авторских опечаток аналогичным образом складывается тема с вариациями - вариацией личностных особенностей и человеческих ошибок, которые могут представлять собой репрезентацию девиации относительно коллективной телеологии. Их сохранение является преимущественным правом автора, которое он иногда приравнивает к праву человека par excellence. На мой взгляд, эти опечатки и ошибки не следует интерпретировать как бессознательные «оговорки по Фрейду», которые дают нам - читателям - возможность застать автора врасплох. Скорее они могут заставить нас принять участие в альтернативной тактике лагерной коммуникации, если мы хотим оставаться тактичными читателями.
Опечатки, по словам Шаламова, не предают автора, а, напротив, несут в себе его авторский почерк. В «Колымских рассказах» «человеческие ошибки» становятся поводом для развития потаенных нарративов, повествующих об уловках и минимальных актах освобождения от клише банальности зла, которые пронизывают язык и повседневные практики сталинской эпохи. Анализ текстов рассказов Шаламова не только приоткрывает нам то, «как создается литературное произведение», но и раскрывает, как создается идеология и какие формы коммуникации могут ее разрушить или позволить от нее ускользнуть.
Примечания
967 Варлам Шаламов писал: «Таких, как я, опоздавших к штурму неба, в Москве было немало». - Прим. пер.
968 Речь идет о здании в Москве по адресу ул. Сретенка, 26. «Завещание Ленина» - другое название его «Письма к съезду», надиктованного в период с 23 декабря 1922 по 4 января 1923 года. Вопреки воле В. И. Ленина письмо было передано в органы ЦК РКП(б) раньше намеченного срока - т. е. до очередного съезда. - Прим. пер.
969 Шаламов В. О прозе // Собрание сочинений в шести томах. T. 6. С. 148.
970 Интонация, по Шаламову, является «вопросом, вовсе не разработанным в нашем литературоведении». Лотман Ю. М. Воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела. C. 933. Произведения короткой прозы Шаламова по тематике интонации включают такие, как «Поэтическая интонация», 21-30, и «Во власти чужой интонации», в кн. Шаламов В. Собрание сочинений в шести томах. T. 5. C. 31-38. Изучение интонации относится к междисциплинарной области на стыке социальной лингвистики, риторики и социальной антропологии. Я открыла для себя научное наследие основателя советского музыковедения Бориса Асафьева (1884-1949), который разработал междисциплинарную концепцию интонации как формы социальной коммуникации и эстетических инноваций.
971 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, Лен. изд-во, 1989. С. 310. Перевод на английский язык мой. Данная тематика также рассматривается в кн.: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994. P. 93.
972 К концу брежневской эпохи ирония и двуличность, которые опирались на штампы, были вытеснены дискурсом стеба, в рамках которого задействовались принципы эрзац-иронии и опоры на «ложное признание», - действовали так практически все, включая агентов КГБ. О риторике стеба и наследии культуры застоя см.: Boym S. The Future of Nostalgia. P. 154-156.
973 In medias res - лат. «в середине дела», «сразу приступать к делу» - термин поэтики, обозначающий начало нарратива с центрального эпизода фабулы всего произведения. Принято считать, что первоисточником применения данной фразы является «Ars poetica» Горация. - Прим. пер.
974 В оригинальном англоязычном тексте здесь использовано слово «familiarizing» («делая более знакомым», «приобщая к чему-либо») - понятие противоположное такому, как «defamiliarizing» («остранение», «остраняя что-либо»). - Прим. пер.
975 «Литература факта» - литературная школа, связанная с деятельностью участников ЛЕФа и издателей журнала «Новый ЛЕФ», прежде всего - Сергея Третьякова, Николая Чужака, Осипа Брика, Виктора Шкловского, Владимира Тренина и др. Работавший в 1920-х годах иностранным корреспондентом газеты «Правда» в Пекине, Сергей Михайлович Третьяков (1892-1937) - поэт- футурист, журналист и литературный критик - сделал в своей работе акцент на фактографии и преобразовал журнал «Новый ЛЕФ» из агитационного листка в издание, построенное на «фактографии» - репортажах и документальной фотографии. Ключевым элементом «литературы факта» являются жанры репортажа и очерка, которые Третьяков считал идеологическими достижениями ЛЕФа и эпохи первых пятилеток. См.: Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. - Прим. пер.
976 Здесь в оригинале используется термин «visceral» - «висцеральный» - относящийся к внутренним органам (животного). В современной науке существуют такие понятия, как «висцеральная память» и «висцеральное научение», имеющие отношение к так называемой интерорецептивной, сенсорной системе. Речь идет о непосредственном переживании опыта на «низменном» сенсорном уровне нервной деятельности, а также реакции организма на уровне внутренних органов и нервной системы на внешние условия. См., например: Кузина Н. В. Структуры висцеральной памяти и принципы интерпретации ее критических эпизодов в кодах знаковых моделирующих систем // Бюллетень науки и практики. 2016. № 6 (июнь). С. 384-395. В данном контексте речь идет о том, что «висцеральная проза» Варлама Шаламова пережита и впитана буквально на уровне адаптации внутренних органов и нервной системы человека к чудовищным условиям жизни в лагерях ГУЛАГа. Читателя эти «впитанные» образы порой «пробирают до костей» Слово «visceral» также употребляется в таких устойчивых выражениях, как «visceral feeling» - «чуять нутром»; «visceral chill in the guts» - «пробирает до кишок», «visceral blow» - «пронизывать насквозь», «пронизывать до мозга костей» и т. д. Характерно, что все эти смысловые вариации также имеют непосредственное отношение к пронизывающему «холоду Колымы», о котором писал Шаламов. - Прим. пер.
977 Шкловский В. Варлам Шаламов. С. 54.
978 Сразу после смерти Сталина, на заре хрущевской эпохи, советские «толстые журналы» захлестнула волна страстных дискуссий - но не об уроках ГУЛАГа или восстановлении в правах бывших узников, а об «искренности» интонации. Термин «оттепель», введенный в обиход писателем Ильей Эренбургом, имел прямое отношение к этим дискуссиям. Хрущевская оттепель в культурной политике началась с тихой революции, которая не обернулась переворотом в самой структуре общества или сменой советского дискурса, но затронула исключительно его синтаксис и интонацию. Неофициальная (но отнюдь не антиофициальная) культура поэтов оттепели и бардов зиждилась на новой интонации, которая функционировала в советском контексте как пропуск в альтернативный круг друзей. Революция в интонации - этот бунт в минорном ключе - была первым шагом к возникновению неписаного социального «контракта» с Советским государством. Интонация, как и жест, являла собой незримую метку, неразличимую для большинства «доброхотов» и стукачей, которая тем не менее могла служить своего рода «симпатическими чернилами», невидимым клеем для скрепления разрывов в несовершенных сетях неформальной коммуникации советского периода.
979 Шаламов В. О новой прозе // Собрание сочинений в шести томах. Т. 5. С. 160.
980 Шаламов В. Воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела. С. 53-56.
981 В своих записях Шаламов ссылается и на слова А. И. Солженицына, адресованные его собственным рассказам: «В одно из своих [нрзб] чтений в заключение Солженицын коснулся и моих рассказов.
- Колымские рассказы... Да, читал [3]. Шаламов считает меня лакировщиком. А я думаю, что правда на половине дороги между мной и Шаламовым. Я считаю Солженицына не лакировщиком, а человеком, который не достоин прикоснуться к такому вопросу, как Колыма». Очевидно, что между двумя авторами существовала жесточайшая конкуренция за свою единственно возможную «правду» о лагерной жизни и ее трактовку. Тем не менее высказывания Солженицына носят куда более сдержанный и профессиональный характер, тогда как характеристики, оценки и суждения Шаламова всегда эмоциональны и категоричны. - Прим. пер.
982 В своих записных книжках Шаламов повествует о нескольких беседах с Солженицыным, зачастую не называя его полным именем, а указывая лишь первую букву фамилии - инициал С. Шаламов называл Солженицына «графоманом», «дельцом» ГУЛАГа и «лакировщиком действительности». Представьте себе, к примеру, такой образ «С», обучающего менее успешного Шаламова способам публикации его произведений за рубежом, - это фрагмент дневниковой записи, взятой из записных книжек Шаламова:
« - Для Америки - быстро и наставительно говорил мне мой новый знакомый, - герой должен быть религиозным. Там даже законы есть насчет этого, поэтому ни один книгоиздатель американский не возьмет ни одного переводного рассказа, где герой - атеист, или просто скептик, или сомневающийся.
- А Джефферсон, автор декларации?
- Ну, когда это было. А сейчас я просмотрел бегло несколько ваших рассказов. Нет нигде, чтобы герой был верующим. Поэтому, - мягко шелестел голос, - в Америку посылать этого не надо.
Небольшие пальчики моего нового знакомого быстро перебирали машинописные страницы.
- Я даже удивлен, как это вы. И не верите в Бога!
- У меня нет потребности в такой гипотезе, как у Вольтера.
- Ну, после Вольтера была Вторая мировая война.
- Тем более.
<...>
Колыма была сталинским лагерем уничтожения, все ее особенности я испытал сам. Я никогда не мог представить, что может в двадцатом столетии (появиться) художник, который (может) собрать воспоминания в личных целях».
Шаламов В. Воспоминания, записные книжки. С. 372-373. В следующих записях Шаламов отмечает: «Чем дешевле был ״прием“, тем больший он имел успех. Вот в чем трагедия нашей жизни» (373).
Не нам судить фундаментальный спор между Солженицыным и Шаламовым, достойный романа Достоевского. Любопытно, что Шаламов обрамляет эту встречу обсуждением банальности: для него речь идет даже не о вере, не об Америке и не о потенциальных возможностях публикации. Проблема заключается в «дешевизне» приемов и практике продажи второсортной продукции.
983 Шаламов В. О новой прозе // Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. С. 152.
984 Там же. С. 155-156.
985 Kundera M. The Book of Laughter and Forgetting / Transl. by M. Heim. New York: Penguin, 1986. P. 65-68. Тема «поэтики дефекта» рассматривается в кн.: Boym S. Common Places. P. 242.