Николай Мурзин, Константин Павлов-Пинус. Слово и отрицательный опыт (окончание)
(начало здесь)
Поэзия недаром сравнивается здесь с тяжелым, каторжным трудом, с отбыванием лагерной повинности на лесоповале. Зло думает, что это оно обрекает человека на бесконечные тяготы. Но нет - человек повинуется иному императиву. Зло не видит, что человек в этот момент занят уже не на его «стройках века», но в деле поэзии, ро1е81з’а. Зло думает, что заставляет его, и успешно - потому что выполнять дело зла можно только по принуждению. Но человек давно уже работает добровольно и с радостью, созидая свою историю творчески. И тяжесть, и горечь этой работы, этого великого делания - нечто иное, нечто куда большее, чем страдание, причиняемое злом.
Я встану яблоней несмелой
С тревожным запахом цветов,
Цветов, как хлопья снега, белых,
Сырых, заплаканных листов.
Я встану тысячей летящих,
Крылами бьющих белых птиц
Запеть о самом настоящем,
Срывающемся со страниц.
Я кое-что прощаю аду
За неожиданность наград,
За этот, в хлопьях снегопада,
Рожденный яблоневый сад.
(«Мне жить остаться - нет надежды…»).
Здесь есть, конечно, опасность хорошо знакомого нам по нашей горестной истории «стокгольмского синдрома» - опасность хоть капельку, но оправдать зло, «простить кое-что» аду за «неожиданность наград», за вырученное из тяжких страданий слово. Но это один из тех провалов, срывов, которые почти неизбежны.
И когда б не цепь размера,
Не узда стиха,
Где б нашлась иная мера,
Чтоб моя сдержалась вера,
Убоясь греха.
(«Разогреть перо здесь, что ли.»).
Образы традиционной религии не дают в поэзии Шаламова надежды. Они смыкаются с миром лишений, который отвергает поэзию и которому она не нужна.
Здесь все, как в Библии, простое,
Сырая глина, ил и грязь.
Здесь умереть, пожалуй, стоит,
Навек скульптурой становясь.
Весь мир в снегу, в пурге осенней.
Взгляни: на жизни нет лица.
И не обещано спасенье
Нам, претерпевшим до конца.
(«Здесь все, как в Библии, сырое.»).
Потому что поэт «претерпевает до конца» не ради религиозного спасения, а ради сохранения и продолжения творчества. Лишь за него он держится, лишь на него уповает.
Стихи - не просто отраженье
Стихий, погрязших в мелочах.
Они - земли передвиженья
Внезапно найденный рычаг.
Они - не просто озаренье,
Фонарь в прохожей темноте.
Они - настойчивость творенья
И неуступчивость мечте.
(«Стихи - не просто отраженье.»).
И поэт остается верен поэзии до конца.
Видишь - дрогнули чернила,
Значит, нынче не до сна.
Это - с неба уронила Счастья капельку луна.
И в могучем, суеверном
Обожанье тех начал,
Что стучат уставом мерным
В жестких жилах по ночам,
Только самое больное
Я в руках сейчас держу.
Все земное, все дневное
Крепок буквами вяжу.
(«Видишь - дрогнули чернила.»).
Возможно, искусство все же иллюзия. И когда страданье непереносимо, а другой берег бытия скрывается во мгле, Шаламов почти отрекается от него.
Я б собрал слюну во рту,
Я бы плюнул в красоту,
В омерзительную рожу.
На ее подобье Божье
Не молился б человек,
Помнящий лицо калек.
(«Желание»).
Но это крик человека, который судится со своим богом со страшной, неистовой силой, а не застывает вместе с ним в мертвом спокойствии, неколебимости истукана. И, так или иначе, поэт сохраняет себе пути для отступления, склоняется к сослагательному «бы». Чтобы сказать потом, как бы разведя руками:
Я рифмами обманут,
и потому спасен.
(«Луна качает море.»).
Часто под натиском мира «кажутся ненужными стихи». Часто мир пытается заместить их своих неразборчивым шумом. Да,
Небеса не бессловесны -
Издавать способны крик,
Но никак не сложит песни
Громовой небес язык.
(«В потемневшее безмолвье…»)
Таковы небеса мира, небеса религии. И когда «гроз и ливня слишком много - беру бумагу и перо»; тогда «до мучительности внятна неразборчивость стиха». Поэт жалуется: «мне надоело любить животных, рук человеческих надо мне». Мира, эмпирии, даже Бога - мало: «ведь человеку тяжела небесная опека». Нужно искусство.
Ведь брань подчас тесней молитвы
Нас вяжет накрепко к тому,
Что нам понадобилось в битве -
Воображенью своему.
Тогда любой годится повод,
И форма речи не важна,
Лишь бы строка была как провод,
И страсть была бы в ней слышна.
(«Кому я письма посылаю…»).
И хотя
Тяжело, должно быть, бремя
Героических баллад,
Залетевших в наше время,
Время болей и утрат…
(«Я сказанье нашей эры…»).
Все же
Мы дорожим с тобою тайнами,
В одно собранье их поставя
С такими сагами и дайнами,
Которых мы забыть не вправе.
(«Мы дорожим с тобою тайнами…»)
Не вправе. Никакой опыт никакого настоящего не отменяет предыдущего. Мыслить, говорил Хайдеггер, означает быть благодарным. Быть благодарным значит не исключать из жизни ничего хорошего в угоду плохому. И Шаламов, несомненно, мыслящий поэт. Он знает, видит, что «к земле все ближе, ближе смертная тоска». И тоже задается вопросом: Приклады, пули, плети,
Чужие кулаки -
Что перед ними эти
Наивные стихи?
Но зло не заставит его отречься от простоты спокойного стояния перед лицом ужасного, и восторженного - перед лицом прекрасного, простоты какой-то извечно-детской и чистой.
И я своим занятьем
Навеки соблазнен:
Не вырасту из платья
Ребяческих времен.
И только в этом дело,
В бессонном этом сне,
Другого нет удела,
И нет покоя мне.
(«Всю ночь мои портреты…»).
И пускай
И горы, и лес сговорились заочно
До смерти, до гроба меня довести,
И малое счастье, как сердце, непрочно,
И близок конец пути…
(«О, если б я в жизни был только туристом…»).
Зачем бояться смерти, если суть творчества открывает ей врата в жизнь снова, если
Все, что умерло и скрыто
Снегом, камнем, высотой,
Оживленно и открыто
Вновь беседует со мной.
(«Забралась высоко в горы…»).
Единственно, чего стоит действительно бояться людям - это презрения, забвения поэзии, искусства, логоса.
Когда от смысла слов
Готов весь мир отречься,
Должна же литься кровь
И слезы человечьи.
(«Намеков не лови…»).
Но слову не привыкать к постоянному предательству мира.
И нет ему пощады,
И в шуме площадном
Не ждет оно награды
И молит об одном,
Чтоб жизнь дожить как надо
В просторе ледяном.
И поэт - с ним, он одно и заодно с ним, а не с миром.
И я скажу, пугая
Ночные зеркала:
Любовь моя - другая,
Иной и не была.
Она, как жизнь - нагая
И - точно из стекла.
(«Стансы»).
Эта метафора - сравнение творчества с хрупким стеклом - оживет еще раз в одном из самых пронзительных стихотворений Шаламова, так и названном - «Хрусталь».
Стекло звенит от колыханья,
Его волнуют пустяки:
То учащенное дыханье,
То неуверенность руки.
Весь мир от шепота до грома
Хотел бы высказаться в нем,
Хотел бы в нем рыдать, как дома,
И о чужом, и о своем.
Оно звенит, стекло живое,
И может вырваться из рук,
И отвечает громче вдвое
На приглушенный сердца стук.
Одно неверное движенье -
Мир разобьется на куски,
И долгим стоном пораженья
Ему откликнутся стихи.
Мир обречен, приговорен к поэзии, что бы он сам об этом ни думал, каким бы «пустяком» она ни казалась. Только в ней он может обрести собственные лицо и голос, «высказаться». Поражение поэзии, смерть поэта, будут и его поражением, а вовсе не победой. В этом, думается, и состоит весь завет Шаламова-поэта.
Неснимаемость, неотменяемость, неизгоняемость культуры и искусства - хотя бы в качестве проблемы, того, что ставится под сомнение - никаким, пускай даже самым страшным, но внешним опытом из мысли и творческой практики, т.е. из опыта внутреннего, самого Шаламова, подтверждается и его знаменитыми тезисами, которые все перечислены и развернуты в статье «О прозе» во введении к «Колымским рассказам». Они противоречивы ровно в той мере, какая необходима, чтобы подчеркнуть: Шаламов - не глашатай «бытия», которое первичнее и главнее сознания, не оракул «чистой событийности», отрицающий или игнорирующий культуру перед лицом «жизни». Жизненность питает высшую художественность, а та дает ей форму и голос. Они не исключают, а обусловливают друг друга, как у Ницше Аполлон и Дионис. Вот почему наследие Шаламова - не просто записки, чистая фиксация, но осмысленный, насыщенный диалектическими тонкостями культурный проект.
Важен сам факт того, что рассказам предпослан теоретический фрагмент, концептуально-оптический конструкт, настраивающий ум на их восприятие. Без этого объясняющего экскурса автор не смог обойтись. Значит, недостаточно показать «сами вещи», заставить их говорить или являться? Да, пишет Шаламов, я «хотел получить только живую жизнь». Но тут же уточняет: «Дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации, «информации», не в сборе фактов». Большинство людей, особенно если они уже слышали, «про что» Шаламов, «примерно представляют», о чем у него речь, сделают здесь ударение на «страшной теме», а не на «изображении» и «художественном исследовании».
Шаламов в первую очередь - художник. Потом уже арестант. Он был бы писателем, поэтом, теоретиком и без лагерей. «Колымские рассказы» - не голое свидетельство, но еще и художественный проект, имеющий свою цель, ценность, сверхзадачу. В них «нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра - если брать вопрос в большом плане, в плане искусства. Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе».
Большой план; план искусства; художественный принцип. Интересно, читали ли это все те, кто видит в Шаламове исключительно певца безнадеги и всепобеждающего зла? Да, он сам дал к этому основания, когда изрек самую знаменитую свою фразу - о том, что «считает лагерь отрицательным опытом для человека - с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь
- отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех: для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики». То есть лучше даже не читать о таком. Но сам же взялся о таком написать. И не просто написать, что получится, как пойдет, по впечатлениям. Нет - систематически, продуманно, по порядку. Чтобы получилось «сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции».
Отбор; композиция.
Могут, конечно, сказать: мало ли, чем была вызвана эта теоретизация? Может, вынуждали к компромиссу?
Но она хорошо ложится. И потом, она ведь не означает признания в какой-то там «поделке» и «подделке». Наоборот: «Глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. Даже метод подсказывает».
Победа в глубинах жизни - дает право писать. Да, только жизненность сообщает искусству правдивость. Но только искусство она и может санкционировать. Без него правда жизни, особенно столь ужасная, никуда не выйдет, не перейдет, и убьет тогда эту самую жизнь изнутри. Потому что - чисто отрицательная ведь вещь; верьте Шаламову.
«Очень важно сохранить первичность. Первый вариант всегда самый искренний». А далее: «Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно».
Между опытом и его фиксацией стоит великий, но предельно незаметный посредник - искусство; усилие автора, работа таланта. «Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта». Как часто мы прочитываем «выстраданное», «кровью», «документ», и пропускаем «преображенное», «огнем таланта»?
Да, «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа», тем более, что «потребность в такого рода документах чрезвычайно велика». Да, «автор должен исследовать свой материал собственной шкурой - не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим». И мы слышим «шкура», «кожа», «нерв», это нам близко, это и дурак поймет - но не слышим «автор», «исследовать», «материал». Вот мы читаем: «Собственная кровь, собственная судьба - вот требование сегодняшней литературы». Кровь и судьба - требование литературы. Дело не в том, так это или не так объективно - кто тут выступит судьей - спорно или бесспорно. Важно, что мысль Шаламова не выходит из этого круга, где на открывающую, подающую альфу всегда есть закрывающая, принимающая омега. Да и, в конечном итоге: «Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область. Весь «ад» и «рай» в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить».
Это ответ на вопрос, чем Шаламов дорог не обычному читателю, не профессиональному критику или литературоведу, но именно философу. Подобно Канту, он мог бы сказать: опыт не только в содержании, но и в форме доставления этого самого содержания, и в размашистом указании «адресата» поверх него. Интенциональность - это стрелочка не к вещам, а к нам. Что-то должно собирать сущее воедино, структурировать, осмыслить. Устав от схем, мы начинаем рваться к «непосредственному», к «переживанию», к «жизни». Но мы люди, даже когда нам кажется, что всего человеческого нас лишили. Потому что мы привыкли воспринимать «человеческое» как «гуманистическое». Мы люди, неизбежно опосредованные и опосредующие существа. Даже чтобы петь хаос, нам нужны подпорки языка и инструменты искусства. И не стоит забывать о проницательности Гете, который слова о сухости «теории» и зеленеющем древе «жизни» вкладывает в уста не кого-нибудь, а Мефистофеля.
Шаламов своими противоречиями показывает, что никакой лагерь, никакие, пусть даже чудовищно жестокие, перипетии жизни не отменяют - нет, не доброты, а не менее железных законов духа, не менее запутанных и сложных противоречий ума и языка. Несчастный человек может провести в лагерях полжизни, или даже жизнь целиком. Это страшно. Но человеческий ум блуждает в парадоксах бытия и сознания, жизни и искусства уже целые тысячелетия. Это лабиринт более древний, тюрьма в чем-то даже более безвыходная. Из лагерей Шаламов вышел. Но когда он взялся за перенесение своего опыта на бумагу, в формулы, в образы, он тут же оказался в силках и тисках искусства, мысли, творчества. Они имели для него значение не меньшее, чем опыт, и влияние на финальный результат оказывали огромное - именно потому, что он знал об этом, понимал, осознавал. Философ - это тот, кто за всем, чем человек занят, не позволяет себе упустить из вида самого человека, и тот факт, что именно человек всем этим занят. Потому дело философии - истина, которая, по Хайдеггеру, есть «несокрытость»: не-закрывание глаз на-, не-отворачивание-от существенного, противостояние воле (или року) бытия к само-забвению, т.е. незабвенность, буквально: умение не забыть о самом существенном. Шаламов не забывал. Он живой, «жизненный» не потому, что много пережил, повидал. А потому, что видел, не закрывал глаза на противоречия, которые и составляют «живую жизнь», впускал их внутрь, сшибал между собой и сам с ними сшибался, не жалея лба. Это они дышат в его строках, это они делают их реальными. Ему было близко, без сомнения, настроение, описанное Адорно: «Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители». И он отвечал на него от лица всего, что знал: «Писатель - не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли». Но роль эта, вопреки всему, осталась при нем, а значит, подтвердила, что искусство - не надстройка, не тень, а онтология, по крайней мере, человеческая, или та, которой человек причастен - как у Хайдеггера человек не просвет сам, но стоит в просвете. Да, новый писатель, по Шаламову, это «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад». Но Плутон не поднимается из ада: ему незачем. А Шаламов, несмотря ни на что, сохранивший верность поэзии, творчеству, духу, доказал, что оборотная сторона его Плутона - все равно всегда Орфей. И потому только звучит его лира и не умолкает даже в царстве смерти.
Шаламову же теоретику, в итоге, не удалось вывести свой опыт за пределы досягаемости риторики. Он, так или иначе, был оформлен в тезис и противопоставлен (в рамках реальной или виртуальной дискуссии) более «позитивной», «оптимистической» позиции А. Солженицына. Он сам превратился в формулу, которую с легкостью встретишь на страницах любого исследования или простой популярной статьи, посвященной жизни и творчеству В. Шаламова. Идея «опыта, который исключительно отрицателен» для нас, сегодняшних, в любом случае идея. Более того, она сама отказывает себе в экспериментальном подтверждении, т.е. в верификации или фальсификации путем «воссоздания аналогичных условий». Императив автора здесь однозначен: его правота не стоит и не требует дополнительных доказательств, проигрывания ситуации снова и снова. В этом пункте от сверхчеловечности культуры мы снова обращаемся к человечности, которую следует оберегать от зла. Пускай риторика, слово, память, традиция доносят единственный и неповторимый, уже зафиксированный опыт. Это еще и их испытание на долговечность и адекватность.
Мурзин Николай Николаевич - кандидат философских наук, научный сотрудник, Институт философии РАН, г. Москва; shywriter@yandex.ru
Павлов-Пинус Константин Александрович - кандидат философских наук, старший научный сотрудник, Институт философии РАН, г. Москва; pavlov-koal@yandex.ru
Поэзия недаром сравнивается здесь с тяжелым, каторжным трудом, с отбыванием лагерной повинности на лесоповале. Зло думает, что это оно обрекает человека на бесконечные тяготы. Но нет - человек повинуется иному императиву. Зло не видит, что человек в этот момент занят уже не на его «стройках века», но в деле поэзии, ро1е81з’а. Зло думает, что заставляет его, и успешно - потому что выполнять дело зла можно только по принуждению. Но человек давно уже работает добровольно и с радостью, созидая свою историю творчески. И тяжесть, и горечь этой работы, этого великого делания - нечто иное, нечто куда большее, чем страдание, причиняемое злом.
Я встану яблоней несмелой
С тревожным запахом цветов,
Цветов, как хлопья снега, белых,
Сырых, заплаканных листов.
Я встану тысячей летящих,
Крылами бьющих белых птиц
Запеть о самом настоящем,
Срывающемся со страниц.
Я кое-что прощаю аду
За неожиданность наград,
За этот, в хлопьях снегопада,
Рожденный яблоневый сад.
(«Мне жить остаться - нет надежды…»).
Здесь есть, конечно, опасность хорошо знакомого нам по нашей горестной истории «стокгольмского синдрома» - опасность хоть капельку, но оправдать зло, «простить кое-что» аду за «неожиданность наград», за вырученное из тяжких страданий слово. Но это один из тех провалов, срывов, которые почти неизбежны.
И когда б не цепь размера,
Не узда стиха,
Где б нашлась иная мера,
Чтоб моя сдержалась вера,
Убоясь греха.
(«Разогреть перо здесь, что ли.»).
Образы традиционной религии не дают в поэзии Шаламова надежды. Они смыкаются с миром лишений, который отвергает поэзию и которому она не нужна.
Здесь все, как в Библии, простое,
Сырая глина, ил и грязь.
Здесь умереть, пожалуй, стоит,
Навек скульптурой становясь.
Весь мир в снегу, в пурге осенней.
Взгляни: на жизни нет лица.
И не обещано спасенье
Нам, претерпевшим до конца.
(«Здесь все, как в Библии, сырое.»).
Потому что поэт «претерпевает до конца» не ради религиозного спасения, а ради сохранения и продолжения творчества. Лишь за него он держится, лишь на него уповает.
Стихи - не просто отраженье
Стихий, погрязших в мелочах.
Они - земли передвиженья
Внезапно найденный рычаг.
Они - не просто озаренье,
Фонарь в прохожей темноте.
Они - настойчивость творенья
И неуступчивость мечте.
(«Стихи - не просто отраженье.»).
И поэт остается верен поэзии до конца.
Видишь - дрогнули чернила,
Значит, нынче не до сна.
Это - с неба уронила Счастья капельку луна.
И в могучем, суеверном
Обожанье тех начал,
Что стучат уставом мерным
В жестких жилах по ночам,
Только самое больное
Я в руках сейчас держу.
Все земное, все дневное
Крепок буквами вяжу.
(«Видишь - дрогнули чернила.»).
Возможно, искусство все же иллюзия. И когда страданье непереносимо, а другой берег бытия скрывается во мгле, Шаламов почти отрекается от него.
Я б собрал слюну во рту,
Я бы плюнул в красоту,
В омерзительную рожу.
На ее подобье Божье
Не молился б человек,
Помнящий лицо калек.
(«Желание»).
Но это крик человека, который судится со своим богом со страшной, неистовой силой, а не застывает вместе с ним в мертвом спокойствии, неколебимости истукана. И, так или иначе, поэт сохраняет себе пути для отступления, склоняется к сослагательному «бы». Чтобы сказать потом, как бы разведя руками:
Я рифмами обманут,
и потому спасен.
(«Луна качает море.»).
Часто под натиском мира «кажутся ненужными стихи». Часто мир пытается заместить их своих неразборчивым шумом. Да,
Небеса не бессловесны -
Издавать способны крик,
Но никак не сложит песни
Громовой небес язык.
(«В потемневшее безмолвье…»)
Таковы небеса мира, небеса религии. И когда «гроз и ливня слишком много - беру бумагу и перо»; тогда «до мучительности внятна неразборчивость стиха». Поэт жалуется: «мне надоело любить животных, рук человеческих надо мне». Мира, эмпирии, даже Бога - мало: «ведь человеку тяжела небесная опека». Нужно искусство.
Ведь брань подчас тесней молитвы
Нас вяжет накрепко к тому,
Что нам понадобилось в битве -
Воображенью своему.
Тогда любой годится повод,
И форма речи не важна,
Лишь бы строка была как провод,
И страсть была бы в ней слышна.
(«Кому я письма посылаю…»).
И хотя
Тяжело, должно быть, бремя
Героических баллад,
Залетевших в наше время,
Время болей и утрат…
(«Я сказанье нашей эры…»).
Все же
Мы дорожим с тобою тайнами,
В одно собранье их поставя
С такими сагами и дайнами,
Которых мы забыть не вправе.
(«Мы дорожим с тобою тайнами…»)
Не вправе. Никакой опыт никакого настоящего не отменяет предыдущего. Мыслить, говорил Хайдеггер, означает быть благодарным. Быть благодарным значит не исключать из жизни ничего хорошего в угоду плохому. И Шаламов, несомненно, мыслящий поэт. Он знает, видит, что «к земле все ближе, ближе смертная тоска». И тоже задается вопросом: Приклады, пули, плети,
Чужие кулаки -
Что перед ними эти
Наивные стихи?
Но зло не заставит его отречься от простоты спокойного стояния перед лицом ужасного, и восторженного - перед лицом прекрасного, простоты какой-то извечно-детской и чистой.
И я своим занятьем
Навеки соблазнен:
Не вырасту из платья
Ребяческих времен.
И только в этом дело,
В бессонном этом сне,
Другого нет удела,
И нет покоя мне.
(«Всю ночь мои портреты…»).
И пускай
И горы, и лес сговорились заочно
До смерти, до гроба меня довести,
И малое счастье, как сердце, непрочно,
И близок конец пути…
(«О, если б я в жизни был только туристом…»).
Зачем бояться смерти, если суть творчества открывает ей врата в жизнь снова, если
Все, что умерло и скрыто
Снегом, камнем, высотой,
Оживленно и открыто
Вновь беседует со мной.
(«Забралась высоко в горы…»).
Единственно, чего стоит действительно бояться людям - это презрения, забвения поэзии, искусства, логоса.
Когда от смысла слов
Готов весь мир отречься,
Должна же литься кровь
И слезы человечьи.
(«Намеков не лови…»).
Но слову не привыкать к постоянному предательству мира.
И нет ему пощады,
И в шуме площадном
Не ждет оно награды
И молит об одном,
Чтоб жизнь дожить как надо
В просторе ледяном.
И поэт - с ним, он одно и заодно с ним, а не с миром.
И я скажу, пугая
Ночные зеркала:
Любовь моя - другая,
Иной и не была.
Она, как жизнь - нагая
И - точно из стекла.
(«Стансы»).
Эта метафора - сравнение творчества с хрупким стеклом - оживет еще раз в одном из самых пронзительных стихотворений Шаламова, так и названном - «Хрусталь».
Стекло звенит от колыханья,
Его волнуют пустяки:
То учащенное дыханье,
То неуверенность руки.
Весь мир от шепота до грома
Хотел бы высказаться в нем,
Хотел бы в нем рыдать, как дома,
И о чужом, и о своем.
Оно звенит, стекло живое,
И может вырваться из рук,
И отвечает громче вдвое
На приглушенный сердца стук.
Одно неверное движенье -
Мир разобьется на куски,
И долгим стоном пораженья
Ему откликнутся стихи.
Мир обречен, приговорен к поэзии, что бы он сам об этом ни думал, каким бы «пустяком» она ни казалась. Только в ней он может обрести собственные лицо и голос, «высказаться». Поражение поэзии, смерть поэта, будут и его поражением, а вовсе не победой. В этом, думается, и состоит весь завет Шаламова-поэта.
Неснимаемость, неотменяемость, неизгоняемость культуры и искусства - хотя бы в качестве проблемы, того, что ставится под сомнение - никаким, пускай даже самым страшным, но внешним опытом из мысли и творческой практики, т.е. из опыта внутреннего, самого Шаламова, подтверждается и его знаменитыми тезисами, которые все перечислены и развернуты в статье «О прозе» во введении к «Колымским рассказам». Они противоречивы ровно в той мере, какая необходима, чтобы подчеркнуть: Шаламов - не глашатай «бытия», которое первичнее и главнее сознания, не оракул «чистой событийности», отрицающий или игнорирующий культуру перед лицом «жизни». Жизненность питает высшую художественность, а та дает ей форму и голос. Они не исключают, а обусловливают друг друга, как у Ницше Аполлон и Дионис. Вот почему наследие Шаламова - не просто записки, чистая фиксация, но осмысленный, насыщенный диалектическими тонкостями культурный проект.
Важен сам факт того, что рассказам предпослан теоретический фрагмент, концептуально-оптический конструкт, настраивающий ум на их восприятие. Без этого объясняющего экскурса автор не смог обойтись. Значит, недостаточно показать «сами вещи», заставить их говорить или являться? Да, пишет Шаламов, я «хотел получить только живую жизнь». Но тут же уточняет: «Дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации, «информации», не в сборе фактов». Большинство людей, особенно если они уже слышали, «про что» Шаламов, «примерно представляют», о чем у него речь, сделают здесь ударение на «страшной теме», а не на «изображении» и «художественном исследовании».
Шаламов в первую очередь - художник. Потом уже арестант. Он был бы писателем, поэтом, теоретиком и без лагерей. «Колымские рассказы» - не голое свидетельство, но еще и художественный проект, имеющий свою цель, ценность, сверхзадачу. В них «нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра - если брать вопрос в большом плане, в плане искусства. Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе».
Большой план; план искусства; художественный принцип. Интересно, читали ли это все те, кто видит в Шаламове исключительно певца безнадеги и всепобеждающего зла? Да, он сам дал к этому основания, когда изрек самую знаменитую свою фразу - о том, что «считает лагерь отрицательным опытом для человека - с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь
- отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех: для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики». То есть лучше даже не читать о таком. Но сам же взялся о таком написать. И не просто написать, что получится, как пойдет, по впечатлениям. Нет - систематически, продуманно, по порядку. Чтобы получилось «сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции».
Отбор; композиция.
Могут, конечно, сказать: мало ли, чем была вызвана эта теоретизация? Может, вынуждали к компромиссу?
Но она хорошо ложится. И потом, она ведь не означает признания в какой-то там «поделке» и «подделке». Наоборот: «Глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. Даже метод подсказывает».
Победа в глубинах жизни - дает право писать. Да, только жизненность сообщает искусству правдивость. Но только искусство она и может санкционировать. Без него правда жизни, особенно столь ужасная, никуда не выйдет, не перейдет, и убьет тогда эту самую жизнь изнутри. Потому что - чисто отрицательная ведь вещь; верьте Шаламову.
«Очень важно сохранить первичность. Первый вариант всегда самый искренний». А далее: «Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно».
Между опытом и его фиксацией стоит великий, но предельно незаметный посредник - искусство; усилие автора, работа таланта. «Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта». Как часто мы прочитываем «выстраданное», «кровью», «документ», и пропускаем «преображенное», «огнем таланта»?
Да, «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа», тем более, что «потребность в такого рода документах чрезвычайно велика». Да, «автор должен исследовать свой материал собственной шкурой - не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим». И мы слышим «шкура», «кожа», «нерв», это нам близко, это и дурак поймет - но не слышим «автор», «исследовать», «материал». Вот мы читаем: «Собственная кровь, собственная судьба - вот требование сегодняшней литературы». Кровь и судьба - требование литературы. Дело не в том, так это или не так объективно - кто тут выступит судьей - спорно или бесспорно. Важно, что мысль Шаламова не выходит из этого круга, где на открывающую, подающую альфу всегда есть закрывающая, принимающая омега. Да и, в конечном итоге: «Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область. Весь «ад» и «рай» в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить».
Это ответ на вопрос, чем Шаламов дорог не обычному читателю, не профессиональному критику или литературоведу, но именно философу. Подобно Канту, он мог бы сказать: опыт не только в содержании, но и в форме доставления этого самого содержания, и в размашистом указании «адресата» поверх него. Интенциональность - это стрелочка не к вещам, а к нам. Что-то должно собирать сущее воедино, структурировать, осмыслить. Устав от схем, мы начинаем рваться к «непосредственному», к «переживанию», к «жизни». Но мы люди, даже когда нам кажется, что всего человеческого нас лишили. Потому что мы привыкли воспринимать «человеческое» как «гуманистическое». Мы люди, неизбежно опосредованные и опосредующие существа. Даже чтобы петь хаос, нам нужны подпорки языка и инструменты искусства. И не стоит забывать о проницательности Гете, который слова о сухости «теории» и зеленеющем древе «жизни» вкладывает в уста не кого-нибудь, а Мефистофеля.
Шаламов своими противоречиями показывает, что никакой лагерь, никакие, пусть даже чудовищно жестокие, перипетии жизни не отменяют - нет, не доброты, а не менее железных законов духа, не менее запутанных и сложных противоречий ума и языка. Несчастный человек может провести в лагерях полжизни, или даже жизнь целиком. Это страшно. Но человеческий ум блуждает в парадоксах бытия и сознания, жизни и искусства уже целые тысячелетия. Это лабиринт более древний, тюрьма в чем-то даже более безвыходная. Из лагерей Шаламов вышел. Но когда он взялся за перенесение своего опыта на бумагу, в формулы, в образы, он тут же оказался в силках и тисках искусства, мысли, творчества. Они имели для него значение не меньшее, чем опыт, и влияние на финальный результат оказывали огромное - именно потому, что он знал об этом, понимал, осознавал. Философ - это тот, кто за всем, чем человек занят, не позволяет себе упустить из вида самого человека, и тот факт, что именно человек всем этим занят. Потому дело философии - истина, которая, по Хайдеггеру, есть «несокрытость»: не-закрывание глаз на-, не-отворачивание-от существенного, противостояние воле (или року) бытия к само-забвению, т.е. незабвенность, буквально: умение не забыть о самом существенном. Шаламов не забывал. Он живой, «жизненный» не потому, что много пережил, повидал. А потому, что видел, не закрывал глаза на противоречия, которые и составляют «живую жизнь», впускал их внутрь, сшибал между собой и сам с ними сшибался, не жалея лба. Это они дышат в его строках, это они делают их реальными. Ему было близко, без сомнения, настроение, описанное Адорно: «Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители». И он отвечал на него от лица всего, что знал: «Писатель - не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли». Но роль эта, вопреки всему, осталась при нем, а значит, подтвердила, что искусство - не надстройка, не тень, а онтология, по крайней мере, человеческая, или та, которой человек причастен - как у Хайдеггера человек не просвет сам, но стоит в просвете. Да, новый писатель, по Шаламову, это «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад». Но Плутон не поднимается из ада: ему незачем. А Шаламов, несмотря ни на что, сохранивший верность поэзии, творчеству, духу, доказал, что оборотная сторона его Плутона - все равно всегда Орфей. И потому только звучит его лира и не умолкает даже в царстве смерти.
Шаламову же теоретику, в итоге, не удалось вывести свой опыт за пределы досягаемости риторики. Он, так или иначе, был оформлен в тезис и противопоставлен (в рамках реальной или виртуальной дискуссии) более «позитивной», «оптимистической» позиции А. Солженицына. Он сам превратился в формулу, которую с легкостью встретишь на страницах любого исследования или простой популярной статьи, посвященной жизни и творчеству В. Шаламова. Идея «опыта, который исключительно отрицателен» для нас, сегодняшних, в любом случае идея. Более того, она сама отказывает себе в экспериментальном подтверждении, т.е. в верификации или фальсификации путем «воссоздания аналогичных условий». Императив автора здесь однозначен: его правота не стоит и не требует дополнительных доказательств, проигрывания ситуации снова и снова. В этом пункте от сверхчеловечности культуры мы снова обращаемся к человечности, которую следует оберегать от зла. Пускай риторика, слово, память, традиция доносят единственный и неповторимый, уже зафиксированный опыт. Это еще и их испытание на долговечность и адекватность.
Мурзин Николай Николаевич - кандидат философских наук, научный сотрудник, Институт философии РАН, г. Москва; shywriter@yandex.ru
Павлов-Пинус Константин Александрович - кандидат философских наук, старший научный сотрудник, Институт философии РАН, г. Москва; pavlov-koal@yandex.ru