Анте Арамбашич. Тело и культура в "Колымских рассказах" (окончание)
(начало здесь)
Одновременно подтверждение этой противоестественной «холёности», «изнеженности» создаёт сильное впечатление развращённости, как одного из олицетворений распада порядка культуры. Этим затрагивается больший пласт культурных ассоциаций и ними незаметно заряжает текст.
Пристрастие к этой андрогинной шикарности отсылает Севочку к образцу персонажей, в русской литературе представляющих связь между таким щёгольским влечением к моде народов востока и манере поведения с целым пластом ориентальных философско-общественных концепций и эстетических предпочтений, не всегда вполне осмыслённых, но зато всегда являющихся альтернативой западному укладу цивилизации, к которому эти персонажи демонстрируют хотя бы пассивный скептицизм, если не и активную ненависть. Сразу вспоминаются такие архетипы русской литературы как Николай Аблеухов и Софья Лихутина, «ангел Пери», избалованные буржуи-революционеры, одержимые слабостью к роскошной восточной мебели и моде, но и не столь выдвинутые в первый план персонажи как Михаил Гриневич в «Анне Карениной», поразивший сознание консервативного русофила Левина:
"Левин молчал, поглядывая на незнакомые ему лица двух товарищей Облонского и в особенности на руку элегантного Гриневича, с такими белыми тонкими пальцами, с такими длинными желтыми, загибавшимися в конце ногтями и такими огромными блестящими запонками на рубашке, что эти руки, видимо, поглощали все его внимание и не давали ему свободы мысли. Облонский тотчас заметил это и улыбнулся" (Толстой, 1978: 32).
Наличие такого модного и вообще эстетическо-культурного предпочтения у всех этих персонажей связано с предубеждением о заведомо скрытой за их мировоззрением чистой воли противостоять порядку рациональной, «аполлоновской» культуры основанной на принципах западного гуманизма.
Эта проблема «евроазийства» обсуждалась очень живо в истории русской общественной мысли, особенно на рубеже 19-20-ого веков. Но своего настоящего художественного отображения высокого масштаба достигла в силу её мифологизации и возведения на метафизический уровень, во-первых в философских обсуждениях Владимира Соловьёва, а потом и в творчестве Андрея Белого (Топоров, 2003: 489). Топоров пишет о постановлении мыслителями того времени этого вопроса как основного «культурного антагонизма», Запада и Востока, поприщем которых стала именно Россия. В романе «Петербург» Андрея Белого подпольно-террористическое революционное движение начала 20-ого века стало воплощением громадного комплекса культурных представлений о Востоке, как об источнике тех идей и уклада жизни, который окончательно разрушит Запад, в том числе и европеизированную Россию (Топоров, 2003: 492-493). В романе «Петербург» Белый эту идею культурной угрозы Востока заложил в мотивы всех уровней своего произведения, в том числе и особенно в модных вкусах и остальных эстетических прихотях Лихутиной и Николая Аблеухова. [9]
Эта деталь шаламовского рассказа выводит этот мотив восточного культурно нашествия, «монгольской орды», на новый уровень, где остаётся только связь «восточное андрогинное модничество - обращение культуры в хаос», вытесняя всю контекстуальную нагрузку традиционных его употреблений.
Таким образом растолкован, этот мотива хаоса Востока только подчёркивают выше упомянутый инфернальный характер Севочки, образцового представителя касты блатарей, и напоминает, по силе внушаемой зловещести, ужасный призрак старого туранца, не раз мерещившегося своему дальнему потомку Николаю Аблеухову.
Подобным образом и персонаж Севочки «мерещится», т.е. его черты лица стерты до совершенной неопределённости, неузнаваемости, абсолютной повторяемости, что рассказчик выдвигает как его блатарскую характеристику par exellence:
«Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком - все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него - и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече». (Шаламов, 2018: 8)
Все эти попытки выстроить атмосферу хаоса, ужаса, постоянной угрозы насыщенностью культурными интертекстами не только преуспевают в подготовке концовки, но и образуют попутно в системе текста идею культуры как одной из важных сфер столкновения лагерного и не-лагерного мира. К такому выводу позволяет прийти там самая плотность интертекста, которая не может, раз она уже настолько разрослась, не иметь своей тени. Этой тенью и является идея культуры в рассказе.
В конце рассказа, Наумова нужны предметы, чтобы оплатить долг, «представку» своего проигрыша, поэтому убивает Гаркунова, напарника рассказчика, чтобы снять с его трупа свитер, после того как тот отказался его просто вручить блатарям. Михайлик усмотрела композиционный сдвиг и нарушение сценической границы света и тьмы, которые происходят этим внезапным убийством и способствуют усилить чувство «разлома»: «На буквальном уровне восприятия эта смерть является неожиданностью не только для читателя, но и для обеих групп персонажей и - как неожиданность, взрыв - несет в себе повышенный информативный и эмоциональный заряд» (Михайлик, 2018: 39). Только с этим убийством вся раньше подготовленная плотность смысловой нагрузки интертекстом достигает желаемого эффекта и совершает столь нужный скачок до того пика семантической аккумуляции, где символическое равно реальному, т.е. где действительно воспроизведён живой опыт лагеря. Не будь этой смерти, физического насилия высшей степени над человеческим телом, не было бы ни подтверждения стремлений культурного интертекста - полного уничтожения обоих, и культуры и тела. Лишь через в конце мелькнувшее убийство человека, превращение тела в труп, мог быть воспроизведён и весь опыт лагерного уничтожения культуры, превращения порядка в хаос: «Реальность лагеря пережита и в теле и в сознании, но лишь тело даёт подлинное измерение лагеря […]» [10] (Jurgenson, 2008: 403). Здесь наблюдается деликатная иерархическая условность между телом и культурой в художественном мире «Колымских рассказов».
Как мы упомянули в начале этого анализа, интертекст, а даже целый текст вообще, своей плотностью выступает в роли беспощадного механизма, каждым своим скачком обращающего культуру в хаос, тело в труп - дело в том, что в этом вступительном рассказе сборника продемонстрирован сразу этот единственный нужный скачок крушительного механизма лагеря, чтобы читателю внушить ужас, не столько от того что высказано, сколько от того что невозможно высказать, а что, судя по описанному, вполне возможно в рамках этого мира. А по мере вникания в воспроизведённый опыт лагеря, представление читателя о невозможном будет систематически меняться.
Уже первый рассказ сборника демонстрирует как «работает» «новая проза» Варлама Шаламова.
3.2. «Сука Тамара» и «Геркулес». Жертва самых невинных
Тело предшествует культуре. В рассказе «Сентенция» прекраснейшим образом продемонстрирована эта последовательность, почти условная преемственность физического и идеального, физиологии и сознания, тела и культуры - лишь с удовлетворением вполне элементарных физических потребностей, тело способно вместить в себя и сознание, т.е. всё более сложные чувства. А в конце этой регенерации физического и сопровождающей её аккумуляции психического, совершается как бы скачок от просто сознания к культурной памяти - персонаж вспоминает слово «сентенция», принадлежащее совсем не тому миру заключённого, а обозначающему этот над-мир культуры его прошлой жизни: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей» (Шаламов, 1998: 362).
Однако, нам кажется необыкновенно важным уделить больше внимания к детали в речи рассказчика о слове «сентенция»:
«Сентенция - что-то римское, твердое, латинское было в этом слове. Древний Рим для моего детства был историей политической борьбы, борьбы людей, а Древняя Греция была царством искусства. Хотя и в Древней Греции были политики и убийцы, а в Древнем Риме было немало людей искусства. Но детство мое обострило, упростило, сузило и разделило два этих очень разных мира. Сентенция - римское слово» (там же: 365).
Если Древняя Греция для него всегда была страной искусства, а Рим войны, сильного государства, империи, тогда почему римское слово стало для него воплощением культурной памяти, а не греческое? Здесь обнаруживается интересная идея - культура, в данном случае, не что иное, как оборот репрезентации, совершаемый непосредственным вмешательством силы. Поясним: древнеримский пласт в силу своего политического, воинственного - силового преимущества взял верх над древнегреческим, представляющим художественное, культурное преимущество, в символическом состязании на построение такой же символической иерархии, ставшей залогом культурной памяти личности. В таком толковании, тело не только предшествует культуре, но и в последствии её осваивает, осуществляет свои претензии на неё. Сытое тело прокладывает дорогу культуре; сильное тело её завоевывает.
Такие наблюдения во многом совпадают с размышлениями Ф. Апановича над феноменом силы в «Колымских рассказах»: «Мне кажется, что именно взаимоотношения власти, силы и насилия с человеческой личностью являются одним из стержневых вопросов шаламовской прозы, не только «выходящим за пределы зоны», но касающимся - рискну допустить такое предположение - самих основ человеческой жизни, а может быть и жизни вообще» (Апанович, 1997: 157).Именно этот мотив господствующей, царствующей силы при её столкновением с культурой, обнаруживается в рассказах «Сука Тамара» и «Геркулес», и мы попытаемся указать на мотивы и уровни его воспроизведения в этих двух текстах.
В обоих рассказах пространство культуры, высшего усилия человеческой духа не-лагерного мира, так или иначе образуется в лагерном мире.
В «Суке Тамаре» бригада заключённых приютила суку якутской породы, быстро потом ощенившуюся и таким образом ставшую в этом грубом и враждебном мире хаоса объектом всеобщей ласки и умиления, чувств, впервые за много лет проявленных заключёнными. Все заключённые обрели нечто вроде любимца, общественного конструкта, столь чуждого лагерному миру, даже враждебного его закономерностям. Уже в том факте, что такой общественный конструкт, как животное-любимец, а именно собака, обладающая статусом «лучшего человеческого друга», прижился в мире лагеря, где, благодаря его хаотическому устройству, все благородности цивилизации нивелируются, наблюдается образование пространства культуры в хаосе лагеря. Частью этого конструкта являются те сопутствующие его проявления ласки и чувства умиления. По словам рассказчика «Сентенции», в результате психосоматической регенерации чувства возвратились не точь-в-точь такими, какими были прежде лагеря:
"Любовь не вернулась ко мне. Ах, как далека любовь от зависти, от страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она? Но не только равнодушие, зависть и страх были свидетелями моего возвращения к жизни. Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям" (Шаламов, 1998: 361).
При таких резких переменах в иерархии ценностей и отвержении предпосылок гуманизма, где любовь предстаёт только каким-то излишеством, которое накладывается на основу тех чувств, являющихся первичными рефлексами инстинкта, а жалость к животным предшествует жалости к людям, - такая общественная условность любви человека к животному обретает новое в условиях лагеря измерение. Ведь именно собака, нуждающаяся в помощи, способна выманить ласку и умиление у каторжника, но не и его сокамерник. Это потому, что они все личность потеряли, а собака, животное, требующее уюта, заботы и неги восстанавливает полноценную культурную ситуацию. Это оттуда берутся их умиления, из рекреации минимальной культурной структуры, в которой в обмен на заботу и ласки, получаются знаки благодарности.
Если придать тому явное наблюдение рассказчика, общего «мы», о её нравственной твёрдости (никогда не воровала пищу на кухне, даже отказывалась её брать, если лично ей не вручали), и тот факт, что ей отдали человеческое имя - Тамара -то ещё больше усиливается впечатление, что эта собака и есть единственный «человек» в лагере, при самом взгляде на которого можно почувствовать себя ближе тому миру за колючей проволокой.
Тут особенно важно отметить одну деталь - давая собаке имя, прораб Касаев предложил называть её Боец, но, узнав, что это сука, назвал её Тамара: человеческое имя пришло только со знанием об её женском поле, что не без глубоких архетипических корней - ощенившись, сука Тамара возвела свою фигуру до статуса матери и впервые за бог весть сколько времени воспроизвела перед глазами заключённых архетипический лик матери, заботившейся о своих детёнышей. И это уже стало распространённой минимальной культурной ситуацией - семьёй.
Примерно подобным образом пространство культуры реконструируется и в рассказе «Геркулес».
На празднование серебряной свадьбы начальника больницы были приглашены только врачи и само празднование проходило, видимо, в доме юбиларей, мужа и жены. Интересно, что пространство лагеря в тексте рассказа явно не присутствует; его даже трудно узнать в любых деталях. Даже за неимением любого чисто лагерного объекта или понятия, можно предположить, что эта сцена проходить далеко от лагерного мира.
Такое предположение подчёркивает и то самое ощущение, создававшее обстановкой празднования, застолья, всеобщего веселья хозяев и гостей, пробивающего сквозь каждую из деталей, столь необычных для того мира, к которому читатель уже привык в той степени, что знает, что от него нельзя ждать изображения торжества наивной радости: «Под звон стаканов и нестройный гул пьяных пирующих […] - Ах, Андрей, как кстати - защебетала юбилярша […] - Чудесный подарок - лепетали врачихи» (Шаламов, 2018: 161-162).[11]
Все эти аудиальные фигуры создают почти хронотопическую атмосферу бального разгула. И хотя такую вечеринку, наверно, могли бы себе позволить устроить, при каких-то очень выгодных обстоятельствах и дружески настроенном начальстве, лагерные врачи, мы всё-таки останемся верны первому впечатлению, что это всё происходит вне лагеря и вне любого соображения о лагерях в сознании персонажей.
Так это внелагерный мир, в котором мероприятие развлекательного характера, в данном случае празднование годовщины брака, проходит в соблюдении всех культурных норм его устройства. Все общественно нужные конструкты в наличии: торжественное вручение подарка, застолье, музыка, танцы.
На фоне этой по своей культурной обусловленности образцовой ситуации выделяется фигура «почётного гостя», полковника-медика по трём приметам: он заметно моложе остальных пирующих, его лицо «хранило скучающее выражение», значит, не принимал искреннего участия в развлечении, и по своему сану он был значительно ниже окружающих (за исключением Андрея Ивановича, его чин не назван) - его окружали «невропатологи, хирурги, терапевты и фтизиатры», значит, врачи-специалисты, а он служил «полковником медицинской службы», т.е. военным-медиком. Этот мир разгуливающихся, «седых и лысых» врачей-специалистов высокого сана, всеми этими признаками напоминает дореволюционное дворянское общество, столь безответственное и склонное к излишествам всякого рода в своих пиршествах. А именно на элементе излишества и постепенно строится эффект рассказа. В ряд таких выходящих за пределы степенного веселья поступков входит и гротескный подарок Андрея Ивановича юбилярам - живой петух в плетённой корзине.
Элемент гротескного излишества этого «дворянского» пирования постепенно возрастает и свой существенный оборот принимает в фигуре почётного гостя Черпакова. Это наблюдается уже в резкой его сопоставленности остальным врачам-специалистам и по всем упомянутым уровням этого выделения можно предположить, что он в рассказе фигурирует в качестве представителя степенного и послереволюционного общества, склонного рассматривать все аспекты жизни через милитаристическое начало - поэтому он не врач-специалист, а именно «полковник медицинской службы». Но гротеск достигает своего настоящего масштаба не на том уровне композиции, где он просто сопоставлён этому дворянству, а в следующих частях рассказа, описывающих его внезапное оживление (после того, как порядочно нахлебался)и карнавальные подвиги явной демонстрации своей силы, «русской мощи», причём вызывает одно восхищение всех смотрящих. Тут вводится узнаваемый стереотип о сильном, хотя глуповатом, но уважаемом богатыре как русском народном идеале.
В сочетании этих двух культурных стереотипов все их контекстуальные различия оказываются только подтверждениями устойчивости одного и того же стереотипа - о благоговейном почтении русских к власти физической силы, отдавая ей преимущество над всеми остальными качествами человеческого духа. Именно это и есть «русская душа», полный гротеск парадоксального уважения/преимущества не-культуры в её минимальной субстанции, будь она воплощена в богатыре или активном и сильном комсомольце, кочегаре, «полковнике медицинской службы» и пр.
В обоих рассказах восстановленные пространства культуры обрываются убийством животного, причём оба они имеют различный этическо-эстетический характер.
Тамара погибла, потому что была явной угрозой для лагерного порядка. Встретивши Назарова, начальника пришедшей в этот участок опергруппы, диверзантов, ловивших беглецов, известного по своей жестокости даже в лагере, она впервые перед заключёнными проявила яркую злобу - напала на него и его партнёров: «Ненависть её была необыкновенна, и за этой ненавистью вставало её прошлое: не в первый раз собака встречалась с конвоирами, это было видно каждому. Какая лестная трагедия осталась навсегда в собачьей памяти?» (Шаламов, 2018: 73). Тамару убили не только потому, что напала на конвоиров, не только потому, что их унизила перед заключёнными и лагерными служащими. Тот факт, что она знала что-то неизвестное остальными, случившееся в тайности кровожадных операций опергруппы, тоже не оказал существенной важности: это самый факт знания, сохранения чего-нибудь в памяти, свидетельствующий о полноценном наличии личности внутри лагерного мира, личности, способной восстать против всех воплощений этого хаоса, который сделал её опасной для мира лагеря.
Её гибель обретает характеристики мученической смерти, особенно благодаря тому, что случилось за ней - с этим самым Назаровым скоро потом случилась нелепая, крайне странная и кровавая лыжная авария, причём сам рассказчик, опять подчёркивая общее «мы», задумывается над метафизической природой отношения ненависти и силы: «Иногда исполняются желания, а может быть, ненависть всех пятидесяти человек к этому начальнику была так страстна, что стала реальной силой и догнала Назарова» (там же). Неправильно бы было предположить вмешательство какой-то высшей метафизической справедливости: тут прежде всего узнаётся игровая отсылка к толстовскому сюжету «Холстомера», что своё окончательное подтверждение получает в сопоставлении «пользы» этих двух смертей. Как и в подлинном сюжете, здесь смерть животного оказала пользу людям, со её трупа содрали шкуру, из которой лесничий сказал сделать «собачины - северные собачьи рукавицы мехом вверх». Смерть же Назарова была в тягость даже его близким сотрудникам - когда заметили, что он пропал, только «на другой день подняли тревогу», видимо, без особой верности бросились в поиск за своим начальником.
В свете этого интертекста можно предположить, что эта «ненависть, ставшая реальной силой», и есть та самая дискурсивная динамика, вводимая в текст рассказа сюжетным авторитетом интертекста, по инерции которого события финала шаламовского рассказа должны совпасть с толстовским, сгущая сопутствующую сюжет во всём его развитии информацию о «собаке-единственном-человеке-в-лагере» [12].
Убийство собаки всё-таки не было уничтожением её тела: её смерть, как мы уже отметили, обретает символы мученичества, но даже и святости - на подобие святых, чьё тело после смерти благоухает, и тело суки Тамары продолжает свой путь культурном обмене.
В рассказе «Геркулес», почётный гость, исполняя своё более требовательные задачи своей физической мощи полностью подчинён накалу, вызываемому им самим, причём и восхищение всех окружающих соответственно растёт, даже когда Черпаков своей силой над ними издевается, как например в сцене рукоборья. Надрыв народной гордости и торжества, воплощённого в упоении проявлением силы, пользующейся уже всеми признаками обожествленной ипостаси, достиг своего заветного предела, что ему нельзя не перелиться за рамки удивительного в гротескное, совершить онтологический скачок из количества в качество. Тот момент пробуждения тиранской идеи в сознании обладающего силой в тексте обозначён как миг вдохновения: «По внезапному оживлению лица было видно, что почётный гость что-то придумал» (там же: 163).Ему было мало удивления и захотелось гротеска, ему наскучили подвиги и захотелось выходки, эпатажа. Значит, ему понадобилось живой крови для ритуального воссоздания существенной новой общественной действительности.
Эта новая действительность, это и есть лагерь. На страницах этого рассказа продемонстрировано шаламовское убеждение о лагере, что оно может быть создано при любых политических системах, лишь бы образовались для того годные обстоятельства низведения человека, под воздействием государственно организованной силы, до статуса вещи. Здесь эти обстоятельства сжаты до минимальных стереотипов об особенностях истории русского общества.
Мы в начале сказали, что создаётся впечатление, что в рассказе описываемая обстановка далека от мира лагеря. Это правда, потому что в нём воспроизведён процесс его образования. Но даже на это есть и намёки в начале: вспомним, что Черпаков был начальником «санотдела», а это слово Шаламовым употребляется при обозначении прилагерных больничных учреждениях, и что он приехал за «шестьсот верст», значит, издалека, из какого-то другого мира, находящегося далеко, даже за рубежом того, где проходило празднование серебряного брака Судариных.
В конце он убивает не человека, никого из пирующих, а петуха - подарок Андрея Ивановича юбилярам. Первой жертвой нового режима становится самое невинное, самое беззлобное существо - несколько раз подчёркивается спокойствие и «невозмутимость» петуха при взгляде на окружающих его хмельных лицах:
"[…] На дне корзины лежал большой красноперый петух. Он невозмутимо поворачивал голову, поглядывая раскрасневшиеся лица шумливых пьяных голосов. […] Почётный гость вышел на середину комнаты, держа в руках петуха. Любимец Андрея Ивановича лежал всё так же спокойно, сложив обе ноги и свесив на сторону голову […]" (там же: 161, 164).
Таким образом показано, что в этих двух рассказах убийство самых невинных существах, гораздо более невинных, по этико-эстетической концепции Шаламова, чем человек, вытесняет из мира и центральную опору целого система культуры и тем самым его автоматически превращает в мир иной или удаляет угрозу прижиться в уже созданном мире хаоса.
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В этой работе мы попытались, на примере анализа теоретических основ его прозы и всего трёх рассказов, указать на некоторые основные закономерности в отношении мотивов тела и культуры в творчестве Варлама Тихоновича Шаламова. Уже в первом заглавии было показано, что их художественная осмысленность восходит к особому мировоззрению автора и его концепции лагеря как заведомо отрицательного опыта, не способствующего никакому развитию личности (как это полагал, например, Солженицын), а также и к его взгляду на литературную традицию в целом, в которой остро критиковал фундаментальный её принцип наставительности, выраженный в литературном принципе описательности.
Анализ рассказов «На представку», «Сука Тамара» и «Геркулес» выдвинул на свет глубоко физиологическое укоренение всякого сознания, как основы рефлексивной работы, которой и созидается культура. И не только - сознание не только зависимо от удовлетворения элементарных потребностей тела, оно даже в последствии подложно произволу силы, как высшего признака афирмации тела, оказываясь в очередной раз вполне зависимой от тела.
В таком мире автора человеку отрицается его право на вершину сотворённого - ведь сука оказывается человеком лучше, чем он, а петух, если не более благородным, то хотя существом более невинным.
В чтение и анализ творчества Варлама Шаламова можно погружаться без конца. И хотя мы здесь ограничились только анализом его собственных теоретических предпосылок его художественного творчества и анализом трёх рассказов, осталось ещё много тех мест в этих же рассказах и теоретических текстах, заслуживающих тщательного наблюдения.
5. ЛИТЕРАТУРА
Апанович, Францишек. 1997. О семантических функциях интертекстуальных связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. «Республика». С. 40-52. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/15/ (1.9.2019.)
Апанович, Францишек. 1997. Филиппика против силы. Шаламовский сборник. Вып. 2. Сост. В. В. Есипов. Вологда: Грифон. С. 157-171. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/52/(1.9.2019.)
Лейдерман, Наум Л., Липовецкий, Марк Н. 2003. Современная русская литература. 1950-1990-eгоды. Том 1. 1953 - 1968. Москва: Academia.
Михайлик, Елена. 2018. Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения. Научная библиотека.
Михеев, Михаил. 2011. О «новой прозе» Варлама Шаламова. 2011. «Вопросы литературы», 4. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/291/(1. 9. 2019.)
Шаламов, Варлам. О прозе. 1998.Режим доступа: https://shalamov.ru/library/21/45.html(1. 9. 2019.)
Синявский, Андрей. 1994. Срез материала. Шаламовский сборник.Вып. 1. Сост. В. В. Есипов. Вологда. С. 224-229. Режим доступа: https://shalamov.ru/critique/75/ (1.9.2019.)
Солженицын, Александр. 2008. Архипелаг Гулаг. Москва: Вагриус.
Толстой, Лев. 1978. Анна Каренина. Киев: Днiпро.
Топоров, Владимир. 2003. О «евразийской» перспективе романа Андрея Белого «Петербург»и его фоносфере. В: Топоров, Владимир. Петербургский текст русской культуры. Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ». С. 488 - 518.
Шаламов, Варлам. 2018. Колымские рассказы. Санкт-Петербург: Азбука.
Шаламов, Варлам. 1998. «Сентенция». В: Собрание сочинений в четырех томах. Т.1. Москва: Художественная литература, Вагриус. С. 357 - 364. Режим доступа: https://shalamov.ru/library/3/26.html (1.9.2019.)
Jurgenson, Luba. 2008. Le corps concentrationnaire: exemple de Salamov. «Cahiers slaves», n°9. Le corps dans la culture usseet au-delà. С. 401-407. Режим доступа: https://www.persee.fr/doc/casla_1283-3878_2008_num_9_1_1039 (1.9.2019.)
Примечания
[1] Например, в эссе «О прозе» автор писал, что «Так называемая лагерная тема - это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно» (Шаламов, «О прозе»: 11).
[2] Даже Солженицын (хотя его мировоззренческие и художественные убеждения практически противопоставлены тем Шаламова, о чём речь будет позже) в самом начале своего «Архипелага ГУЛАГ» пишет: «Как попадают на этот таинственный Архипелаг? […] А те, кто едут туда умирать, как мы с вами, читатель, те должны пройти непременно и единственно - через арест» (Солженицын, 2008: 21).
[3] О читателе как об «арестованном» пишет Синявский (1994: 228), а об опыте лагеря в его творческом и философском осмыслениях Шаламовым поговорим позже.
[4] Но, если полностью принять толковательную терминологию «Колымских рассказов», разработанную Еленой Михайлик, с точки зрения интеракции читателя с текстом придётся говорить о шаламовском тексте как о машине, закрученной на генерирование значений, на «провоцирование, генерирование опыта» (Михайлик, 2018: 153).
[5] Курсив мой - А.А.
[6] Этой инерции терминологии невозможно избежать, ведь и самое название сборника - «Колымские рассказы» - его принимает.
[7] Здесь надо подчеркнуть определённого рода дистанцию, условность с которой Михеев берётся за такое понятие.
[8] Здесь стоит отметить, что уже не раз в трудах по прозе и критике Шаламова литературоведы занимались близостью его взглядов с теми Юрия Михайловича Лотмана; они даже некоторое время состоялись в переписке, а сам Лотман очень высоко ценил «Колымские рассказы» Шаламова (Михайлик, 2018: 150).
[9] Сам Шаламов в своём эссе «О прозе» писал, что его стоит читать как наследника модернистской прозы Белого и Ремизова, и что сам себя таким считает.
[10] Перевод мой - А.А.
[11] Курсив мой - А.А.
[12] Добавим, что при таком свете известное замечание Шаламова о том, что «все террористы прошли (…) толстовскую стадию, (…) вегетарианскую, морализаторскую школу», и что «русская литература второй половины XIX века хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с вами глазах» (цит. по Лейдерман, Липовецкий, 2003: 316) приобретает все новые обертоны значения.
Анте Арамбашич (Ante Arambašić), Загребский университет, Хорватия
Edited by Danijela Lugarić Vukas, Assistant professor at the Institute of Literary Studies, Zagreb http://www.ffzg.unizg.hr/slaven/istocna/zzk/
Одновременно подтверждение этой противоестественной «холёности», «изнеженности» создаёт сильное впечатление развращённости, как одного из олицетворений распада порядка культуры. Этим затрагивается больший пласт культурных ассоциаций и ними незаметно заряжает текст.
Пристрастие к этой андрогинной шикарности отсылает Севочку к образцу персонажей, в русской литературе представляющих связь между таким щёгольским влечением к моде народов востока и манере поведения с целым пластом ориентальных философско-общественных концепций и эстетических предпочтений, не всегда вполне осмыслённых, но зато всегда являющихся альтернативой западному укладу цивилизации, к которому эти персонажи демонстрируют хотя бы пассивный скептицизм, если не и активную ненависть. Сразу вспоминаются такие архетипы русской литературы как Николай Аблеухов и Софья Лихутина, «ангел Пери», избалованные буржуи-революционеры, одержимые слабостью к роскошной восточной мебели и моде, но и не столь выдвинутые в первый план персонажи как Михаил Гриневич в «Анне Карениной», поразивший сознание консервативного русофила Левина:
"Левин молчал, поглядывая на незнакомые ему лица двух товарищей Облонского и в особенности на руку элегантного Гриневича, с такими белыми тонкими пальцами, с такими длинными желтыми, загибавшимися в конце ногтями и такими огромными блестящими запонками на рубашке, что эти руки, видимо, поглощали все его внимание и не давали ему свободы мысли. Облонский тотчас заметил это и улыбнулся" (Толстой, 1978: 32).
Наличие такого модного и вообще эстетическо-культурного предпочтения у всех этих персонажей связано с предубеждением о заведомо скрытой за их мировоззрением чистой воли противостоять порядку рациональной, «аполлоновской» культуры основанной на принципах западного гуманизма.
Эта проблема «евроазийства» обсуждалась очень живо в истории русской общественной мысли, особенно на рубеже 19-20-ого веков. Но своего настоящего художественного отображения высокого масштаба достигла в силу её мифологизации и возведения на метафизический уровень, во-первых в философских обсуждениях Владимира Соловьёва, а потом и в творчестве Андрея Белого (Топоров, 2003: 489). Топоров пишет о постановлении мыслителями того времени этого вопроса как основного «культурного антагонизма», Запада и Востока, поприщем которых стала именно Россия. В романе «Петербург» Андрея Белого подпольно-террористическое революционное движение начала 20-ого века стало воплощением громадного комплекса культурных представлений о Востоке, как об источнике тех идей и уклада жизни, который окончательно разрушит Запад, в том числе и европеизированную Россию (Топоров, 2003: 492-493). В романе «Петербург» Белый эту идею культурной угрозы Востока заложил в мотивы всех уровней своего произведения, в том числе и особенно в модных вкусах и остальных эстетических прихотях Лихутиной и Николая Аблеухова. [9]
Эта деталь шаламовского рассказа выводит этот мотив восточного культурно нашествия, «монгольской орды», на новый уровень, где остаётся только связь «восточное андрогинное модничество - обращение культуры в хаос», вытесняя всю контекстуальную нагрузку традиционных его употреблений.
Таким образом растолкован, этот мотива хаоса Востока только подчёркивают выше упомянутый инфернальный характер Севочки, образцового представителя касты блатарей, и напоминает, по силе внушаемой зловещести, ужасный призрак старого туранца, не раз мерещившегося своему дальнему потомку Николаю Аблеухову.
Подобным образом и персонаж Севочки «мерещится», т.е. его черты лица стерты до совершенной неопределённости, неузнаваемости, абсолютной повторяемости, что рассказчик выдвигает как его блатарскую характеристику par exellence:
«Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком - все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него - и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече». (Шаламов, 2018: 8)
Все эти попытки выстроить атмосферу хаоса, ужаса, постоянной угрозы насыщенностью культурными интертекстами не только преуспевают в подготовке концовки, но и образуют попутно в системе текста идею культуры как одной из важных сфер столкновения лагерного и не-лагерного мира. К такому выводу позволяет прийти там самая плотность интертекста, которая не может, раз она уже настолько разрослась, не иметь своей тени. Этой тенью и является идея культуры в рассказе.
В конце рассказа, Наумова нужны предметы, чтобы оплатить долг, «представку» своего проигрыша, поэтому убивает Гаркунова, напарника рассказчика, чтобы снять с его трупа свитер, после того как тот отказался его просто вручить блатарям. Михайлик усмотрела композиционный сдвиг и нарушение сценической границы света и тьмы, которые происходят этим внезапным убийством и способствуют усилить чувство «разлома»: «На буквальном уровне восприятия эта смерть является неожиданностью не только для читателя, но и для обеих групп персонажей и - как неожиданность, взрыв - несет в себе повышенный информативный и эмоциональный заряд» (Михайлик, 2018: 39). Только с этим убийством вся раньше подготовленная плотность смысловой нагрузки интертекстом достигает желаемого эффекта и совершает столь нужный скачок до того пика семантической аккумуляции, где символическое равно реальному, т.е. где действительно воспроизведён живой опыт лагеря. Не будь этой смерти, физического насилия высшей степени над человеческим телом, не было бы ни подтверждения стремлений культурного интертекста - полного уничтожения обоих, и культуры и тела. Лишь через в конце мелькнувшее убийство человека, превращение тела в труп, мог быть воспроизведён и весь опыт лагерного уничтожения культуры, превращения порядка в хаос: «Реальность лагеря пережита и в теле и в сознании, но лишь тело даёт подлинное измерение лагеря […]» [10] (Jurgenson, 2008: 403). Здесь наблюдается деликатная иерархическая условность между телом и культурой в художественном мире «Колымских рассказов».
Как мы упомянули в начале этого анализа, интертекст, а даже целый текст вообще, своей плотностью выступает в роли беспощадного механизма, каждым своим скачком обращающего культуру в хаос, тело в труп - дело в том, что в этом вступительном рассказе сборника продемонстрирован сразу этот единственный нужный скачок крушительного механизма лагеря, чтобы читателю внушить ужас, не столько от того что высказано, сколько от того что невозможно высказать, а что, судя по описанному, вполне возможно в рамках этого мира. А по мере вникания в воспроизведённый опыт лагеря, представление читателя о невозможном будет систематически меняться.
Уже первый рассказ сборника демонстрирует как «работает» «новая проза» Варлама Шаламова.
3.2. «Сука Тамара» и «Геркулес». Жертва самых невинных
Тело предшествует культуре. В рассказе «Сентенция» прекраснейшим образом продемонстрирована эта последовательность, почти условная преемственность физического и идеального, физиологии и сознания, тела и культуры - лишь с удовлетворением вполне элементарных физических потребностей, тело способно вместить в себя и сознание, т.е. всё более сложные чувства. А в конце этой регенерации физического и сопровождающей её аккумуляции психического, совершается как бы скачок от просто сознания к культурной памяти - персонаж вспоминает слово «сентенция», принадлежащее совсем не тому миру заключённого, а обозначающему этот над-мир культуры его прошлой жизни: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей» (Шаламов, 1998: 362).
Однако, нам кажется необыкновенно важным уделить больше внимания к детали в речи рассказчика о слове «сентенция»:
«Сентенция - что-то римское, твердое, латинское было в этом слове. Древний Рим для моего детства был историей политической борьбы, борьбы людей, а Древняя Греция была царством искусства. Хотя и в Древней Греции были политики и убийцы, а в Древнем Риме было немало людей искусства. Но детство мое обострило, упростило, сузило и разделило два этих очень разных мира. Сентенция - римское слово» (там же: 365).
Если Древняя Греция для него всегда была страной искусства, а Рим войны, сильного государства, империи, тогда почему римское слово стало для него воплощением культурной памяти, а не греческое? Здесь обнаруживается интересная идея - культура, в данном случае, не что иное, как оборот репрезентации, совершаемый непосредственным вмешательством силы. Поясним: древнеримский пласт в силу своего политического, воинственного - силового преимущества взял верх над древнегреческим, представляющим художественное, культурное преимущество, в символическом состязании на построение такой же символической иерархии, ставшей залогом культурной памяти личности. В таком толковании, тело не только предшествует культуре, но и в последствии её осваивает, осуществляет свои претензии на неё. Сытое тело прокладывает дорогу культуре; сильное тело её завоевывает.
Такие наблюдения во многом совпадают с размышлениями Ф. Апановича над феноменом силы в «Колымских рассказах»: «Мне кажется, что именно взаимоотношения власти, силы и насилия с человеческой личностью являются одним из стержневых вопросов шаламовской прозы, не только «выходящим за пределы зоны», но касающимся - рискну допустить такое предположение - самих основ человеческой жизни, а может быть и жизни вообще» (Апанович, 1997: 157).Именно этот мотив господствующей, царствующей силы при её столкновением с культурой, обнаруживается в рассказах «Сука Тамара» и «Геркулес», и мы попытаемся указать на мотивы и уровни его воспроизведения в этих двух текстах.
В обоих рассказах пространство культуры, высшего усилия человеческой духа не-лагерного мира, так или иначе образуется в лагерном мире.
В «Суке Тамаре» бригада заключённых приютила суку якутской породы, быстро потом ощенившуюся и таким образом ставшую в этом грубом и враждебном мире хаоса объектом всеобщей ласки и умиления, чувств, впервые за много лет проявленных заключёнными. Все заключённые обрели нечто вроде любимца, общественного конструкта, столь чуждого лагерному миру, даже враждебного его закономерностям. Уже в том факте, что такой общественный конструкт, как животное-любимец, а именно собака, обладающая статусом «лучшего человеческого друга», прижился в мире лагеря, где, благодаря его хаотическому устройству, все благородности цивилизации нивелируются, наблюдается образование пространства культуры в хаосе лагеря. Частью этого конструкта являются те сопутствующие его проявления ласки и чувства умиления. По словам рассказчика «Сентенции», в результате психосоматической регенерации чувства возвратились не точь-в-точь такими, какими были прежде лагеря:
"Любовь не вернулась ко мне. Ах, как далека любовь от зависти, от страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она? Но не только равнодушие, зависть и страх были свидетелями моего возвращения к жизни. Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям" (Шаламов, 1998: 361).
При таких резких переменах в иерархии ценностей и отвержении предпосылок гуманизма, где любовь предстаёт только каким-то излишеством, которое накладывается на основу тех чувств, являющихся первичными рефлексами инстинкта, а жалость к животным предшествует жалости к людям, - такая общественная условность любви человека к животному обретает новое в условиях лагеря измерение. Ведь именно собака, нуждающаяся в помощи, способна выманить ласку и умиление у каторжника, но не и его сокамерник. Это потому, что они все личность потеряли, а собака, животное, требующее уюта, заботы и неги восстанавливает полноценную культурную ситуацию. Это оттуда берутся их умиления, из рекреации минимальной культурной структуры, в которой в обмен на заботу и ласки, получаются знаки благодарности.
Если придать тому явное наблюдение рассказчика, общего «мы», о её нравственной твёрдости (никогда не воровала пищу на кухне, даже отказывалась её брать, если лично ей не вручали), и тот факт, что ей отдали человеческое имя - Тамара -то ещё больше усиливается впечатление, что эта собака и есть единственный «человек» в лагере, при самом взгляде на которого можно почувствовать себя ближе тому миру за колючей проволокой.
Тут особенно важно отметить одну деталь - давая собаке имя, прораб Касаев предложил называть её Боец, но, узнав, что это сука, назвал её Тамара: человеческое имя пришло только со знанием об её женском поле, что не без глубоких архетипических корней - ощенившись, сука Тамара возвела свою фигуру до статуса матери и впервые за бог весть сколько времени воспроизвела перед глазами заключённых архетипический лик матери, заботившейся о своих детёнышей. И это уже стало распространённой минимальной культурной ситуацией - семьёй.
Примерно подобным образом пространство культуры реконструируется и в рассказе «Геркулес».
На празднование серебряной свадьбы начальника больницы были приглашены только врачи и само празднование проходило, видимо, в доме юбиларей, мужа и жены. Интересно, что пространство лагеря в тексте рассказа явно не присутствует; его даже трудно узнать в любых деталях. Даже за неимением любого чисто лагерного объекта или понятия, можно предположить, что эта сцена проходить далеко от лагерного мира.
Такое предположение подчёркивает и то самое ощущение, создававшее обстановкой празднования, застолья, всеобщего веселья хозяев и гостей, пробивающего сквозь каждую из деталей, столь необычных для того мира, к которому читатель уже привык в той степени, что знает, что от него нельзя ждать изображения торжества наивной радости: «Под звон стаканов и нестройный гул пьяных пирующих […] - Ах, Андрей, как кстати - защебетала юбилярша […] - Чудесный подарок - лепетали врачихи» (Шаламов, 2018: 161-162).[11]
Все эти аудиальные фигуры создают почти хронотопическую атмосферу бального разгула. И хотя такую вечеринку, наверно, могли бы себе позволить устроить, при каких-то очень выгодных обстоятельствах и дружески настроенном начальстве, лагерные врачи, мы всё-таки останемся верны первому впечатлению, что это всё происходит вне лагеря и вне любого соображения о лагерях в сознании персонажей.
Так это внелагерный мир, в котором мероприятие развлекательного характера, в данном случае празднование годовщины брака, проходит в соблюдении всех культурных норм его устройства. Все общественно нужные конструкты в наличии: торжественное вручение подарка, застолье, музыка, танцы.
На фоне этой по своей культурной обусловленности образцовой ситуации выделяется фигура «почётного гостя», полковника-медика по трём приметам: он заметно моложе остальных пирующих, его лицо «хранило скучающее выражение», значит, не принимал искреннего участия в развлечении, и по своему сану он был значительно ниже окружающих (за исключением Андрея Ивановича, его чин не назван) - его окружали «невропатологи, хирурги, терапевты и фтизиатры», значит, врачи-специалисты, а он служил «полковником медицинской службы», т.е. военным-медиком. Этот мир разгуливающихся, «седых и лысых» врачей-специалистов высокого сана, всеми этими признаками напоминает дореволюционное дворянское общество, столь безответственное и склонное к излишествам всякого рода в своих пиршествах. А именно на элементе излишества и постепенно строится эффект рассказа. В ряд таких выходящих за пределы степенного веселья поступков входит и гротескный подарок Андрея Ивановича юбилярам - живой петух в плетённой корзине.
Элемент гротескного излишества этого «дворянского» пирования постепенно возрастает и свой существенный оборот принимает в фигуре почётного гостя Черпакова. Это наблюдается уже в резкой его сопоставленности остальным врачам-специалистам и по всем упомянутым уровням этого выделения можно предположить, что он в рассказе фигурирует в качестве представителя степенного и послереволюционного общества, склонного рассматривать все аспекты жизни через милитаристическое начало - поэтому он не врач-специалист, а именно «полковник медицинской службы». Но гротеск достигает своего настоящего масштаба не на том уровне композиции, где он просто сопоставлён этому дворянству, а в следующих частях рассказа, описывающих его внезапное оживление (после того, как порядочно нахлебался)и карнавальные подвиги явной демонстрации своей силы, «русской мощи», причём вызывает одно восхищение всех смотрящих. Тут вводится узнаваемый стереотип о сильном, хотя глуповатом, но уважаемом богатыре как русском народном идеале.
В сочетании этих двух культурных стереотипов все их контекстуальные различия оказываются только подтверждениями устойчивости одного и того же стереотипа - о благоговейном почтении русских к власти физической силы, отдавая ей преимущество над всеми остальными качествами человеческого духа. Именно это и есть «русская душа», полный гротеск парадоксального уважения/преимущества не-культуры в её минимальной субстанции, будь она воплощена в богатыре или активном и сильном комсомольце, кочегаре, «полковнике медицинской службы» и пр.
В обоих рассказах восстановленные пространства культуры обрываются убийством животного, причём оба они имеют различный этическо-эстетический характер.
Тамара погибла, потому что была явной угрозой для лагерного порядка. Встретивши Назарова, начальника пришедшей в этот участок опергруппы, диверзантов, ловивших беглецов, известного по своей жестокости даже в лагере, она впервые перед заключёнными проявила яркую злобу - напала на него и его партнёров: «Ненависть её была необыкновенна, и за этой ненавистью вставало её прошлое: не в первый раз собака встречалась с конвоирами, это было видно каждому. Какая лестная трагедия осталась навсегда в собачьей памяти?» (Шаламов, 2018: 73). Тамару убили не только потому, что напала на конвоиров, не только потому, что их унизила перед заключёнными и лагерными служащими. Тот факт, что она знала что-то неизвестное остальными, случившееся в тайности кровожадных операций опергруппы, тоже не оказал существенной важности: это самый факт знания, сохранения чего-нибудь в памяти, свидетельствующий о полноценном наличии личности внутри лагерного мира, личности, способной восстать против всех воплощений этого хаоса, который сделал её опасной для мира лагеря.
Её гибель обретает характеристики мученической смерти, особенно благодаря тому, что случилось за ней - с этим самым Назаровым скоро потом случилась нелепая, крайне странная и кровавая лыжная авария, причём сам рассказчик, опять подчёркивая общее «мы», задумывается над метафизической природой отношения ненависти и силы: «Иногда исполняются желания, а может быть, ненависть всех пятидесяти человек к этому начальнику была так страстна, что стала реальной силой и догнала Назарова» (там же). Неправильно бы было предположить вмешательство какой-то высшей метафизической справедливости: тут прежде всего узнаётся игровая отсылка к толстовскому сюжету «Холстомера», что своё окончательное подтверждение получает в сопоставлении «пользы» этих двух смертей. Как и в подлинном сюжете, здесь смерть животного оказала пользу людям, со её трупа содрали шкуру, из которой лесничий сказал сделать «собачины - северные собачьи рукавицы мехом вверх». Смерть же Назарова была в тягость даже его близким сотрудникам - когда заметили, что он пропал, только «на другой день подняли тревогу», видимо, без особой верности бросились в поиск за своим начальником.
В свете этого интертекста можно предположить, что эта «ненависть, ставшая реальной силой», и есть та самая дискурсивная динамика, вводимая в текст рассказа сюжетным авторитетом интертекста, по инерции которого события финала шаламовского рассказа должны совпасть с толстовским, сгущая сопутствующую сюжет во всём его развитии информацию о «собаке-единственном-человеке-в-лагере» [12].
Убийство собаки всё-таки не было уничтожением её тела: её смерть, как мы уже отметили, обретает символы мученичества, но даже и святости - на подобие святых, чьё тело после смерти благоухает, и тело суки Тамары продолжает свой путь культурном обмене.
В рассказе «Геркулес», почётный гость, исполняя своё более требовательные задачи своей физической мощи полностью подчинён накалу, вызываемому им самим, причём и восхищение всех окружающих соответственно растёт, даже когда Черпаков своей силой над ними издевается, как например в сцене рукоборья. Надрыв народной гордости и торжества, воплощённого в упоении проявлением силы, пользующейся уже всеми признаками обожествленной ипостаси, достиг своего заветного предела, что ему нельзя не перелиться за рамки удивительного в гротескное, совершить онтологический скачок из количества в качество. Тот момент пробуждения тиранской идеи в сознании обладающего силой в тексте обозначён как миг вдохновения: «По внезапному оживлению лица было видно, что почётный гость что-то придумал» (там же: 163).Ему было мало удивления и захотелось гротеска, ему наскучили подвиги и захотелось выходки, эпатажа. Значит, ему понадобилось живой крови для ритуального воссоздания существенной новой общественной действительности.
Эта новая действительность, это и есть лагерь. На страницах этого рассказа продемонстрировано шаламовское убеждение о лагере, что оно может быть создано при любых политических системах, лишь бы образовались для того годные обстоятельства низведения человека, под воздействием государственно организованной силы, до статуса вещи. Здесь эти обстоятельства сжаты до минимальных стереотипов об особенностях истории русского общества.
Мы в начале сказали, что создаётся впечатление, что в рассказе описываемая обстановка далека от мира лагеря. Это правда, потому что в нём воспроизведён процесс его образования. Но даже на это есть и намёки в начале: вспомним, что Черпаков был начальником «санотдела», а это слово Шаламовым употребляется при обозначении прилагерных больничных учреждениях, и что он приехал за «шестьсот верст», значит, издалека, из какого-то другого мира, находящегося далеко, даже за рубежом того, где проходило празднование серебряного брака Судариных.
В конце он убивает не человека, никого из пирующих, а петуха - подарок Андрея Ивановича юбилярам. Первой жертвой нового режима становится самое невинное, самое беззлобное существо - несколько раз подчёркивается спокойствие и «невозмутимость» петуха при взгляде на окружающих его хмельных лицах:
"[…] На дне корзины лежал большой красноперый петух. Он невозмутимо поворачивал голову, поглядывая раскрасневшиеся лица шумливых пьяных голосов. […] Почётный гость вышел на середину комнаты, держа в руках петуха. Любимец Андрея Ивановича лежал всё так же спокойно, сложив обе ноги и свесив на сторону голову […]" (там же: 161, 164).
Таким образом показано, что в этих двух рассказах убийство самых невинных существах, гораздо более невинных, по этико-эстетической концепции Шаламова, чем человек, вытесняет из мира и центральную опору целого система культуры и тем самым его автоматически превращает в мир иной или удаляет угрозу прижиться в уже созданном мире хаоса.
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В этой работе мы попытались, на примере анализа теоретических основ его прозы и всего трёх рассказов, указать на некоторые основные закономерности в отношении мотивов тела и культуры в творчестве Варлама Тихоновича Шаламова. Уже в первом заглавии было показано, что их художественная осмысленность восходит к особому мировоззрению автора и его концепции лагеря как заведомо отрицательного опыта, не способствующего никакому развитию личности (как это полагал, например, Солженицын), а также и к его взгляду на литературную традицию в целом, в которой остро критиковал фундаментальный её принцип наставительности, выраженный в литературном принципе описательности.
Анализ рассказов «На представку», «Сука Тамара» и «Геркулес» выдвинул на свет глубоко физиологическое укоренение всякого сознания, как основы рефлексивной работы, которой и созидается культура. И не только - сознание не только зависимо от удовлетворения элементарных потребностей тела, оно даже в последствии подложно произволу силы, как высшего признака афирмации тела, оказываясь в очередной раз вполне зависимой от тела.
В таком мире автора человеку отрицается его право на вершину сотворённого - ведь сука оказывается человеком лучше, чем он, а петух, если не более благородным, то хотя существом более невинным.
В чтение и анализ творчества Варлама Шаламова можно погружаться без конца. И хотя мы здесь ограничились только анализом его собственных теоретических предпосылок его художественного творчества и анализом трёх рассказов, осталось ещё много тех мест в этих же рассказах и теоретических текстах, заслуживающих тщательного наблюдения.
5. ЛИТЕРАТУРА
Апанович, Францишек. 1997. О семантических функциях интертекстуальных связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. «Республика». С. 40-52. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/15/ (1.9.2019.)
Апанович, Францишек. 1997. Филиппика против силы. Шаламовский сборник. Вып. 2. Сост. В. В. Есипов. Вологда: Грифон. С. 157-171. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/52/(1.9.2019.)
Лейдерман, Наум Л., Липовецкий, Марк Н. 2003. Современная русская литература. 1950-1990-eгоды. Том 1. 1953 - 1968. Москва: Academia.
Михайлик, Елена. 2018. Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения. Научная библиотека.
Михеев, Михаил. 2011. О «новой прозе» Варлама Шаламова. 2011. «Вопросы литературы», 4. Режим доступа: https://shalamov.ru/research/291/(1. 9. 2019.)
Шаламов, Варлам. О прозе. 1998.Режим доступа: https://shalamov.ru/library/21/45.html(1. 9. 2019.)
Синявский, Андрей. 1994. Срез материала. Шаламовский сборник.Вып. 1. Сост. В. В. Есипов. Вологда. С. 224-229. Режим доступа: https://shalamov.ru/critique/75/ (1.9.2019.)
Солженицын, Александр. 2008. Архипелаг Гулаг. Москва: Вагриус.
Толстой, Лев. 1978. Анна Каренина. Киев: Днiпро.
Топоров, Владимир. 2003. О «евразийской» перспективе романа Андрея Белого «Петербург»и его фоносфере. В: Топоров, Владимир. Петербургский текст русской культуры. Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ». С. 488 - 518.
Шаламов, Варлам. 2018. Колымские рассказы. Санкт-Петербург: Азбука.
Шаламов, Варлам. 1998. «Сентенция». В: Собрание сочинений в четырех томах. Т.1. Москва: Художественная литература, Вагриус. С. 357 - 364. Режим доступа: https://shalamov.ru/library/3/26.html (1.9.2019.)
Jurgenson, Luba. 2008. Le corps concentrationnaire: exemple de Salamov. «Cahiers slaves», n°9. Le corps dans la culture usseet au-delà. С. 401-407. Режим доступа: https://www.persee.fr/doc/casla_1283-3878_2008_num_9_1_1039 (1.9.2019.)
Примечания
[1] Например, в эссе «О прозе» автор писал, что «Так называемая лагерная тема - это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно» (Шаламов, «О прозе»: 11).
[2] Даже Солженицын (хотя его мировоззренческие и художественные убеждения практически противопоставлены тем Шаламова, о чём речь будет позже) в самом начале своего «Архипелага ГУЛАГ» пишет: «Как попадают на этот таинственный Архипелаг? […] А те, кто едут туда умирать, как мы с вами, читатель, те должны пройти непременно и единственно - через арест» (Солженицын, 2008: 21).
[3] О читателе как об «арестованном» пишет Синявский (1994: 228), а об опыте лагеря в его творческом и философском осмыслениях Шаламовым поговорим позже.
[4] Но, если полностью принять толковательную терминологию «Колымских рассказов», разработанную Еленой Михайлик, с точки зрения интеракции читателя с текстом придётся говорить о шаламовском тексте как о машине, закрученной на генерирование значений, на «провоцирование, генерирование опыта» (Михайлик, 2018: 153).
[5] Курсив мой - А.А.
[6] Этой инерции терминологии невозможно избежать, ведь и самое название сборника - «Колымские рассказы» - его принимает.
[7] Здесь надо подчеркнуть определённого рода дистанцию, условность с которой Михеев берётся за такое понятие.
[8] Здесь стоит отметить, что уже не раз в трудах по прозе и критике Шаламова литературоведы занимались близостью его взглядов с теми Юрия Михайловича Лотмана; они даже некоторое время состоялись в переписке, а сам Лотман очень высоко ценил «Колымские рассказы» Шаламова (Михайлик, 2018: 150).
[9] Сам Шаламов в своём эссе «О прозе» писал, что его стоит читать как наследника модернистской прозы Белого и Ремизова, и что сам себя таким считает.
[10] Перевод мой - А.А.
[11] Курсив мой - А.А.
[12] Добавим, что при таком свете известное замечание Шаламова о том, что «все террористы прошли (…) толстовскую стадию, (…) вегетарианскую, морализаторскую школу», и что «русская литература второй половины XIX века хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с вами глазах» (цит. по Лейдерман, Липовецкий, 2003: 316) приобретает все новые обертоны значения.
Анте Арамбашич (Ante Arambašić), Загребский университет, Хорватия
Edited by Danijela Lugarić Vukas, Assistant professor at the Institute of Literary Studies, Zagreb http://www.ffzg.unizg.hr/slaven/istocna/zzk/