Николай Мурзин, Константин Павлов-Пинус. Слово и отрицательный опыт (начало)
Статья опубликована в сборнике материалов конференции "Проблемы российского самосознания: судьба и мировоззрение В.Т. Шаламова (к 110-летию со дня рождения)", 2017, "Поезд Шаламова", М. Голос, 2017. Электронная версия - на сайте Институра философии РАН.
__________
Шаламовский проект: от риторики - к опыту, или от опыта - к искусству?
Русский логос изначально риторичен. Ему присущи эффектные жесты, беллетристическая соблазнительность, постоянная апелляция к эмпирии (простым формам опыта), в которой он видит свое начало (вдохновение) и конец (точку приложения). Возможно, это одна из причин, если не главная, того, что литература в России как бы «съела» философию - наподобие того, как, по словам Ахматовой, живопись во Франции «съела» литературу. Это не отменяет факта наличия у нас ряда ярких и интересных мыслителей. Точно так же никто не спорит, что философия всегда была и остается своеобразной разновидностью литературы (о чем говорил еще Ницше, приводя в пример Платона), с присущими ей чисто литературными особенностями и обстоятельствами. Но в данном случае речь идет не о конфликте или единстве литературы и философии, а о соотнесенности в самой культуре философских (глубокомысленных, «абстрактных») начал и приемов риторического опосредования мысли, т.е. о споре сугубо философского характера, но с выходом на культурные реалии. Идеология (любая) - это, в конечном итоге, риторика, ее фигуры и методы риторичны; риторика же, в свою очередь, это эстетика мысли, в то время как философия - ее этика. О фундаментальном различии «поверхности» и «глубины» в культуре - и о важности усилий по не-утрате, не-забыванию глубины за мельтешением поверхностных бликов говорил философ Г. Померанц.
В этом ключе представляется чрезвычайно важным рассмотреть предложенные В. Шаламовым модели отношения к выстраданным им на личном опыте реалиям русской жизни и истории ХХ в. как проект принципиально анти-риторический, и в то же время ставший основанием следующих специфических риторических фигур. Идея русской социально-политической катастрофы как явления предельного, абсолютного зла, в котором нет и не может быть найдено ничего хорошего, ничего, что его бы хоть как-то оправдывало, как прецедента сознательного расчеловечивания человека, которое есть ровно то, что оно есть, и более ничего из себя не представляет, направлена, несомненно, на то, чтобы выйти за пределы дискурсивных практик, указать на то, что за ними - проще выражаясь, перестать говорить, оказаться перед лицом «самих вещей» (Гуссерль) или «того, о чем следует молчать» (Витгенштейн). Нечто похожее мы находим в знаменитом вопросе Адорно «как писать стихи после Освенцима», или в позиции И. Бродского, состоявшей в том, что русскую культуру в ХХ в. отделил от европейской и любой другой пережитый ею опыт абсолютного зла, непредставимый более никем и нигде. Этому опыту, этому злу, его тотальности и глубине не соответствует ни один существующий язык - и может быть, вообще язык как таковой. Оно невысказываемо, к нему невозможно отстраненное отношение, а известное нам искусство и его методы слишком поверхностны и условны для его полной и адекватной передачи - такое прочтение, очевидно, ближе к Адорно. Бродский скорее говорит, что в принципе можно допустить, что этот язык, эти модели восприятия и отношения все же были выработаны и существуют - и это и есть русская культура ХХ в. Мы можем увидеть, что до какой-то степени эти позиции не только не противоречат, но и дополняют друг друга: то, что западной культуре видится непредставимым и невместимым, становится конститутивным фактором русской культуры - просто по принципу принадлежности.
Тем не менее, Шаламов говорит о чем-то другом - не о том, как культура должна, или может, или по факту реагирует на историю, а о том, что история делает с человеком, и о том, что в такой момент, в таких условиях ему нечего ей противопоставить. Из такой постановки вопроса следует два (как минимум) важных вывода. Первый заключается в том, что неким, пускай отрицательным, образом утверждается абсолют, причем не трансцендентный, а эмпирический, внутрибытийственный - нечто, по поводу чего не может быть двух мнений, воздействие чего целиком и полностью однозначно, характер, влияние и значение чего безвариантны. Достигнутая предельная глубина зла, его абсолютное дно (если допустить, что это так) становятся единственной незыблемой, хоть и негативной, точкой отсчета в мире, единственной достоверностью, мерилом и в чем-то, соответственно, даже ценностью. Опять же, вспоминая Адорно, на ум приходит идея чего-то вроде «негативной диалектики» или, доводя до крайности, «философии зла» в стиле одноименной книги Л. Свендсена. Можно назвать эту установку на однозначность и анти-риторичность опыта негативного «нигилистическим абсолют-эмпиризмом».
Второй вывод более сложный. Суть его примерно такова. Если зло террора и лагерей было абсолютным, как настаивает Шаламов, и человеку нечего было (и есть) ему противопоставить, полное расчеловечивание при столкновении с этим злом есть неоспоримый и несомненный факт. Тем не менее, другой факт - например, наличие «Колымских рассказов» самого Шаламова - показывает не то, что он ошибался или противоречил самому себе, но скорее, что не видят тонкости здесь как раз те, кто в этом месте ловят его на ошибке и противоречии. Получается, что культура в этом раскладе есть нечто не- или вне-человеческое. Она не происходит из зла и благодаря злу - и это сильнейшее возражение таким критикам и исследователям, которые позволяют себе заигрывать со злом и оправдывать ужасы ХХ в. тем, что они косвенно или даже прямо способствовали величию культуры, закалившейся и выросшей в борьбе с ними. Культура ничем не обязана злу. В то же время нельзя сказать, что она с легкостью преодолевает зло, не испытывает его влияния, не терпит от него ущерба просто потому, что является его гуманистическим антитезисом и обитает на стороне человека и человечности. Нет, террор и лагеря уничтожают человека, именно все человеческое, целиком и полностью. Тем не менее, культура, пускай даже полная ужаса и продиктованная одной темой - смертью человека и гибелью всего человеческого - возможна, хотя бы как «лебединая песня». Это означает, что культура есть нечто третье - не зло и не человек, и определенная надежда на нее может оставаться, хотя ничего теплого, спасительного, наивного в этой надежде и нет. Человек в любом случае будет разрушен и погибнет - и как сущность «человек», т.е. воплощенный гуманистический концепт (вспомним часто повторяемый критиком Д. Быковым тезис о «конце проекта Человек»), и как отдельный, конкретный человек, сокрушенный морально, подорванный физически (тут на ум приходит, конечно, горькая судьба самого Шаламова, жизнью и смертью подтвердившего свои наблюдения и выводы). Но последним его жестом - пускай вообще ни для кого и ни для чего, последним «всхлипом» (которым, по Т. Элиоту, кончится мир) на мертвой пустоши, за которым лишь безмолвие и отсутствие будет высказывание об этом зле, каким бы коротким и безнадежным оно ни оказалось. Тем самым Шаламов вовсе не опровергает личным примером свой тезис, но и не уплощает его до наивной дихотомии. Если человек гибнет, а высказывание еще, возможно (хоть и ненадолго) его переживает, это дает определенные основания выделять его в некую отдельную онтологическую категорию. Шаламов, наверное, в ответ на такую «болтовню» презрительно хмыкнул бы. Но нам, ничего подобного в любом случае не пережившим, все равно больше ничего, кроме этой самой болтовни, начиная с Сократа, не остается.
В подтверждение нашего тезиса об особенной роли искусства в судьбе человека, в средостении выпавших на его долю страшных испытаний, обратимся к стихам Шаламова - они, может быть, дают представление о силе его голоса, о несхожести звучания его с жалобным «всхлипом», не меньшее, а в чем-то даже большее, чем проза или теоретические обобщения. Шаламову была дорога его роль не только «пассивно культурного» человека, но и активного субъекта, творца, художника. Он фиксируется не просто на искусстве, на самом факте его существования в мире, который может, например, поддерживать морально и что-то для сознания означать, но скорее на том, что он сам причастен ему, что он может что-то в искусстве сделать. Он спасается искусством, делая его, а не воспринимая со стороны. И пока эта возможность у него есть, она удерживает его от отчаянья с силой большей, нежели вера или философия жестокого, но необходимого жизненного опыта. Об этом он со всей ясностью заявляет в одном из самых «программных» своих стихотворений.
Как Архимед, ловящий на песке
Стремительную тень воображенья,
На смятом, на изорванном листке
Последнее черчу стихотворенье.
Как Архимед, не отведу я глаз
От смутных строф решенья теоремы.
Минута жизни в мой последний час -
Еще строка слагаемой поэмы.
Я знаю сам, что это - не игра,
Что это - смерть. Но самой жизни ради,
Как Архимед, не выроню пера,
Не скомкаю развернутой тетради.
(«Как Архимед, ловящий на песке…»).
Здесь Шаламов-поэт бесконечно отчетлив и прост: дух превыше материи, а человек и его гений настойчивы в своем до конца и не уступят мертвенной, давящей власти, способной лишь на то, чтобы угрожать им страданием и смертью. Архимед, мы помним, был убит римским солдатом, но в последний миг своей жизни он предпочел отвернуться от убийцы и игнорировать его, с головой погрузившись в решение очередной задачи.
Та же решимость звучит в стихотворении «Инструмент»:
До чего же примитивен
Инструмент нехитрый наш:
Десть бумаги в десять гривен,
Торопливый карандаш -
Вот и все, что людям нужно,
Чтобы выстроить любой
Замок, истинно воздушный,
Над житейскою судьбой.
Все, что Данту было надо
Для постройки тех ворот,
Что ведут к воронке ада,
Упирающейся в лед.
Мы часто слышим по поводу Шаламова, что ему должно верить в самом худшем, самом пессимистичном - мол, кто, как не он, имеет право свидетельствовать о том, что сам испытал. Почему тогда не поверить ему в лучшем, и на тех же самых основаниях - если уж человек прошел то, что прошел, и все равно нашел в себе силы так сказать, значит, положение не безнадежно. Но искусство - не только эскапизм, возможность постройки «воздушных замков» и бегства в них de profundis. Оно позволяет и осмыслить, заключить в какую-то форму сам опыт ада, теоретизированию, как настаивал Ша ламов, неподвластный.
Природа, суровость бытия, как кажется поначалу, играют на стороне темной силы, против человека и искусства.
Едва ли, впрочем, в той метели
Хотя б один бывает звук
Похож на стон виолончели,
На глубину скрипичных мук.
Но мы струне не очень верим,
И жизни выгодно сейчас
Реветь на нас таежным зверем,
Пургой запугивая нас.
Я верю в жизнь любой баллады,
Любой легенды тех веков,
Какие смело в двери ада
Входили с томиком стихов.
Я приведу такие сказки,
Судьбу Танкредов и Армид,
И жизнь пред ними снимет маску
И сходством нас ошеломит.
(«Златые горы»).
Ничто в этом стихотворении не напоминает о капитуляции перед «жизнью», «опытом», злом. Жизни выгодно «реветь на нас», запугивать; материальный мир, глухой, равнодушный, подавляет нас своей огромностью и бесприютностью, приучая к мысли о нашей беспомощности и ничтожестве, беспросветной затерянности в нем. И многие сдаются, и «не очень верят» струне. Но в результате именно в культуре, в искусстве, во всех старых легендах и балладах, кажущихся порой «неактуальными», не только спасение, предохранение от ада, но и средство идти через него смело. И ключ к самой жизни тоже в них, и жизнь, в конце концов, признает, что они о ней, когда устанет бунтовать против духа и скрываться, подобно природе у Гераклита.
Единственный источник радости Шаламова-поэта - сохранять силу и желание творчества.
Хочу, чтобы красок смятенье
И смену мгновенную их
На коже любого растенья
Поймал мой внимательный стих.
(«Мы ночи боимся напрасно…»).
И наоборот, страшишься не столько жестоких испытаний от людей и природы, а потери этой единственной спасительной возможности с ними совладать.
Того чудовищного веса
Свисающего потолка
Не удержать крепежным лесом,
Хотя б и лучшего стиха.
(«В шахте»).
Когда воля слабеет, и хаос достает уже до средоточия творческой способности, не спасают уже и стихи; они сами делаются заложником и жертвой «запутавшейся злости».
И в угол из угла стихи
Шагают, точно в одиночке.
И не могу поднять руки,
Чтобы связать их крепкой строчкой.
(«Я с отвращением пишу…»).
Шаламов отнюдь не неколебимый сверхчеловек; он знает колебания и сомнения. И это делает и его самого, и его поэзию, и его отношение к ней подлинно живыми. Конечно, он слышит аргументы противоположной стороны - зла, ада. И счастлив, когда ему есть что им противопоставить.
О тебе мы судим разно.
Или этот емкий стих
Только повод для соблазна,
Для соблазна малых сих.
Или он пути планетам
Намечает в той ночи,
Что злорадствует над светом
Догорающей свечи.
(«О тебе мы судим разно…»).
Огромная мертвая вселенная холода и мрака, в которую зло швыряет нас, гордится своей победой над крошечным светлячком разумной жизни, «злорадствует», но и с беспокойством - ей мало просто растоптать - пытается еще и скомпрометировать, выдать надежду, заключенную в творчестве, за «соблазн» малых и глупых, за безумие. Но поэт и тьма судят об этом «разно». И «малый стих», сколько бы над ним ни смеялись, не отвергали с негодованием, все равно остается единственным путеводным светом в этой ночи. Третьего не дано.
Поэзия не шутка, не мышонок рядом с горой бытия - она равный противник, реальная альтернатива тьме. Она не мягкое, бессильное, иллюзорное утешение, забвение в «узорных грезах», анестетическом сне наяву, а сила, и сила не меньшая. Поэтому она тоже может показаться жестокой и обязывающей. Но ее иго, в отличие от адского ярма жизненного страдания, поэт готов принять.
Вернись на этот детский плач,
Звенящий воем вьюг,
Мой исповедник, мой палач,
Мой задушевный друг.
Пусть все надежды, все тщеты,
Скользящие с пера,
Ночное счастье - только ты
До раннего утра.
Прости мне бедность языка,
Бессилие мое,
И пребывай со мной, пока
Я доскажу свое.
(«Вернись на этот детский плач…»).
Поэзия выше прозы, выше непосредственности «опыта». И это говорит человек, главным откровением которого считается его проза.
...из кусков житейской прозы
Сложил я первые стихи.
(«Вернувшись в будни деловые.»).
Отвергнутый строителями камень - истинный глава угла. Отвергаемое и гонимое миром начало - единственная его разгадка.
Ведь эти двери - в ад ли, в рай ли,
Дано открыть его ключам.
(«Нет, не рука каменотеса.»).
Эти ключи даны лишь поэту. Но мир не сдается.
На улице волки
Заводят вытье.
На книжную полку
Кладется ружье,
Чтоб ближе, чем книги,
Лежать и помочь
В тревожные миги,
В беззвездную ночь…
Из нотного пенья
Для музы зимы
Годны без сомненья
Одни лишь псалмы.
(«На улице волки…»)
Здесь Бог, религия если не заодно с миром и злом, то, как минимум, занимают сторону, противоположную искусству; «муза зима» поет свои псалмы с волчьего голоса, и ружье на полке кладется поверх книг. Но все равно
И под песенной защитой
Я пройду своим путем,
Неожиданно забытый
Ветром, полночью и льдом.
(«На приморском побережье…»).
Здесь уже не идет речи о вызове - тут хотя бы укрыться, чтоб тебя не увидели, чтоб о тебе «позабыли». Шаламов не стесняется испытывать и показывать порой слабость.
Ведь он - не бог и не герой,
Он даже жалкий трус порой.
(«Зачем холодный блеск штыков.»).
Но точно так же он не стесняется вновь и вновь приносить клятву верности тому единственному, что имеет для него непреходящее значение.
Чего хочу? Чтобы писалось,
Чтобы не кончился запой,
Чтоб сердце век не расставалось
Со смелостью и прямотой.
И чтобы стих, подчас топорный,
Был точен - тоже как топор
У лесорубов в чаще черной,
Валящих лес таежных гор.
И чтоб далекие удары,
И вздохи лиственниц моих
Ложились в такт с тоскою старой,
Едва упрятанною в стих.
(«Натурализма, романтизма…»).
(окончание здесь)
__________
Шаламовский проект: от риторики - к опыту, или от опыта - к искусству?
Русский логос изначально риторичен. Ему присущи эффектные жесты, беллетристическая соблазнительность, постоянная апелляция к эмпирии (простым формам опыта), в которой он видит свое начало (вдохновение) и конец (точку приложения). Возможно, это одна из причин, если не главная, того, что литература в России как бы «съела» философию - наподобие того, как, по словам Ахматовой, живопись во Франции «съела» литературу. Это не отменяет факта наличия у нас ряда ярких и интересных мыслителей. Точно так же никто не спорит, что философия всегда была и остается своеобразной разновидностью литературы (о чем говорил еще Ницше, приводя в пример Платона), с присущими ей чисто литературными особенностями и обстоятельствами. Но в данном случае речь идет не о конфликте или единстве литературы и философии, а о соотнесенности в самой культуре философских (глубокомысленных, «абстрактных») начал и приемов риторического опосредования мысли, т.е. о споре сугубо философского характера, но с выходом на культурные реалии. Идеология (любая) - это, в конечном итоге, риторика, ее фигуры и методы риторичны; риторика же, в свою очередь, это эстетика мысли, в то время как философия - ее этика. О фундаментальном различии «поверхности» и «глубины» в культуре - и о важности усилий по не-утрате, не-забыванию глубины за мельтешением поверхностных бликов говорил философ Г. Померанц.
В этом ключе представляется чрезвычайно важным рассмотреть предложенные В. Шаламовым модели отношения к выстраданным им на личном опыте реалиям русской жизни и истории ХХ в. как проект принципиально анти-риторический, и в то же время ставший основанием следующих специфических риторических фигур. Идея русской социально-политической катастрофы как явления предельного, абсолютного зла, в котором нет и не может быть найдено ничего хорошего, ничего, что его бы хоть как-то оправдывало, как прецедента сознательного расчеловечивания человека, которое есть ровно то, что оно есть, и более ничего из себя не представляет, направлена, несомненно, на то, чтобы выйти за пределы дискурсивных практик, указать на то, что за ними - проще выражаясь, перестать говорить, оказаться перед лицом «самих вещей» (Гуссерль) или «того, о чем следует молчать» (Витгенштейн). Нечто похожее мы находим в знаменитом вопросе Адорно «как писать стихи после Освенцима», или в позиции И. Бродского, состоявшей в том, что русскую культуру в ХХ в. отделил от европейской и любой другой пережитый ею опыт абсолютного зла, непредставимый более никем и нигде. Этому опыту, этому злу, его тотальности и глубине не соответствует ни один существующий язык - и может быть, вообще язык как таковой. Оно невысказываемо, к нему невозможно отстраненное отношение, а известное нам искусство и его методы слишком поверхностны и условны для его полной и адекватной передачи - такое прочтение, очевидно, ближе к Адорно. Бродский скорее говорит, что в принципе можно допустить, что этот язык, эти модели восприятия и отношения все же были выработаны и существуют - и это и есть русская культура ХХ в. Мы можем увидеть, что до какой-то степени эти позиции не только не противоречат, но и дополняют друг друга: то, что западной культуре видится непредставимым и невместимым, становится конститутивным фактором русской культуры - просто по принципу принадлежности.
Тем не менее, Шаламов говорит о чем-то другом - не о том, как культура должна, или может, или по факту реагирует на историю, а о том, что история делает с человеком, и о том, что в такой момент, в таких условиях ему нечего ей противопоставить. Из такой постановки вопроса следует два (как минимум) важных вывода. Первый заключается в том, что неким, пускай отрицательным, образом утверждается абсолют, причем не трансцендентный, а эмпирический, внутрибытийственный - нечто, по поводу чего не может быть двух мнений, воздействие чего целиком и полностью однозначно, характер, влияние и значение чего безвариантны. Достигнутая предельная глубина зла, его абсолютное дно (если допустить, что это так) становятся единственной незыблемой, хоть и негативной, точкой отсчета в мире, единственной достоверностью, мерилом и в чем-то, соответственно, даже ценностью. Опять же, вспоминая Адорно, на ум приходит идея чего-то вроде «негативной диалектики» или, доводя до крайности, «философии зла» в стиле одноименной книги Л. Свендсена. Можно назвать эту установку на однозначность и анти-риторичность опыта негативного «нигилистическим абсолют-эмпиризмом».
Второй вывод более сложный. Суть его примерно такова. Если зло террора и лагерей было абсолютным, как настаивает Шаламов, и человеку нечего было (и есть) ему противопоставить, полное расчеловечивание при столкновении с этим злом есть неоспоримый и несомненный факт. Тем не менее, другой факт - например, наличие «Колымских рассказов» самого Шаламова - показывает не то, что он ошибался или противоречил самому себе, но скорее, что не видят тонкости здесь как раз те, кто в этом месте ловят его на ошибке и противоречии. Получается, что культура в этом раскладе есть нечто не- или вне-человеческое. Она не происходит из зла и благодаря злу - и это сильнейшее возражение таким критикам и исследователям, которые позволяют себе заигрывать со злом и оправдывать ужасы ХХ в. тем, что они косвенно или даже прямо способствовали величию культуры, закалившейся и выросшей в борьбе с ними. Культура ничем не обязана злу. В то же время нельзя сказать, что она с легкостью преодолевает зло, не испытывает его влияния, не терпит от него ущерба просто потому, что является его гуманистическим антитезисом и обитает на стороне человека и человечности. Нет, террор и лагеря уничтожают человека, именно все человеческое, целиком и полностью. Тем не менее, культура, пускай даже полная ужаса и продиктованная одной темой - смертью человека и гибелью всего человеческого - возможна, хотя бы как «лебединая песня». Это означает, что культура есть нечто третье - не зло и не человек, и определенная надежда на нее может оставаться, хотя ничего теплого, спасительного, наивного в этой надежде и нет. Человек в любом случае будет разрушен и погибнет - и как сущность «человек», т.е. воплощенный гуманистический концепт (вспомним часто повторяемый критиком Д. Быковым тезис о «конце проекта Человек»), и как отдельный, конкретный человек, сокрушенный морально, подорванный физически (тут на ум приходит, конечно, горькая судьба самого Шаламова, жизнью и смертью подтвердившего свои наблюдения и выводы). Но последним его жестом - пускай вообще ни для кого и ни для чего, последним «всхлипом» (которым, по Т. Элиоту, кончится мир) на мертвой пустоши, за которым лишь безмолвие и отсутствие будет высказывание об этом зле, каким бы коротким и безнадежным оно ни оказалось. Тем самым Шаламов вовсе не опровергает личным примером свой тезис, но и не уплощает его до наивной дихотомии. Если человек гибнет, а высказывание еще, возможно (хоть и ненадолго) его переживает, это дает определенные основания выделять его в некую отдельную онтологическую категорию. Шаламов, наверное, в ответ на такую «болтовню» презрительно хмыкнул бы. Но нам, ничего подобного в любом случае не пережившим, все равно больше ничего, кроме этой самой болтовни, начиная с Сократа, не остается.
В подтверждение нашего тезиса об особенной роли искусства в судьбе человека, в средостении выпавших на его долю страшных испытаний, обратимся к стихам Шаламова - они, может быть, дают представление о силе его голоса, о несхожести звучания его с жалобным «всхлипом», не меньшее, а в чем-то даже большее, чем проза или теоретические обобщения. Шаламову была дорога его роль не только «пассивно культурного» человека, но и активного субъекта, творца, художника. Он фиксируется не просто на искусстве, на самом факте его существования в мире, который может, например, поддерживать морально и что-то для сознания означать, но скорее на том, что он сам причастен ему, что он может что-то в искусстве сделать. Он спасается искусством, делая его, а не воспринимая со стороны. И пока эта возможность у него есть, она удерживает его от отчаянья с силой большей, нежели вера или философия жестокого, но необходимого жизненного опыта. Об этом он со всей ясностью заявляет в одном из самых «программных» своих стихотворений.
Как Архимед, ловящий на песке
Стремительную тень воображенья,
На смятом, на изорванном листке
Последнее черчу стихотворенье.
Как Архимед, не отведу я глаз
От смутных строф решенья теоремы.
Минута жизни в мой последний час -
Еще строка слагаемой поэмы.
Я знаю сам, что это - не игра,
Что это - смерть. Но самой жизни ради,
Как Архимед, не выроню пера,
Не скомкаю развернутой тетради.
(«Как Архимед, ловящий на песке…»).
Здесь Шаламов-поэт бесконечно отчетлив и прост: дух превыше материи, а человек и его гений настойчивы в своем до конца и не уступят мертвенной, давящей власти, способной лишь на то, чтобы угрожать им страданием и смертью. Архимед, мы помним, был убит римским солдатом, но в последний миг своей жизни он предпочел отвернуться от убийцы и игнорировать его, с головой погрузившись в решение очередной задачи.
Та же решимость звучит в стихотворении «Инструмент»:
До чего же примитивен
Инструмент нехитрый наш:
Десть бумаги в десять гривен,
Торопливый карандаш -
Вот и все, что людям нужно,
Чтобы выстроить любой
Замок, истинно воздушный,
Над житейскою судьбой.
Все, что Данту было надо
Для постройки тех ворот,
Что ведут к воронке ада,
Упирающейся в лед.
Мы часто слышим по поводу Шаламова, что ему должно верить в самом худшем, самом пессимистичном - мол, кто, как не он, имеет право свидетельствовать о том, что сам испытал. Почему тогда не поверить ему в лучшем, и на тех же самых основаниях - если уж человек прошел то, что прошел, и все равно нашел в себе силы так сказать, значит, положение не безнадежно. Но искусство - не только эскапизм, возможность постройки «воздушных замков» и бегства в них de profundis. Оно позволяет и осмыслить, заключить в какую-то форму сам опыт ада, теоретизированию, как настаивал Ша ламов, неподвластный.
Природа, суровость бытия, как кажется поначалу, играют на стороне темной силы, против человека и искусства.
Едва ли, впрочем, в той метели
Хотя б один бывает звук
Похож на стон виолончели,
На глубину скрипичных мук.
Но мы струне не очень верим,
И жизни выгодно сейчас
Реветь на нас таежным зверем,
Пургой запугивая нас.
Я верю в жизнь любой баллады,
Любой легенды тех веков,
Какие смело в двери ада
Входили с томиком стихов.
Я приведу такие сказки,
Судьбу Танкредов и Армид,
И жизнь пред ними снимет маску
И сходством нас ошеломит.
(«Златые горы»).
Ничто в этом стихотворении не напоминает о капитуляции перед «жизнью», «опытом», злом. Жизни выгодно «реветь на нас», запугивать; материальный мир, глухой, равнодушный, подавляет нас своей огромностью и бесприютностью, приучая к мысли о нашей беспомощности и ничтожестве, беспросветной затерянности в нем. И многие сдаются, и «не очень верят» струне. Но в результате именно в культуре, в искусстве, во всех старых легендах и балладах, кажущихся порой «неактуальными», не только спасение, предохранение от ада, но и средство идти через него смело. И ключ к самой жизни тоже в них, и жизнь, в конце концов, признает, что они о ней, когда устанет бунтовать против духа и скрываться, подобно природе у Гераклита.
Единственный источник радости Шаламова-поэта - сохранять силу и желание творчества.
Хочу, чтобы красок смятенье
И смену мгновенную их
На коже любого растенья
Поймал мой внимательный стих.
(«Мы ночи боимся напрасно…»).
И наоборот, страшишься не столько жестоких испытаний от людей и природы, а потери этой единственной спасительной возможности с ними совладать.
Того чудовищного веса
Свисающего потолка
Не удержать крепежным лесом,
Хотя б и лучшего стиха.
(«В шахте»).
Когда воля слабеет, и хаос достает уже до средоточия творческой способности, не спасают уже и стихи; они сами делаются заложником и жертвой «запутавшейся злости».
И в угол из угла стихи
Шагают, точно в одиночке.
И не могу поднять руки,
Чтобы связать их крепкой строчкой.
(«Я с отвращением пишу…»).
Шаламов отнюдь не неколебимый сверхчеловек; он знает колебания и сомнения. И это делает и его самого, и его поэзию, и его отношение к ней подлинно живыми. Конечно, он слышит аргументы противоположной стороны - зла, ада. И счастлив, когда ему есть что им противопоставить.
О тебе мы судим разно.
Или этот емкий стих
Только повод для соблазна,
Для соблазна малых сих.
Или он пути планетам
Намечает в той ночи,
Что злорадствует над светом
Догорающей свечи.
(«О тебе мы судим разно…»).
Огромная мертвая вселенная холода и мрака, в которую зло швыряет нас, гордится своей победой над крошечным светлячком разумной жизни, «злорадствует», но и с беспокойством - ей мало просто растоптать - пытается еще и скомпрометировать, выдать надежду, заключенную в творчестве, за «соблазн» малых и глупых, за безумие. Но поэт и тьма судят об этом «разно». И «малый стих», сколько бы над ним ни смеялись, не отвергали с негодованием, все равно остается единственным путеводным светом в этой ночи. Третьего не дано.
Поэзия не шутка, не мышонок рядом с горой бытия - она равный противник, реальная альтернатива тьме. Она не мягкое, бессильное, иллюзорное утешение, забвение в «узорных грезах», анестетическом сне наяву, а сила, и сила не меньшая. Поэтому она тоже может показаться жестокой и обязывающей. Но ее иго, в отличие от адского ярма жизненного страдания, поэт готов принять.
Вернись на этот детский плач,
Звенящий воем вьюг,
Мой исповедник, мой палач,
Мой задушевный друг.
Пусть все надежды, все тщеты,
Скользящие с пера,
Ночное счастье - только ты
До раннего утра.
Прости мне бедность языка,
Бессилие мое,
И пребывай со мной, пока
Я доскажу свое.
(«Вернись на этот детский плач…»).
Поэзия выше прозы, выше непосредственности «опыта». И это говорит человек, главным откровением которого считается его проза.
...из кусков житейской прозы
Сложил я первые стихи.
(«Вернувшись в будни деловые.»).
Отвергнутый строителями камень - истинный глава угла. Отвергаемое и гонимое миром начало - единственная его разгадка.
Ведь эти двери - в ад ли, в рай ли,
Дано открыть его ключам.
(«Нет, не рука каменотеса.»).
Эти ключи даны лишь поэту. Но мир не сдается.
На улице волки
Заводят вытье.
На книжную полку
Кладется ружье,
Чтоб ближе, чем книги,
Лежать и помочь
В тревожные миги,
В беззвездную ночь…
Из нотного пенья
Для музы зимы
Годны без сомненья
Одни лишь псалмы.
(«На улице волки…»)
Здесь Бог, религия если не заодно с миром и злом, то, как минимум, занимают сторону, противоположную искусству; «муза зима» поет свои псалмы с волчьего голоса, и ружье на полке кладется поверх книг. Но все равно
И под песенной защитой
Я пройду своим путем,
Неожиданно забытый
Ветром, полночью и льдом.
(«На приморском побережье…»).
Здесь уже не идет речи о вызове - тут хотя бы укрыться, чтоб тебя не увидели, чтоб о тебе «позабыли». Шаламов не стесняется испытывать и показывать порой слабость.
Ведь он - не бог и не герой,
Он даже жалкий трус порой.
(«Зачем холодный блеск штыков.»).
Но точно так же он не стесняется вновь и вновь приносить клятву верности тому единственному, что имеет для него непреходящее значение.
Чего хочу? Чтобы писалось,
Чтобы не кончился запой,
Чтоб сердце век не расставалось
Со смелостью и прямотой.
И чтобы стих, подчас топорный,
Был точен - тоже как топор
У лесорубов в чаще черной,
Валящих лес таежных гор.
И чтоб далекие удары,
И вздохи лиственниц моих
Ложились в такт с тоскою старой,
Едва упрятанною в стих.
(«Натурализма, романтизма…»).
(окончание здесь)