Ренате Лахманн. "Страдающее тело - гротескное тело" (начало)
Статья немецкого филолога и историка культуры Ренате Лахманн опубликована в сборнике "О семиотике языка и ее исследователе: Памяти Маргариты Ивановны Лекомцевой", Тарту, Эстония, 2019. Электронная версия - на сайте Ruthenia.
__________
Страдающее тело - гротескное тело
Варлам Шаламов, много лет отбывавший заключение в ГУЛАГе, - его жертва и свидетель - изображает тело в экстремальных условиях как тело страдающее. Он показывает, как быстро это тело отчуждается и теряет нормальные человеческие измерения. Страдающее тело, особенно в образе доходяги, лишается мира чувств, мыслей, воспоминаний о прошедшей жизни. У него остается только память тела: ощущения голода, холода, истощения, насилия, унижения, грязи, отвращения. «Колымские рассказы» подводят к мысли, что опыт как таковой невыразим. Поэтому мы сталкиваемся здесь с антропологией, основывающейся исключительно на телесности.
У Владимира Сорокина речь не идет об опыте. Он конструирует фантастический мир, в котором он может описать все - поэтому у него нет ни места, ни роли для невыразимости. Не-свидетель и не-жертва, Сорокин пользуется приемом гротеска для того, чтобы точнее представить катастрофы ХХ в. Его подход шокирует гиперболами и изумляет изобретательностью порождения тел с помощью метафор в традиции эстетики отвратительного и безобразного.
1.
Гротескное тело в утопическом понимании Бахтина - это не доконченное тело, подчиняющееся разделению, раздроблению, тело перешагивающее самое себя, трансиндивидуальное тело. Его контуры неопределенны, т. е. у него нет «четких очертаний. <...> Это тело иной анатомии, всегда ,двойное’, становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60].
У Бахтина «речь идет об описании и анализе специфического телесного опыта, опыта незатронутого, нестигматизированного тела, которое Бахтиным в его работе о Рабле определяется как гротескно-карнавальное. Это тело иной анатомии, всегда 'двойное’, ’становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60]. Бахтин говорит в своей книге о Рабле и народной культуре о том, что кал и моча воплощают материю, мир и космические элементы: «Не забудем, что моча (как и кал) - это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех» [Бахтин 1965: 185].
Сорокинское тело несовместимо с «веселой материей» Бахтина, это скорее материал, который подвергается искажениям, расчленению, перверсивным манипуляциям - от которых гротескно-карнавальное тело уклоняется:
Гипертрофированность по величине, по силе, динамике и т. п. органов гротескно-карнавального тела и их взаимозаменяемость вовсе не делает это тело перверсивным и ни в чем не нарушает его возможности биологических и генетических функций. Даже напротив - только усиливает их, подкрепляет, интенсифицирует, но ни в коем случае не искажает до перверсивной анатомии тела [Подорога 1995: 63].
Сорокинское тело находится в постоянной переработке, в метаморфозе, т. е. его тело не обладает однозначной внешностью и, по-видимому, не имеет внутренности. Это тело лишено радости. Сорокинское извращенное тело гротескно, но не карнавально, его извращенность не вызывает сочувствия. Тела свободны, их индивидуальность неопределима. Все манипуляции с ними, над ними возможны. Боль, страдание не упоминаются - боль скорее переносится на читателя. Сам образ тела искажен. Это более всего анти-тело, тело будто бы без индивидуального носителя, тело без настоящей телесной функции, предмет разнообразных злоупотреблений. Не только телесность тела стирается, но и его человечность. Вследствие сорокинского иконоклазма «образ» тела исчезает, и его представление как здорового, целого, невредимого запрещается.
Примирительный гротеск Бахтина превращен Сорокиным в бескомпромиссный гротеск, гротеск насилия (насильственный гротеск). Все атрибуты гротескного тела, представленные Бахтиным, теряют свою (теоретическую) невинность. Насилие, перверсивная сексуальность предстают как абсурдные истолкования «веселой материи» Бахтина. Гротеск насилия уничтожает освободительный смех Бахтина, существенный момент его утопии.
Стереть в порошок, в кашицу, сломать, разбирать тело, снимать кожу, вырывать кишки из живота, колоть череп, превращать живое тело в мертвые куски (кубики), как в случае тел родителей в повести «Сердца четырех», - это эксцентрические поступки героев. Элементарные функции тела представляют развлекательный предмет в разговорах четырех, чему служит «риторика» квазинаучного описания акта дефекации:
Акт дефекации - сложно-рефлекторный акт, в котором принимают участие кора головного мозга, проводящие пути спинного мозга, периферические нервы прямой кишки, мускулатура брюшного пресса и толстого кишечника. Рефлекс на дефекацию возникает в прямой кишке при раздражении ее каловыми массами, и, следовательно, она является не только трактом для одномоментного прохождения, но и местом для временного скопления каловых масс. Различают несколько типов дефекации: одномоментный и двух-, или многомоментный. При дефекации первого типа все совершается одномоментно, быстро: после нескольких напряжений брюшного пресса выбрасывается все содержимое, скопившееся в прямой кишке и сигме... А что такое сигма? - громко спросила Ольга.
Сигма... сигма - это отдел толстого кишечника, находящийся над прямой кишкой, являющейся продолжением нисходящего отдела толстой кишки. При дефекации второго типа, двухмоментной, в первый момент выбрасывается лишь часть содержимого, скопившегося в прямой кишке. Через несколько минут после выбрасывания первой порции каловых масс очередная перистальтическая волна выталкивает содержимое из сигмы в прямую кишку, вследствие чего появляется повторный позыв на дефекацию [Сорокин 1991: 35-36].
Сорокин в романе под названием «Роман» заставляет своего героя, по имени Роман, резать все лица, о которых шла речь в первой части повествования. Герой-палач раскалывает, разрывает на куски, проникает в внутренности тел. Топор в этих действиях - главное орудие, которым уничтожается жизнь всех жителей деревни, имена которых называются по очереди. Кровопролитие, резня топором совершается как кощунственный ритуал, чему способствует употребление церковного инвентаря и церковных предметов, называние икон: «Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону Святой великомученик Пантелеймон. Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону Рождество Иоанна Предтечи» [Сорокин 1994: 382].
Прием повторения определяет стилистику в этой части романа. Убийства и разрезание тел сопровождаются частотными омываниями; бойня совершается чистыми руками. Из частей тела Татьяны Роман образует куб, шар и пирамиду, как будто тело как таковое сохраняет в себе геометрические формы:
Роман вырубил из тазовой части тела Татьяны кусок в форме куба. Роман положил куб на пол рядом с телом Татьяны. Роман вырубил из левого плеча тела Татьяны кусок в форме шара. Роман положил шар на пол рядом с кубом. Роман вырубил из шеи тела Татьяны кусок в форме пирамиды. Роман положил пирамиду на пол рядом с шаром. Роман положил топор на тело Татьяны. Роман подошел к купели. Роман стал толочь содержимое купели левой ногой Татьяны. Роман подошел к телу Татьяны. Роман взял куб и подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился. Роман стал сосать куб. Роман обсосал весь куб. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман приложил куб к своей груди. Роман подошел к телу Татьяны. Роман встал на колени. Роман стал обтирать кубом свое лицо. Роман обтер все свое лицо кубом. Роман коснулся кубом печени Татьяны. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к телу Татьяны. Роман положил куб на пол рядом с шаром. Роман взял шар и подошел к купели. Роман опустил шар в купель. Роман вынул шар из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился над телом Татьяны. Роман стал сосать шар. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл топор водой. Роман положил топор в рукомойник. Роман подошел к жертвеннику. Роман набрал две горсти мелких кусочков кожи и кишок Татьяны и съел их [Сорокин 1994: 386-387].
Приемом повторения и редуцирования языковых средств в третьей части романа, изобилие которых способствовало раскрытию объемной картины деревенской и помещичьей жизни (в стиле «идиллического» реализма) в предыдущей части, Сорокин калечит и свой язык: предложения сокращаются (сморщиваются), остаются подлежащее и сказуемое. Барочное «многоглаголание» исчезло:
Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся.
Роман умер [Сорокин 1994: 397].
Последние страницы посвящены телесным «действиям» Романа. Сокращенный до самого себя, до «внешности тела», Роман умирает - умирает и роман. Сорокинская ярость уничтожения направлена и на жанр романа1.
Сорокинский концепт тела принадлежит традиции мотивов отвратительного, обсценного и безобразного, присущих разным жанрам, высоким и низким (от античности до наших дней). Тексты, посвященные отсечению телесных членов, разложению трупов, гнили и падали, нацелены на смущение, замешательство - в смысле риторической perturbation («Фарсалия» Лукана, тексты барокко, трагедии Лохенштейна). Сорокинская имагинация перещеголяла эту традицию своим фантастическим накоплением сцен беспрецедентных зверств и перверсий. Беспощадность в изображении невероятных сцен садистско-сексуальных пыток, т. е. гиперболы, в которых выражается невыразимое (Сорокин принуждает язык высказать «всё») - как, например, в «Один месяц в Дахау» - направлены на то, чтобы ранить читателя. В фантастике, как правило, почти все возможно. У Сорокина это «почти» снято (отменяется). В то же самое время внушается впечатление, что описания этих сцен не самодостаточны, скорее надо уловить в них подразумеваемое - т. е. учесть возможность иносказательного прочтения всего текста.
2.
Утопическое карнавальное тело Бахтина не совпадает ни с фактически страдающим телом Шаламова, ни с искаженным до неузнаваемости телом сорокинской фантастики. Бахтинская антропология (бессмертие человеческого рода или трансиндивидуальное бессмертие) не касается конкретного страдающего тела. Карнавальное тело трансцендирует свои функции:
Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это - смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча - нечто среднее между телом и морем. <...> Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище [Бахтин 1965: 185].
У Шаламова такому преобразованию препятствует аутентичность телесного опыта, опыта унижения и смертельного страха. В санитарном бараке, где царствует дизентерия, отвращение замещает карнавальные шалости. Дизентерия порождает предельное телесное состояние. Шаламов в этом тексте выступает в роли «я» - рассказчика и жертвы этого подавляющего заболевания. Он наблюдает его последствия на собственном теле и на телах со-больных в своем соседстве. Я-рассказчик интенсифицирует свое изображение перечислением отвратительных подробностей. Своим словарем бесцеремонных выражений он снижает больного до гадливой массы, редуцирует его до экскрементов: «Стул мог быть жидким, твердым, полужидким и полутвердым, оформленным или неоформленным, кашицеобразным» [Шаламов 2004: 2, 303]. Здесь напрашивается сравнение с процитированным выше отрывком из «Сердца четырех»: два типа языковой обработки темы экскрементов: искусственный монолог Сорокина о процессе дефекации - непосредственное описание мучительной действительности этого процесса у Шаламова.
Дизентерия отличается от пыток, голода, холода, истощения и мук принудительной работы тем, что тело борется со своими наинижайшими функциями, и тем, что тело имеет власть над телесностью. Эти тела лишены самообладания. Это не бой человека с телом, а скорее бой тела с телом. Не раз упоминается, что тело притворствует, ср. манипуляции с температурой, с действительным состоянием истощения и т. п.; или случаи, когда изнуренный «работяга» уродует, калечит тело (отрубая пальцы). Мораль следующая: заключенный жертвует меньшей частью тела, чтобы спасти остальную. Тело - это руки и ноги, отмороженные, искалеченные. Только в роли орудия в рабочем процессе тело приобретает определенную форму в зависимости от степени его истощения [Frank 2012: 31-50].
(окончание здесь)
__________
Страдающее тело - гротескное тело
Варлам Шаламов, много лет отбывавший заключение в ГУЛАГе, - его жертва и свидетель - изображает тело в экстремальных условиях как тело страдающее. Он показывает, как быстро это тело отчуждается и теряет нормальные человеческие измерения. Страдающее тело, особенно в образе доходяги, лишается мира чувств, мыслей, воспоминаний о прошедшей жизни. У него остается только память тела: ощущения голода, холода, истощения, насилия, унижения, грязи, отвращения. «Колымские рассказы» подводят к мысли, что опыт как таковой невыразим. Поэтому мы сталкиваемся здесь с антропологией, основывающейся исключительно на телесности.
У Владимира Сорокина речь не идет об опыте. Он конструирует фантастический мир, в котором он может описать все - поэтому у него нет ни места, ни роли для невыразимости. Не-свидетель и не-жертва, Сорокин пользуется приемом гротеска для того, чтобы точнее представить катастрофы ХХ в. Его подход шокирует гиперболами и изумляет изобретательностью порождения тел с помощью метафор в традиции эстетики отвратительного и безобразного.
1.
Гротескное тело в утопическом понимании Бахтина - это не доконченное тело, подчиняющееся разделению, раздроблению, тело перешагивающее самое себя, трансиндивидуальное тело. Его контуры неопределенны, т. е. у него нет «четких очертаний. <...> Это тело иной анатомии, всегда ,двойное’, становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60].
У Бахтина «речь идет об описании и анализе специфического телесного опыта, опыта незатронутого, нестигматизированного тела, которое Бахтиным в его работе о Рабле определяется как гротескно-карнавальное. Это тело иной анатомии, всегда 'двойное’, ’становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60]. Бахтин говорит в своей книге о Рабле и народной культуре о том, что кал и моча воплощают материю, мир и космические элементы: «Не забудем, что моча (как и кал) - это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех» [Бахтин 1965: 185].
Сорокинское тело несовместимо с «веселой материей» Бахтина, это скорее материал, который подвергается искажениям, расчленению, перверсивным манипуляциям - от которых гротескно-карнавальное тело уклоняется:
Гипертрофированность по величине, по силе, динамике и т. п. органов гротескно-карнавального тела и их взаимозаменяемость вовсе не делает это тело перверсивным и ни в чем не нарушает его возможности биологических и генетических функций. Даже напротив - только усиливает их, подкрепляет, интенсифицирует, но ни в коем случае не искажает до перверсивной анатомии тела [Подорога 1995: 63].
Сорокинское тело находится в постоянной переработке, в метаморфозе, т. е. его тело не обладает однозначной внешностью и, по-видимому, не имеет внутренности. Это тело лишено радости. Сорокинское извращенное тело гротескно, но не карнавально, его извращенность не вызывает сочувствия. Тела свободны, их индивидуальность неопределима. Все манипуляции с ними, над ними возможны. Боль, страдание не упоминаются - боль скорее переносится на читателя. Сам образ тела искажен. Это более всего анти-тело, тело будто бы без индивидуального носителя, тело без настоящей телесной функции, предмет разнообразных злоупотреблений. Не только телесность тела стирается, но и его человечность. Вследствие сорокинского иконоклазма «образ» тела исчезает, и его представление как здорового, целого, невредимого запрещается.
Примирительный гротеск Бахтина превращен Сорокиным в бескомпромиссный гротеск, гротеск насилия (насильственный гротеск). Все атрибуты гротескного тела, представленные Бахтиным, теряют свою (теоретическую) невинность. Насилие, перверсивная сексуальность предстают как абсурдные истолкования «веселой материи» Бахтина. Гротеск насилия уничтожает освободительный смех Бахтина, существенный момент его утопии.
Стереть в порошок, в кашицу, сломать, разбирать тело, снимать кожу, вырывать кишки из живота, колоть череп, превращать живое тело в мертвые куски (кубики), как в случае тел родителей в повести «Сердца четырех», - это эксцентрические поступки героев. Элементарные функции тела представляют развлекательный предмет в разговорах четырех, чему служит «риторика» квазинаучного описания акта дефекации:
Акт дефекации - сложно-рефлекторный акт, в котором принимают участие кора головного мозга, проводящие пути спинного мозга, периферические нервы прямой кишки, мускулатура брюшного пресса и толстого кишечника. Рефлекс на дефекацию возникает в прямой кишке при раздражении ее каловыми массами, и, следовательно, она является не только трактом для одномоментного прохождения, но и местом для временного скопления каловых масс. Различают несколько типов дефекации: одномоментный и двух-, или многомоментный. При дефекации первого типа все совершается одномоментно, быстро: после нескольких напряжений брюшного пресса выбрасывается все содержимое, скопившееся в прямой кишке и сигме... А что такое сигма? - громко спросила Ольга.
Сигма... сигма - это отдел толстого кишечника, находящийся над прямой кишкой, являющейся продолжением нисходящего отдела толстой кишки. При дефекации второго типа, двухмоментной, в первый момент выбрасывается лишь часть содержимого, скопившегося в прямой кишке. Через несколько минут после выбрасывания первой порции каловых масс очередная перистальтическая волна выталкивает содержимое из сигмы в прямую кишку, вследствие чего появляется повторный позыв на дефекацию [Сорокин 1991: 35-36].
Сорокин в романе под названием «Роман» заставляет своего героя, по имени Роман, резать все лица, о которых шла речь в первой части повествования. Герой-палач раскалывает, разрывает на куски, проникает в внутренности тел. Топор в этих действиях - главное орудие, которым уничтожается жизнь всех жителей деревни, имена которых называются по очереди. Кровопролитие, резня топором совершается как кощунственный ритуал, чему способствует употребление церковного инвентаря и церковных предметов, называние икон: «Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону Святой великомученик Пантелеймон. Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону Рождество Иоанна Предтечи» [Сорокин 1994: 382].
Прием повторения определяет стилистику в этой части романа. Убийства и разрезание тел сопровождаются частотными омываниями; бойня совершается чистыми руками. Из частей тела Татьяны Роман образует куб, шар и пирамиду, как будто тело как таковое сохраняет в себе геометрические формы:
Роман вырубил из тазовой части тела Татьяны кусок в форме куба. Роман положил куб на пол рядом с телом Татьяны. Роман вырубил из левого плеча тела Татьяны кусок в форме шара. Роман положил шар на пол рядом с кубом. Роман вырубил из шеи тела Татьяны кусок в форме пирамиды. Роман положил пирамиду на пол рядом с шаром. Роман положил топор на тело Татьяны. Роман подошел к купели. Роман стал толочь содержимое купели левой ногой Татьяны. Роман подошел к телу Татьяны. Роман взял куб и подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился. Роман стал сосать куб. Роман обсосал весь куб. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман приложил куб к своей груди. Роман подошел к телу Татьяны. Роман встал на колени. Роман стал обтирать кубом свое лицо. Роман обтер все свое лицо кубом. Роман коснулся кубом печени Татьяны. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к телу Татьяны. Роман положил куб на пол рядом с шаром. Роман взял шар и подошел к купели. Роман опустил шар в купель. Роман вынул шар из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился над телом Татьяны. Роман стал сосать шар. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл топор водой. Роман положил топор в рукомойник. Роман подошел к жертвеннику. Роман набрал две горсти мелких кусочков кожи и кишок Татьяны и съел их [Сорокин 1994: 386-387].
Приемом повторения и редуцирования языковых средств в третьей части романа, изобилие которых способствовало раскрытию объемной картины деревенской и помещичьей жизни (в стиле «идиллического» реализма) в предыдущей части, Сорокин калечит и свой язык: предложения сокращаются (сморщиваются), остаются подлежащее и сказуемое. Барочное «многоглаголание» исчезло:
Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся.
Роман умер [Сорокин 1994: 397].
Последние страницы посвящены телесным «действиям» Романа. Сокращенный до самого себя, до «внешности тела», Роман умирает - умирает и роман. Сорокинская ярость уничтожения направлена и на жанр романа1.
Сорокинский концепт тела принадлежит традиции мотивов отвратительного, обсценного и безобразного, присущих разным жанрам, высоким и низким (от античности до наших дней). Тексты, посвященные отсечению телесных членов, разложению трупов, гнили и падали, нацелены на смущение, замешательство - в смысле риторической perturbation («Фарсалия» Лукана, тексты барокко, трагедии Лохенштейна). Сорокинская имагинация перещеголяла эту традицию своим фантастическим накоплением сцен беспрецедентных зверств и перверсий. Беспощадность в изображении невероятных сцен садистско-сексуальных пыток, т. е. гиперболы, в которых выражается невыразимое (Сорокин принуждает язык высказать «всё») - как, например, в «Один месяц в Дахау» - направлены на то, чтобы ранить читателя. В фантастике, как правило, почти все возможно. У Сорокина это «почти» снято (отменяется). В то же самое время внушается впечатление, что описания этих сцен не самодостаточны, скорее надо уловить в них подразумеваемое - т. е. учесть возможность иносказательного прочтения всего текста.
2.
Утопическое карнавальное тело Бахтина не совпадает ни с фактически страдающим телом Шаламова, ни с искаженным до неузнаваемости телом сорокинской фантастики. Бахтинская антропология (бессмертие человеческого рода или трансиндивидуальное бессмертие) не касается конкретного страдающего тела. Карнавальное тело трансцендирует свои функции:
Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это - смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча - нечто среднее между телом и морем. <...> Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище [Бахтин 1965: 185].
У Шаламова такому преобразованию препятствует аутентичность телесного опыта, опыта унижения и смертельного страха. В санитарном бараке, где царствует дизентерия, отвращение замещает карнавальные шалости. Дизентерия порождает предельное телесное состояние. Шаламов в этом тексте выступает в роли «я» - рассказчика и жертвы этого подавляющего заболевания. Он наблюдает его последствия на собственном теле и на телах со-больных в своем соседстве. Я-рассказчик интенсифицирует свое изображение перечислением отвратительных подробностей. Своим словарем бесцеремонных выражений он снижает больного до гадливой массы, редуцирует его до экскрементов: «Стул мог быть жидким, твердым, полужидким и полутвердым, оформленным или неоформленным, кашицеобразным» [Шаламов 2004: 2, 303]. Здесь напрашивается сравнение с процитированным выше отрывком из «Сердца четырех»: два типа языковой обработки темы экскрементов: искусственный монолог Сорокина о процессе дефекации - непосредственное описание мучительной действительности этого процесса у Шаламова.
Дизентерия отличается от пыток, голода, холода, истощения и мук принудительной работы тем, что тело борется со своими наинижайшими функциями, и тем, что тело имеет власть над телесностью. Эти тела лишены самообладания. Это не бой человека с телом, а скорее бой тела с телом. Не раз упоминается, что тело притворствует, ср. манипуляции с температурой, с действительным состоянием истощения и т. п.; или случаи, когда изнуренный «работяга» уродует, калечит тело (отрубая пальцы). Мораль следующая: заключенный жертвует меньшей частью тела, чтобы спасти остальную. Тело - это руки и ноги, отмороженные, искалеченные. Только в роли орудия в рабочем процессе тело приобретает определенную форму в зависимости от степени его истощения [Frank 2012: 31-50].
(окончание здесь)