Анте Арамбашич. Тело и культура в "Колымских рассказах" (начало)
Статья опубликована на сайте философского факультета Цюрихского университета.
_________
Тело и культура в цикле «Колымские рассказы» Варлама Шаламова
1. ВВЕДЕНИЕ
Биография и творчество Варлама Тихоновича Шаламова представляют собой явление - необыкновенное в контексте русской и мировой культурной истории. На фоне жанра лагерной литературы, возникшего благодаря историческим обстоятельствам катастрофы гуманизма и предельного уничтожения человека в лагерях, и его литературных условностей проза Шаламова, а именно его сборник «Колымские рассказы», занимает одно из самых передовых мест. Причина этого в её новизне и виртуозности литературного мастерства. Говоря о характеристиках такого широкого жанра как лагерная литература, ёмкость которого подчёркивал сам Шаламов [1], блеск и наглядность художественных достоинств его собственного вклада в эту тему, при всей этой широты, ничуть не притушены.
Об этих свойствах поговорим уже в первом заглавии данной работы, поскольку они нам понадобятся в качестве необходимого оперативного прибора при анализе рассказов и аргументации ряда собственных и, местами, если не полного опровержения, то во всяком случае проверки чужих тезисов.
Заявим ещё и о центральной идейной предпосылке этой работы, которой весь дальнейший анализ будет подчинён - размышления и наблюдения по вопросу отношений человеческого тела и культуры, рассматриваемых здесь как одно из структурных начал цикла в целом.
2. «НОВАЯ ПРОЗА» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА
2.1.Литературная традиция и «новая проза»
«Новой прозой» сам Шаламов называл свои рассказы, настаивая на их пограничной природе, на их пребывании на пересечении литературности и документа живого свидетельства. О своей попытке поиска радикально нового (не)литературного выражения он заявил в очерке «О прозе», основные идеи которого можно подытожить в двух мыслях: во-первых, в этом тексте Шаламов «ополчается на всю классическую литературу 19-ого века» (Михеев, 2011: 11), т.е. на присущую ей форму литературного стиля выражения и мышления, отношения к «материалу» художественного обрабатывания, воплощённого в её «описательности», подразумевающей скрытую за пределами текста точку зрения всезнающего автора, как правило одержимого желанием назидать (Михайлик, 2018: 103); во-вторых, там предъявлена и онтологическая (если такое метафизически весомое слово позволено употреблять наряду с именем Шаламова) программа его художественного отклика на пост-освенцимский скептицизм и ненависть к традиционному гуманизму, вдохновленного документом как формой писания.
Но эта установка Варламом Тихоновичем разбирается с учётом сугубо важного оборота в его аргументации: для него безудержное слияние литературы и документа, т.е. переход рассказа в литературу факта и форму исповеди примерно так же, если не по сути ему враждебен, то по крайней мере ошибочен, как и традиционная форма назидательно-монологического романа. Поэтому он предлагает писать «не документальную прозу», а указывает на непременную популярность мемуарной литературы, подчёркивая этим в очередной раз преимущество наличия в тексте максимально неопосредованного опыта автора как высшего художественного качества. На основании такого суждения Шаламов артикулирует главные требования своей «новой прозы» - она должна быть не документом, а живым свидетельством:
"[…] я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ" (Шаламов, «О прозе»: 15).
2.2. Читатель и автор в «новой прозе»
Такая проза рассчитана на активное включение читателя в передаваемый континуум раздробленного и сконцентрированного в символы и детали авторского опыта жизни (Михайлик, 2018: 96; Апанович, 1997: 40) - вот залоги успеха мемуарной литературы, они в заветной потребности читатели сопереживать как можно меньше опосредованные события. В изложение жизненного опыта экстремальной ситуации читатель вовлекается в качестве не спутника, а самого арестованного, [2] поскольку только если его сознание перезагружено столкновением с невозможным, неслыханным информациями о предельном зверстве, опыт лагеря может быть передан, хотя бы частично. [3]
Более самого вовлечения, эта проза, эти шаламовские «Колымские рассказы», по словам Елены Михайлик: «[…] не являются сообщением - за отсутствием точки зрения. Код, угол зрения, сам текст - всё здесь принадлежит адресату» (Михайлик, 2018: 76).[4] На такое одаривание читателя за счёт полного раскрепощения в литературной традиции крайне устойчивой авторской позиции намекает и сам Шаламов в своем уже процитированном очерке:
"Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь - успех и доверие. Это - и нравственное и художественное требование современной прозы". (Шаламов, «О прозе»: 9)
Но эти новые льготы и приоритеты в адрес читателя при любом еле более пристальном взгляде оборачиваются сокрушительной перегрузкой: погружение его в совершенное настоящее, не просто «описываемого», а происходящего в тексте события, сфабрикованном из множества символически перегруженных деталей, композиционных оборотов и деромантизирующих любое предубеждение классического гуманизма обрывов, «брешей» (Михайлик, 2018: 86), даже ему (читателю) навязывающее самой композицией чувство вины (Михеев, 2011: 4) - всё это рассчитано на воспроизведение опыта лагеря в процессе самого чтения.
Автор в «Колымских рассказах» не передан прямо во воспоминаниях, ибо сам Шаламов заявляет, что «он не пишет воспоминаний». Его скорее стоило бы узнать в масштабе подлинности передаваемого опыта в целом - вот ярчайшая примета его наличия в тексте. А как именно различать автора от рассказчика, т.е. как усмотреть уровень их слияния и места их разъединения объясняет Михеев:
"По мнению Францишека Апановича (высказанному в переписке), «что касается множества рассказчиков у Шаламова, то это очень существенно с точки зрения выстраиваемой им картины мира. Одним из рассказчиков является и Шаламов, но у него не авторский статус, а статус персонажа - одной из жертв». То есть, надо так полагать, что его собственный авторский голос намеренно принижен, приглушен, вставлен в общий свидетельский хор, имея право выступать лишь наравне с теми жертвами, кто, по его мнению, вообще может высказаться, или получает место в полифоничном повествовании". (Михеев, 2011: 2)
Это и достигается Шаламовым, причём весьма занимательным литературным приёмом. Надо вспомнить слова Шаламова о том, что «автор должен сделаться меньше всех» (Шаламов, «О прозе»), потому что автор как официальный свидетель лагеря изымается из текста, а живыми следами лагерного давления становятся персонажи, в первую очередь рассказчики от первого лица с их нарушенным физиологическим и ментальным состоянием. Михайлик пишет следующее:
"Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно - и демонстративно по-иному". (Михайлик, 2018: 80)
Его придавленное сознание, растерзанная память порождает диксурс сомнительной причинно-следственной прочности и логической достоверности. Как следствие, даже грамматическая ткань речи рассказчика/-ов разрывается, повторяет уже сказанное:
"Искажения грамматики, повторы, неровности стиля естественно отражают формы бытования языка - и его носителей - в условиях лагеря. […] косноязычие, неправильность есть следствие крайнего духовного и физического истощения, результат непрерывного убийственного воздействия среды - и одновременно способ моделировать эту среду" [5] (Михайлик, 2018: 84).
Сам автор о подобном уже намекал в своём очерке: «Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, - сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…» (Шаламов, «О прозе»).
Таким образом он сам, рассказчик-свидетель, становится документом, не зажитой раной лагеря, глубокой неисправимой колеей организованного насилия государства «птицы тройки». Тем более его свидетельство речью и плотью истинно, потому что он не может врать. Как писала ученый Михайлик, «Кроме того, распадающийся и окостеневший, превратившийся в предмет, потерявший большую часть словаря […] свидетель (повествователь, персонаж) неспособен также лгать. Для лжи требуется слишком большое усилие, требуются ресурсы, которых у ‚доходяги‘ нет» (Михайлик, 2018: 85).
2.3. Композиционно-мотивные закономерности «новой прозы»
Целый сборник обильно насыщен множеством находчивых литературных приёмов, но нам здесь предстоит выделить только фундаментальные.
Будучи по своей сути произведениями краткой формы - рассказами (отказывайся их автор от такого определения сколько ему угодно - «не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой», хотя это утверждение, как мы уже отметили, надо расшифровывать в довольно деликатном ключе) [6], эти составляющие сборника обладают и добиваются своего художественного эффекта через закономерности композиции рассказа, либо их воспроизводя механически, либо их опровергая.
В структуре рассказа, будучи формой сжатого и напряжённого высказывания, весьма важную роль играет его конец, финал, который обычно служит развязкой, не только и не столько явно сюжетной интриги, сколько его эмоциональной, идейной или даже чисто литературной подоплёки. На этом плане концовки шаламовских рассказов анализируемого цикла развивают возможности этой композиционной предопределённости. Михаил Михеев пишет о двух типичных для шаламовского рассказа финалах: анти-катарсис и внезапный обрыв сюжетной линии.
Беря в пример рассказы «На представку», «Ягоды», «Сука Тамара» и «Тишина» (первые три принадлежат одному циклу, а последний другому)Михеев шаламовский анти-катарсис[7] замечает, что в них всегда погибает не персонаж рассказчик, а всегда этому «я» (или «мы», как в «Суке Тамаре»), лицо близкое только по несчастному и напрасному стечения обстоятельств - главное, что смерть в каждом примере как бы проходить мимо рассказчика, благополучно минует его или, как в «Суке Тамаре», вызвана его собственным сильным желанием смерти другому человеку как своего рода роковое наваждение. В обоих случаях суть такого приёма состоит в испытании рассказчиком не только облегчения из-за сохранившейся жизни, а чувства более сложного: «[…] анти-катарсис - это еще более отягощенное переживание вместо облегчения, или новые беспокойство, тревога, сомнение - сопутствующие локальному облегчению». Короче, вместе с облегчением, т.е. сразу за облегчением проступает в нутре рассказчика более яркое, вытесняющее первое, чувство стыда, вины за то, что «я», а не другой, остался в живых. В силу читательского вовлечения в сами события и ему самому навязывается такое чувство вины за судьбу всех описанных арестованных вообще, в чём заключается глубокая интуиция и значимость этого художественного приёма Шаламова в воспроизведении опыта лагеря - читатель, не переживший невозможное, неслыханное, может лишь в чувстве вины непосредственно коснуться этого ужасного опыта. Каждый, помещенный в мир лагеря в качестве арестованного, а в том числе и рассказчик, и читатель, умозаключает так - если жив, то это всегда за счёт пострадавшего:
«Рассказы Шаламова написаны перед лицом жизни. Жизнь - вот самое ужасное. Не только потому, что мука. Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь - эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых. И жизнь - это подлость. Жить - вообще неприлично». (Синявский, 1994: 226-227)
В рамках описания художественной задачи воспроизводства лагерного опыта нам придётся выделить ещё одну композиционную характеристику более глубокого уровня.
Целый ряд исследователей уже писал о пересыщении текстов мотивами смерти и внезапного насильственного убийства, которые представляют собой основною и единственную данность иррационального мира лагеря. Однако, как замечает Михайлик, не такая картина мира лагеря, представленная в рассказах сборника, в своей сути диссонантна или находится в процессе полной дезинтеграции смысла и ценностей, а «Диссонанс возникает на уровне ассоциативных полей - на уровне восприятия лагерного мира. В момент контакта с читателем» (Михайлик, 2018: 19). Исходя из замечательной аргументации Михайлик, мы приходим к обнаружению глубинной композиционной закономерности не только определённых рассказов, но и их организации в циклы. Тексты переполнены обрывами сюжетных линий, обрывами речей персонажей, до предела искажённых давлением лагеря, обрывами жизней, всяческими зверствами и растлениями любой надежды гуманизма о человеке, или, иначе говоря, композиции текстов сами собой демонстрируют то, что читателем, в его культурной памяти, понимается как «распад», «крушение», «смерть», «зверство» (хотя эти понятия являются опорными идейными точками гармонии лагерного мира), и в то же время они рассчитаны на момент столкновения с этой культурной памятью читателя, в котором они достигают своей высшей художественной задачи:
"Если базовым сообщением на всех уровнях - от фонетики до композиции циклов - является сам энтропийный процесс (как, собственно, и обстоит дело в «Колымских рассказах»), если коммуникационной задачей текста становится проекция этого процесса на сознание читателя, то все ошибки, смещения, непоследовательности, все виды шума осваиваются текстом как значащие элементы в самый моментих появления" (там же: 151)
Достижению такого вывода способствует рассмотрение «К.Р.» через терминологию, разработанную Лотманом[8], классифицирующую две группы текстов и их задач в коммуникации - те, которые передают информацию без ошибки, и те, которые вырабатывают, генерируют новую информацию. «Колымские рассказы» выполняют одновременно обе задачи: сообщают информацию о существовании лагеря воспроизводя закономерности его мира на всех уровнях собственной структуры: «И в этой ситуации все естественное непонимание (ибо аудитории приходится иметь дело с вещами, которые лежат вне культуры и человеческого опыта) и все не менее естественно возникающие прорехи и помехи начинают работать на коммуникативную задачу, а не против нее» (там же: 151)Таким образом при углублённом взгляде на художественные ценности композиции «Колымских рассказов» они предстают перед нами, если выразиться терминологией Михайлик, машиной, рассчитанной, при столкновении и взаимодействии с культурной памятью читателя, на генерирование читателю непоправимо чуждого опыта лагеря: «Он [Шаламов] стремился провоцировать, генерировать опыт. Создать ситуацию, когда читатель и материал, читатель и язык будут вынуждены взаимодействовать непосредственно. Сделать так, чтобы писатель сам стал для аудитории документом. Вещью» (там же: 153). Заметно и особенно интересно, что два значительные опорные места такого толкования занимают понятия «культурной памяти читателя» и «писатель-документ/писатель-вещь», т.е. рассказчик-персонаж-свидетель, свидетельствующий прежде всего своим нарушенным физиологическим состоянием - собственным телом. И забегая вперёд скажем, что в «Колымских рассказах» тело предшествует культуре и её завершает, тело властно культуру уничтожить грубой силой, а от благосостояния тела зависит и само существование культуры. Культура пребывает в узком и неблагодарном пространстве, закольцованном телом. Тело - альфа и омега культуры.
2.4. Лагерь в творчестве Варлама Шаламова
Концепция лагеря Варлама Шаламова качественно различается от концепций других известных представителей лагерной литературы. В отличие от, например, итальянского писателя Примо Леви, для которого концлагерь представляет собой прежде всего исторический феномен, Шаламов лагерь рассматривает вообще вне рамок понятия «событие». На этом плане он расходится также с Солженицыным, в творчестве которого ГУЛАГ связывается исключительно с советской властью, как её непременное последствие, историческо-политическое событие предельного масштаба. Подобное мировоззрение отражается и на художественной форме исповедально-документальной философской эпопеи, стремящей полностью захватить, осмыслить, материализовать и вместить опыт лагеря, чтобы в конце его передать всем, особенно тем, у кого этот опыт отсутствует. Этот опыт является одновременно и историческим и сугубо личностным; он связанный с самосознанием людей определённой эпохи и определённого народа.
У Шаламова дела обстоят иначе. Во-первых, он лагерь рассматривает не как историческое событие, знак эпохи, а как типологическое состояние или абзац человеческого поведения, способное воплотиться при любых политических системах и в любых исторических контекстах. Во-вторых, осмысливание лагеря поступок тщетный, поскольку, по его соображениям, лагерь работает исключительно на уничтожение личности, культурной памяти, исторического самосознания, а не наоборот; через систематическое подвергание экстремальным условиям ниже уровня животного единственной основы всего идеального - человеческого тела. И в-третьих, Шаламов, хотя бы по сравнению с Солженицыным, не вступает со своим читателем в союз личностно-исторического поиска соответствующих толкований событий эпохи, а относится к нему довольно презрительно, как к человеку, в своём обывательском уюте подсознательно закрывающем глаза не только на аресты и лица измученных заключённых, но и вообще на любой вопрос, требующий от него интеллектуального напряжения. Как, впрочем, писала Михайлик, «подразумеваемый читатель „Колымских рассказов“ не знаком не просто с подробностями отечественной истории и этическими постулатами. Он не знает - и, возможно, не желает знать - что делает его человеком как в социальном, так и в физиологическом смысле» (Михайлик, 2018: 140). Интересно посмотреть на ещё одну весьма важную характеристику этой концепции - отношении ee к полифонической структуре, завещанной Достоевским. Полифония оказалась счастливой композиционно-философской находкой ряда писателей лагерной литературы. Например, Солженицын в своём «Архипелаге» вводит множество голосов переживших лагеря, их свидетельства. Но у Шаламова такая концепция не может сработать просто потому, что для любого голоса требуется устойчивая и прочная точка зрения, личность - лагерь всё это полностью стирает. Как писала Михайлик, «Большая часть персонажей Шаламова счастливо достигла состояния не нагруженного цивилизационными, культурными и социальными условностями, чистого «человеческого голоса», и тут обнаружилось, что в этом голосе не осталось ничего человеческого и что его крайне затруднительно использовать для общения» (там же: 161). Ни у кого нет возможности высказаться за неимением личности: «Здесь (на данном социальном лагерном уровне) нет места ‚другому‘, потому что ‚другой‘ тоже поглощен агрессивной внешней средой. Нет места и для ‚я‘ […]. И в конечном счёте единственным истинным голосом в ‚Колымских рассказах‘ остаётся голос самого лагеря» (там же: 160-161). На основе здесь перечисленных характеристик «новой прозы» проанализируем несколько рассказов первого цикла «Колымских рассказов», с особенной оглядкой на отношение в них мотивов тела и культуры.
3. ТЕЛО И КУЛЬТУРА В «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗАХ»
3.1. «На представку». Образцовый механизм воспроизведения хаоса
Анализируя рассказ «На представку» Елена Михайлик пишет о важности интертекстуальности в попытке создания текста, насыщенного сетями смысловых нагрузок, способствующих выстроить в художественном произведении интенсивный опыт, тот желаемый эффект «новой прозы»: «Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определённой точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто - помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идёт лавинообразно, порождая всё растущее число ассоциаций» (Михайлик, 2018: 37). Интертекст культуры, уплотняя семантическую структуру рассказа, рассчитан в нём на своё собственное самоуничтожение - или, другими словами, перед нашими глазами, прочитав рассказ, мелькнул один скачок механизма, обращающего культуру в хаос, а тело в труп.
Уже начальное предложение рассказа «Играли в карты у коногона Наумова» отсылает читателя к пушкинской «Пиковой даме» и выполняет несколько означающих функций: за отсутствием в подлинном пушкинском тексте временного определения «однажды» отвергает традиционную литературную систему повествования и ей присущую гуманистическую оценку мира и человека (Апанович, 1997: 44), введением «коногона» вместо «коногвардейца» (престижный военный чин дореволюционной России) и конвойного бригадира «Наумова» вместо аристократа «Нарумова» снижается уровень культурного кода до презрительного (Михайлик, 2018: 40), прокладывая дорогу его многократному отрицанию. Самое воспоминание источника цитаты навязывает восприятию читателя вспомнить и его роковую концовку, тоже способствуя таким образом образованию его «горизонта ожиданий».
Ещё три осколка культуры «внешнего», не-лагерного мира вторгаются в его пространство: Гюго, Есенин и Гоголь. Книгу Гюго блатари вырезывают и из неё делают колоду карт - это не только культурное кощунство, это и норма хаоса, не-культуры, смыслового ядра лагеря, вполне понятна в ценностях данного мира, где культура, аккумуляция знаний и средств сделать из дикаря личность, заменяется азартом как основным измерением идеального. В то время как в лагере в программу «рыцарского воспитания блатаря» входит умение изготовить колоду карт, в мире вне лагеря это знание литературных и других художественных классиков; в лагере благородная норма поведения - обман («Честная воровская игра - это и есть игра на обман»), а вне лагеря - честь. Цитату Есенина, принадлежащую его «хулиганскому периоду творчества» (Михайлик, 2018: 42), носит в качестве татуировки коногон Наумов на своей груди. И тот и другой автор здесь иронически отсылают к литературному топосу «уголовной романтики» - несовпадающее с реальностью и поэтому вредное романтизирующее представление уголовников в традиционной литературе (там же: 41) - выстраивая явно зловещую атмосферу вокруг касты блатарей. Тот факт, что Есенин у Наумова существует лишь в качестве татуировки, обозначает место культуры в мире лагерной не-культуре, их кощунственное отношение и «враждебность к любой форме культуры» (там же: 42), занимая то же физическое и символическое место, как и крест на груди Наумова. Отсылка к гоголевскому «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в числе проигранных Наумов вещей находится «какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытесненным портретом Гоголя…»), вместе с Гюго, усиливают эту зловещую атмосферу, придавая ей готический элемент ужасного.
Вся эта плотность смысловой нагрузки текста, отсылающая к разного рода предощущениям окончательно разоблачающегося хаоса, полного обнаружения заведомо разрушенной культуры и тела, усиливается и освещением сцены действия - только та маленькая часть барака, которую сидя занимают игроки-блатари, Наумов и Севочка, освещена, а всё остальное пространство и все остальные заключённые их наблюдают за ними из полной темноты. Это их, блатарей, однозначно выделяет как центр лагерного мира, а их кощунственное и враждебное отношение к культурном наследии лагерного «зарубежья», в виде гуманистических представлений о жизни и искусстве, как modus operandi их не-культуры.
Таким образом, вычерчиваются две цивилизации внутри одного барака: цивилизация культуры гуманизма, не принадлежащая этому миру и присутствующая в нём только фрагментарно, даже посмертно, в качестве давно остывшей пули из какой-то войны древнего мира или заблудившегося военного, ставшего пленником, и цивилизация хаоса, в которой царствуют законы уголовного мира, чуждые к ценностям гуманизма, и поэтому кощунственно издевающиеся над реликтами-реликвиями первого.
Михайлик уже подчёркивала «инфернальный характер» блатарей, просвечивающий, наряду со всеми этими явными профанациями, и в тошнотворной и неоднозначной детали Севочкина «ногтя сверхъестественной длины» (Михайлик, 2018: 42). Нам кажется, что именно эта деталь несёт окончательный эффект восприятия лагерного мира, и блатарей в качестве его антропоморфизации, как инфернального, по сути своей враждебного к человеческим ипостасям тела и культуры.
В описании внешности Севочки этот ноготь, выделяющийся на его «белых тонких, нерабочих пальцах» (в силу своей влиятельности и положения в лагере блатари не работали как все заключённые), называется «блатарским шиком» (вместе с золотыми или бронзовыми коронками зубов). Такое щегольство ещё ярче подчёркивает ощутимый произвол как привилегию блатной касты, особенно если учитывать обстоятельства их официального юридического положения как заключённых.
Важной ассоциацией этой детали является и тошнотворное ощущение андрогинности. Его вызывает уже первое смущение при мысли, что вообще такие изнеженные шикарности могут водиться в лагерях, причём их заводят не женщины, а мужчины. Потом его усиливает и второе упоминание: «Холеный желтый ноготь поблескивал, как драгоценный камень» (Шаламов, 2018: 8).
(окончание здесь)
_________
Тело и культура в цикле «Колымские рассказы» Варлама Шаламова
1. ВВЕДЕНИЕ
Биография и творчество Варлама Тихоновича Шаламова представляют собой явление - необыкновенное в контексте русской и мировой культурной истории. На фоне жанра лагерной литературы, возникшего благодаря историческим обстоятельствам катастрофы гуманизма и предельного уничтожения человека в лагерях, и его литературных условностей проза Шаламова, а именно его сборник «Колымские рассказы», занимает одно из самых передовых мест. Причина этого в её новизне и виртуозности литературного мастерства. Говоря о характеристиках такого широкого жанра как лагерная литература, ёмкость которого подчёркивал сам Шаламов [1], блеск и наглядность художественных достоинств его собственного вклада в эту тему, при всей этой широты, ничуть не притушены.
Об этих свойствах поговорим уже в первом заглавии данной работы, поскольку они нам понадобятся в качестве необходимого оперативного прибора при анализе рассказов и аргументации ряда собственных и, местами, если не полного опровержения, то во всяком случае проверки чужих тезисов.
Заявим ещё и о центральной идейной предпосылке этой работы, которой весь дальнейший анализ будет подчинён - размышления и наблюдения по вопросу отношений человеческого тела и культуры, рассматриваемых здесь как одно из структурных начал цикла в целом.
2. «НОВАЯ ПРОЗА» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА
2.1.Литературная традиция и «новая проза»
«Новой прозой» сам Шаламов называл свои рассказы, настаивая на их пограничной природе, на их пребывании на пересечении литературности и документа живого свидетельства. О своей попытке поиска радикально нового (не)литературного выражения он заявил в очерке «О прозе», основные идеи которого можно подытожить в двух мыслях: во-первых, в этом тексте Шаламов «ополчается на всю классическую литературу 19-ого века» (Михеев, 2011: 11), т.е. на присущую ей форму литературного стиля выражения и мышления, отношения к «материалу» художественного обрабатывания, воплощённого в её «описательности», подразумевающей скрытую за пределами текста точку зрения всезнающего автора, как правило одержимого желанием назидать (Михайлик, 2018: 103); во-вторых, там предъявлена и онтологическая (если такое метафизически весомое слово позволено употреблять наряду с именем Шаламова) программа его художественного отклика на пост-освенцимский скептицизм и ненависть к традиционному гуманизму, вдохновленного документом как формой писания.
Но эта установка Варламом Тихоновичем разбирается с учётом сугубо важного оборота в его аргументации: для него безудержное слияние литературы и документа, т.е. переход рассказа в литературу факта и форму исповеди примерно так же, если не по сути ему враждебен, то по крайней мере ошибочен, как и традиционная форма назидательно-монологического романа. Поэтому он предлагает писать «не документальную прозу», а указывает на непременную популярность мемуарной литературы, подчёркивая этим в очередной раз преимущество наличия в тексте максимально неопосредованного опыта автора как высшего художественного качества. На основании такого суждения Шаламов артикулирует главные требования своей «новой прозы» - она должна быть не документом, а живым свидетельством:
"[…] я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ" (Шаламов, «О прозе»: 15).
2.2. Читатель и автор в «новой прозе»
Такая проза рассчитана на активное включение читателя в передаваемый континуум раздробленного и сконцентрированного в символы и детали авторского опыта жизни (Михайлик, 2018: 96; Апанович, 1997: 40) - вот залоги успеха мемуарной литературы, они в заветной потребности читатели сопереживать как можно меньше опосредованные события. В изложение жизненного опыта экстремальной ситуации читатель вовлекается в качестве не спутника, а самого арестованного, [2] поскольку только если его сознание перезагружено столкновением с невозможным, неслыханным информациями о предельном зверстве, опыт лагеря может быть передан, хотя бы частично. [3]
Более самого вовлечения, эта проза, эти шаламовские «Колымские рассказы», по словам Елены Михайлик: «[…] не являются сообщением - за отсутствием точки зрения. Код, угол зрения, сам текст - всё здесь принадлежит адресату» (Михайлик, 2018: 76).[4] На такое одаривание читателя за счёт полного раскрепощения в литературной традиции крайне устойчивой авторской позиции намекает и сам Шаламов в своем уже процитированном очерке:
"Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь - успех и доверие. Это - и нравственное и художественное требование современной прозы". (Шаламов, «О прозе»: 9)
Но эти новые льготы и приоритеты в адрес читателя при любом еле более пристальном взгляде оборачиваются сокрушительной перегрузкой: погружение его в совершенное настоящее, не просто «описываемого», а происходящего в тексте события, сфабрикованном из множества символически перегруженных деталей, композиционных оборотов и деромантизирующих любое предубеждение классического гуманизма обрывов, «брешей» (Михайлик, 2018: 86), даже ему (читателю) навязывающее самой композицией чувство вины (Михеев, 2011: 4) - всё это рассчитано на воспроизведение опыта лагеря в процессе самого чтения.
Автор в «Колымских рассказах» не передан прямо во воспоминаниях, ибо сам Шаламов заявляет, что «он не пишет воспоминаний». Его скорее стоило бы узнать в масштабе подлинности передаваемого опыта в целом - вот ярчайшая примета его наличия в тексте. А как именно различать автора от рассказчика, т.е. как усмотреть уровень их слияния и места их разъединения объясняет Михеев:
"По мнению Францишека Апановича (высказанному в переписке), «что касается множества рассказчиков у Шаламова, то это очень существенно с точки зрения выстраиваемой им картины мира. Одним из рассказчиков является и Шаламов, но у него не авторский статус, а статус персонажа - одной из жертв». То есть, надо так полагать, что его собственный авторский голос намеренно принижен, приглушен, вставлен в общий свидетельский хор, имея право выступать лишь наравне с теми жертвами, кто, по его мнению, вообще может высказаться, или получает место в полифоничном повествовании". (Михеев, 2011: 2)
Это и достигается Шаламовым, причём весьма занимательным литературным приёмом. Надо вспомнить слова Шаламова о том, что «автор должен сделаться меньше всех» (Шаламов, «О прозе»), потому что автор как официальный свидетель лагеря изымается из текста, а живыми следами лагерного давления становятся персонажи, в первую очередь рассказчики от первого лица с их нарушенным физиологическим и ментальным состоянием. Михайлик пишет следующее:
"Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно - и демонстративно по-иному". (Михайлик, 2018: 80)
Его придавленное сознание, растерзанная память порождает диксурс сомнительной причинно-следственной прочности и логической достоверности. Как следствие, даже грамматическая ткань речи рассказчика/-ов разрывается, повторяет уже сказанное:
"Искажения грамматики, повторы, неровности стиля естественно отражают формы бытования языка - и его носителей - в условиях лагеря. […] косноязычие, неправильность есть следствие крайнего духовного и физического истощения, результат непрерывного убийственного воздействия среды - и одновременно способ моделировать эту среду" [5] (Михайлик, 2018: 84).
Сам автор о подобном уже намекал в своём очерке: «Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, - сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…» (Шаламов, «О прозе»).
Таким образом он сам, рассказчик-свидетель, становится документом, не зажитой раной лагеря, глубокой неисправимой колеей организованного насилия государства «птицы тройки». Тем более его свидетельство речью и плотью истинно, потому что он не может врать. Как писала ученый Михайлик, «Кроме того, распадающийся и окостеневший, превратившийся в предмет, потерявший большую часть словаря […] свидетель (повествователь, персонаж) неспособен также лгать. Для лжи требуется слишком большое усилие, требуются ресурсы, которых у ‚доходяги‘ нет» (Михайлик, 2018: 85).
2.3. Композиционно-мотивные закономерности «новой прозы»
Целый сборник обильно насыщен множеством находчивых литературных приёмов, но нам здесь предстоит выделить только фундаментальные.
Будучи по своей сути произведениями краткой формы - рассказами (отказывайся их автор от такого определения сколько ему угодно - «не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой», хотя это утверждение, как мы уже отметили, надо расшифровывать в довольно деликатном ключе) [6], эти составляющие сборника обладают и добиваются своего художественного эффекта через закономерности композиции рассказа, либо их воспроизводя механически, либо их опровергая.
В структуре рассказа, будучи формой сжатого и напряжённого высказывания, весьма важную роль играет его конец, финал, который обычно служит развязкой, не только и не столько явно сюжетной интриги, сколько его эмоциональной, идейной или даже чисто литературной подоплёки. На этом плане концовки шаламовских рассказов анализируемого цикла развивают возможности этой композиционной предопределённости. Михаил Михеев пишет о двух типичных для шаламовского рассказа финалах: анти-катарсис и внезапный обрыв сюжетной линии.
Беря в пример рассказы «На представку», «Ягоды», «Сука Тамара» и «Тишина» (первые три принадлежат одному циклу, а последний другому)Михеев шаламовский анти-катарсис[7] замечает, что в них всегда погибает не персонаж рассказчик, а всегда этому «я» (или «мы», как в «Суке Тамаре»), лицо близкое только по несчастному и напрасному стечения обстоятельств - главное, что смерть в каждом примере как бы проходить мимо рассказчика, благополучно минует его или, как в «Суке Тамаре», вызвана его собственным сильным желанием смерти другому человеку как своего рода роковое наваждение. В обоих случаях суть такого приёма состоит в испытании рассказчиком не только облегчения из-за сохранившейся жизни, а чувства более сложного: «[…] анти-катарсис - это еще более отягощенное переживание вместо облегчения, или новые беспокойство, тревога, сомнение - сопутствующие локальному облегчению». Короче, вместе с облегчением, т.е. сразу за облегчением проступает в нутре рассказчика более яркое, вытесняющее первое, чувство стыда, вины за то, что «я», а не другой, остался в живых. В силу читательского вовлечения в сами события и ему самому навязывается такое чувство вины за судьбу всех описанных арестованных вообще, в чём заключается глубокая интуиция и значимость этого художественного приёма Шаламова в воспроизведении опыта лагеря - читатель, не переживший невозможное, неслыханное, может лишь в чувстве вины непосредственно коснуться этого ужасного опыта. Каждый, помещенный в мир лагеря в качестве арестованного, а в том числе и рассказчик, и читатель, умозаключает так - если жив, то это всегда за счёт пострадавшего:
«Рассказы Шаламова написаны перед лицом жизни. Жизнь - вот самое ужасное. Не только потому, что мука. Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь - эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых. И жизнь - это подлость. Жить - вообще неприлично». (Синявский, 1994: 226-227)
В рамках описания художественной задачи воспроизводства лагерного опыта нам придётся выделить ещё одну композиционную характеристику более глубокого уровня.
Целый ряд исследователей уже писал о пересыщении текстов мотивами смерти и внезапного насильственного убийства, которые представляют собой основною и единственную данность иррационального мира лагеря. Однако, как замечает Михайлик, не такая картина мира лагеря, представленная в рассказах сборника, в своей сути диссонантна или находится в процессе полной дезинтеграции смысла и ценностей, а «Диссонанс возникает на уровне ассоциативных полей - на уровне восприятия лагерного мира. В момент контакта с читателем» (Михайлик, 2018: 19). Исходя из замечательной аргументации Михайлик, мы приходим к обнаружению глубинной композиционной закономерности не только определённых рассказов, но и их организации в циклы. Тексты переполнены обрывами сюжетных линий, обрывами речей персонажей, до предела искажённых давлением лагеря, обрывами жизней, всяческими зверствами и растлениями любой надежды гуманизма о человеке, или, иначе говоря, композиции текстов сами собой демонстрируют то, что читателем, в его культурной памяти, понимается как «распад», «крушение», «смерть», «зверство» (хотя эти понятия являются опорными идейными точками гармонии лагерного мира), и в то же время они рассчитаны на момент столкновения с этой культурной памятью читателя, в котором они достигают своей высшей художественной задачи:
"Если базовым сообщением на всех уровнях - от фонетики до композиции циклов - является сам энтропийный процесс (как, собственно, и обстоит дело в «Колымских рассказах»), если коммуникационной задачей текста становится проекция этого процесса на сознание читателя, то все ошибки, смещения, непоследовательности, все виды шума осваиваются текстом как значащие элементы в самый моментих появления" (там же: 151)
Достижению такого вывода способствует рассмотрение «К.Р.» через терминологию, разработанную Лотманом[8], классифицирующую две группы текстов и их задач в коммуникации - те, которые передают информацию без ошибки, и те, которые вырабатывают, генерируют новую информацию. «Колымские рассказы» выполняют одновременно обе задачи: сообщают информацию о существовании лагеря воспроизводя закономерности его мира на всех уровнях собственной структуры: «И в этой ситуации все естественное непонимание (ибо аудитории приходится иметь дело с вещами, которые лежат вне культуры и человеческого опыта) и все не менее естественно возникающие прорехи и помехи начинают работать на коммуникативную задачу, а не против нее» (там же: 151)Таким образом при углублённом взгляде на художественные ценности композиции «Колымских рассказов» они предстают перед нами, если выразиться терминологией Михайлик, машиной, рассчитанной, при столкновении и взаимодействии с культурной памятью читателя, на генерирование читателю непоправимо чуждого опыта лагеря: «Он [Шаламов] стремился провоцировать, генерировать опыт. Создать ситуацию, когда читатель и материал, читатель и язык будут вынуждены взаимодействовать непосредственно. Сделать так, чтобы писатель сам стал для аудитории документом. Вещью» (там же: 153). Заметно и особенно интересно, что два значительные опорные места такого толкования занимают понятия «культурной памяти читателя» и «писатель-документ/писатель-вещь», т.е. рассказчик-персонаж-свидетель, свидетельствующий прежде всего своим нарушенным физиологическим состоянием - собственным телом. И забегая вперёд скажем, что в «Колымских рассказах» тело предшествует культуре и её завершает, тело властно культуру уничтожить грубой силой, а от благосостояния тела зависит и само существование культуры. Культура пребывает в узком и неблагодарном пространстве, закольцованном телом. Тело - альфа и омега культуры.
2.4. Лагерь в творчестве Варлама Шаламова
Концепция лагеря Варлама Шаламова качественно различается от концепций других известных представителей лагерной литературы. В отличие от, например, итальянского писателя Примо Леви, для которого концлагерь представляет собой прежде всего исторический феномен, Шаламов лагерь рассматривает вообще вне рамок понятия «событие». На этом плане он расходится также с Солженицыным, в творчестве которого ГУЛАГ связывается исключительно с советской властью, как её непременное последствие, историческо-политическое событие предельного масштаба. Подобное мировоззрение отражается и на художественной форме исповедально-документальной философской эпопеи, стремящей полностью захватить, осмыслить, материализовать и вместить опыт лагеря, чтобы в конце его передать всем, особенно тем, у кого этот опыт отсутствует. Этот опыт является одновременно и историческим и сугубо личностным; он связанный с самосознанием людей определённой эпохи и определённого народа.
У Шаламова дела обстоят иначе. Во-первых, он лагерь рассматривает не как историческое событие, знак эпохи, а как типологическое состояние или абзац человеческого поведения, способное воплотиться при любых политических системах и в любых исторических контекстах. Во-вторых, осмысливание лагеря поступок тщетный, поскольку, по его соображениям, лагерь работает исключительно на уничтожение личности, культурной памяти, исторического самосознания, а не наоборот; через систематическое подвергание экстремальным условиям ниже уровня животного единственной основы всего идеального - человеческого тела. И в-третьих, Шаламов, хотя бы по сравнению с Солженицыным, не вступает со своим читателем в союз личностно-исторического поиска соответствующих толкований событий эпохи, а относится к нему довольно презрительно, как к человеку, в своём обывательском уюте подсознательно закрывающем глаза не только на аресты и лица измученных заключённых, но и вообще на любой вопрос, требующий от него интеллектуального напряжения. Как, впрочем, писала Михайлик, «подразумеваемый читатель „Колымских рассказов“ не знаком не просто с подробностями отечественной истории и этическими постулатами. Он не знает - и, возможно, не желает знать - что делает его человеком как в социальном, так и в физиологическом смысле» (Михайлик, 2018: 140). Интересно посмотреть на ещё одну весьма важную характеристику этой концепции - отношении ee к полифонической структуре, завещанной Достоевским. Полифония оказалась счастливой композиционно-философской находкой ряда писателей лагерной литературы. Например, Солженицын в своём «Архипелаге» вводит множество голосов переживших лагеря, их свидетельства. Но у Шаламова такая концепция не может сработать просто потому, что для любого голоса требуется устойчивая и прочная точка зрения, личность - лагерь всё это полностью стирает. Как писала Михайлик, «Большая часть персонажей Шаламова счастливо достигла состояния не нагруженного цивилизационными, культурными и социальными условностями, чистого «человеческого голоса», и тут обнаружилось, что в этом голосе не осталось ничего человеческого и что его крайне затруднительно использовать для общения» (там же: 161). Ни у кого нет возможности высказаться за неимением личности: «Здесь (на данном социальном лагерном уровне) нет места ‚другому‘, потому что ‚другой‘ тоже поглощен агрессивной внешней средой. Нет места и для ‚я‘ […]. И в конечном счёте единственным истинным голосом в ‚Колымских рассказах‘ остаётся голос самого лагеря» (там же: 160-161). На основе здесь перечисленных характеристик «новой прозы» проанализируем несколько рассказов первого цикла «Колымских рассказов», с особенной оглядкой на отношение в них мотивов тела и культуры.
3. ТЕЛО И КУЛЬТУРА В «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗАХ»
3.1. «На представку». Образцовый механизм воспроизведения хаоса
Анализируя рассказ «На представку» Елена Михайлик пишет о важности интертекстуальности в попытке создания текста, насыщенного сетями смысловых нагрузок, способствующих выстроить в художественном произведении интенсивный опыт, тот желаемый эффект «новой прозы»: «Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определённой точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто - помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идёт лавинообразно, порождая всё растущее число ассоциаций» (Михайлик, 2018: 37). Интертекст культуры, уплотняя семантическую структуру рассказа, рассчитан в нём на своё собственное самоуничтожение - или, другими словами, перед нашими глазами, прочитав рассказ, мелькнул один скачок механизма, обращающего культуру в хаос, а тело в труп.
Уже начальное предложение рассказа «Играли в карты у коногона Наумова» отсылает читателя к пушкинской «Пиковой даме» и выполняет несколько означающих функций: за отсутствием в подлинном пушкинском тексте временного определения «однажды» отвергает традиционную литературную систему повествования и ей присущую гуманистическую оценку мира и человека (Апанович, 1997: 44), введением «коногона» вместо «коногвардейца» (престижный военный чин дореволюционной России) и конвойного бригадира «Наумова» вместо аристократа «Нарумова» снижается уровень культурного кода до презрительного (Михайлик, 2018: 40), прокладывая дорогу его многократному отрицанию. Самое воспоминание источника цитаты навязывает восприятию читателя вспомнить и его роковую концовку, тоже способствуя таким образом образованию его «горизонта ожиданий».
Ещё три осколка культуры «внешнего», не-лагерного мира вторгаются в его пространство: Гюго, Есенин и Гоголь. Книгу Гюго блатари вырезывают и из неё делают колоду карт - это не только культурное кощунство, это и норма хаоса, не-культуры, смыслового ядра лагеря, вполне понятна в ценностях данного мира, где культура, аккумуляция знаний и средств сделать из дикаря личность, заменяется азартом как основным измерением идеального. В то время как в лагере в программу «рыцарского воспитания блатаря» входит умение изготовить колоду карт, в мире вне лагеря это знание литературных и других художественных классиков; в лагере благородная норма поведения - обман («Честная воровская игра - это и есть игра на обман»), а вне лагеря - честь. Цитату Есенина, принадлежащую его «хулиганскому периоду творчества» (Михайлик, 2018: 42), носит в качестве татуировки коногон Наумов на своей груди. И тот и другой автор здесь иронически отсылают к литературному топосу «уголовной романтики» - несовпадающее с реальностью и поэтому вредное романтизирующее представление уголовников в традиционной литературе (там же: 41) - выстраивая явно зловещую атмосферу вокруг касты блатарей. Тот факт, что Есенин у Наумова существует лишь в качестве татуировки, обозначает место культуры в мире лагерной не-культуре, их кощунственное отношение и «враждебность к любой форме культуры» (там же: 42), занимая то же физическое и символическое место, как и крест на груди Наумова. Отсылка к гоголевскому «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в числе проигранных Наумов вещей находится «какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытесненным портретом Гоголя…»), вместе с Гюго, усиливают эту зловещую атмосферу, придавая ей готический элемент ужасного.
Вся эта плотность смысловой нагрузки текста, отсылающая к разного рода предощущениям окончательно разоблачающегося хаоса, полного обнаружения заведомо разрушенной культуры и тела, усиливается и освещением сцены действия - только та маленькая часть барака, которую сидя занимают игроки-блатари, Наумов и Севочка, освещена, а всё остальное пространство и все остальные заключённые их наблюдают за ними из полной темноты. Это их, блатарей, однозначно выделяет как центр лагерного мира, а их кощунственное и враждебное отношение к культурном наследии лагерного «зарубежья», в виде гуманистических представлений о жизни и искусстве, как modus operandi их не-культуры.
Таким образом, вычерчиваются две цивилизации внутри одного барака: цивилизация культуры гуманизма, не принадлежащая этому миру и присутствующая в нём только фрагментарно, даже посмертно, в качестве давно остывшей пули из какой-то войны древнего мира или заблудившегося военного, ставшего пленником, и цивилизация хаоса, в которой царствуют законы уголовного мира, чуждые к ценностям гуманизма, и поэтому кощунственно издевающиеся над реликтами-реликвиями первого.
Михайлик уже подчёркивала «инфернальный характер» блатарей, просвечивающий, наряду со всеми этими явными профанациями, и в тошнотворной и неоднозначной детали Севочкина «ногтя сверхъестественной длины» (Михайлик, 2018: 42). Нам кажется, что именно эта деталь несёт окончательный эффект восприятия лагерного мира, и блатарей в качестве его антропоморфизации, как инфернального, по сути своей враждебного к человеческим ипостасям тела и культуры.
В описании внешности Севочки этот ноготь, выделяющийся на его «белых тонких, нерабочих пальцах» (в силу своей влиятельности и положения в лагере блатари не работали как все заключённые), называется «блатарским шиком» (вместе с золотыми или бронзовыми коронками зубов). Такое щегольство ещё ярче подчёркивает ощутимый произвол как привилегию блатной касты, особенно если учитывать обстоятельства их официального юридического положения как заключённых.
Важной ассоциацией этой детали является и тошнотворное ощущение андрогинности. Его вызывает уже первое смущение при мысли, что вообще такие изнеженные шикарности могут водиться в лагерях, причём их заводят не женщины, а мужчины. Потом его усиливает и второе упоминание: «Холеный желтый ноготь поблескивал, как драгоценный камень» (Шаламов, 2018: 8).
(окончание здесь)