Радка Бзонкова. Поэтика документальности: Шаламов - Пушкин - Терц (начало)
Авторская версия статьи, опубликованной в сборнике по конференции "Закон сопротивления распаду: особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века" в Праге, 2011; выложена на сайте автора 28.02.2017.
Радка Рубилина (Бзонкова), чешский славист, доктор философии, переводчица, правозащитник.
__________
Поэтика документальности: Шаламов - Пушкин - Терц
Насколько можно (или нужно) говорить в случае лагерной литературы о документальности? Многие лагерные авторы воспринимают себя как «свидетелей эпохи»: пишут мемуары, рассказы, романы. Несмотря на их заверения, до сих пор продолжаются дискуссии о том, насколько они в своих произведениях «документальны», в чем их тексты «документальны», насколько их произведения правдивы или точны, соответствуют ли воспоминаниям других узников. Становится все яснее, что документальность в текстах не является чем-то прочным, кодифицированным и ясным, она выстраивается авторами, она принимает разные формы в соответствии с авторскими стратегиями отдельных писателей.
1. Методы создания документальности
Гигзбург, Гаген-Торн, Солженицын: исторически-социальный подход к документальности
Перечитывая лагерные тексты становится наглядно, что основное количество российских авторов, свидетельствующих о сталинских лагерях, понимают документальность, прежде всего как точное хронологическое описание событий. В связи с хронологией происшествий, они описывают перемены в своем сознании, в понимании их собственной ситуации и ситуации их страны. Они передают свои взгляды, как они развивались, в связи с какими ситуациями они менялись.
Среди таких авторов можно упомянуть напр. Евгению Гинзбург, Нину Гаген-Торн, Евфросинию Керсновскую или Ольгу Адамову-Слиозберг. Развитие событий в хронологическом порядке, связь событий с переменной собственных взглядов, упоминание имен конкретных людей, которые могли бы в последствии подтвердить слова автора - являются в данном случае основными принципами выстраивания документальности у выше упомянутых авторов. В случае Евфросинии Керсновской именно хронология составляет смысл и начало ее повествования, так как она начала писать воспоминания для своей пожилой матери, которая постоянно жаловалась, что она не может запомнить точные даты и последовательность событий в скитаниях ее дочери. Начиная писать в точном хронологическом порядке, Керсновская находит распорядок годов в заключении, который ее мама воспринимает как более точный и понятный. Точность и документальность усиливается еще и визуальной стороной ее воспоминаний - потрясающими авторскими иллюстрациями с цитатами. Таким образом, книга воспоминаний Керсновской напоминает по форме и построению комикс.[1]
Александр Солженицын создал в книге «Архипелаг Гулаг» немного другую концепцию документальности, более близкую одному течению историографии, принятую называть «устной историей» (oral history[2]). Автор соединил в своей книге исторические знания о системе Гулага, воспоминания других заключенных и свой собственный лагерный опыт. В рамках «устной истории» смысл записи и воспроизведения воспоминаний заключается в понимании и изложении прошлого. Именно это акцентирует в своей книге Солженицын, дает важным событиям объяснение, проявляет по отношению к данным событиям свою собственную позицию, комментирует разные явления в лагере и дает осмысление прожитому, своему лагерному опыту. В семидесятых годах в Европе данное произведение воспринималось как самое точное свидетельство о сталинских лагерях.
Спустя сорок лет «Архипелаг Гулаг» оказалась не совсем исторически точной книгой, но она до сих пор производит большое впечатление, наверно именно потому, что автор обставляет документальные события социальной трактовкой, т. е. объясняет, почему увиденное, прожитое, услышанное или прочитанное важно для человека, живущего во второй половине двадцатого века. В книге наблюдается «социализация» документа, на которую обращал внимание Дэвид Лэви, понимающий документ не исключительно как запечатление факта самого по себе. Лэви убежден, что очень важна интерпретация запечатленного факта, который становится видимым и понятным лишь тогда, когда в поле зрения попадает среда, в которой он функционирует[3]. Похожего мнения придерживается так же ученая Астрид Богер, анализировавшая документ с точки зрения понятия «знака» Чарлза Пирса: A sign existentially connected with reality is not automatically (recognized as) document... A document has to be validated by a context providing a frame in which the meaning of the document can be realized. ...In fact it would not be a document at all until placed in some frame.[4] Среда или рамки, которые упоминают оба мыслителя, себе можно представить по разному, например как комментированную выставку предметов из лагерей, как книгу Солженицына, излагающую социальное, политическое или религиозное значение факта существования лагерей, или как иллюстрированные воспоминания Евфросинии Керсновской.
Для Шаламова как автора характерно то, что в его произведениях практически отсутствует хронологическая последовательность событий. Автор так же пытается давать как можно меньше комментариев по поводу запечатленных событий. Он вырабатывает другой метод, при помощи которого достигает эффект документальности в своих произведениях, и этот метод - художественный.
2. Шаламов: художественный подход к документальности
Документ и документальность являются центральными категориями Шаламовского размышления о новом искусстве и в том числе о собственных произведениях. В манифесте посвящённом «новой прозе» Шаламов считает документ основным качеством своего художественного стиля.[5] В письмах он часто уточняет эти мысли из манифеста: Пытаюсь поставить вопрос о новой прозе, не прозе документа, а прозе, выстраданной, как документ. Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.[6]
Если на лагерную литературу посмотреть исключительно с точки зренья выше сказанного, получается, что уклон русской лагерной литературы в сторону мемуаров (напр. «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург), в сторону дидактической исторической прозы (напр. «Архипелаг ГУЛАГ» Александа Солженицына) или в сторону эпической поэзии (напр. поэма «Колыма» Елены Владимировой) должна Шаламова полностью устраивать. Однако, его возмущенная критика авторов-мемуаристов, показывает, что его понимание документа основано на другой почве. Шаламов критикует произведение Гинзбург в одном из писем Солженицыну: Недавно мне пришлось познакомиться с мемуаром «Крутой подъем» и встретиться с его автором, некой Гинзбург. Твардовского не обманывает чутье, когда он отказывается печатать это произведение, как Вы мне рассказывали. Со стороны чисто литературной - это не писательская вещь. Это - журналистская скоропись, претенциозная мазня. Чего стоят стихотворные эпиграфы к каждой главе? Материал такого рода не может иметь стихотворных эпиграфов, но вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий.[7] Шаламов так же беспощадно отвергает принцип мемуаров, основанный на хронологическом описании событий: Существует одна любопытная аберрация - все, кто из нашего брата берется за перо, начинают почему-то со следствия и, не добравшись до самого главного, до самого страшного, устают[8]. Даже своего друга по Колыме, Георгия Демидова, он упрекает в недостаточно разработанном собственном литературном стиле, на что Демидов отвечает, что не литературность, а свидетельство является смыслом его творчества: Признаюсь, я не люблю ироничного тона, основанного на чувстве превосходства. Превосходство в понимании тонкостей литературного ремесла у тебя надо мной, несомненно, существует, но это ведь вовсе и не мое ремесло. Надо удивляться не тому, что у меня получается так посредственно и стереотипно, а тому, что вообще что-то еще получается. И это «что-то», быть может, немного переживет меня и послужит сырьем для тех, кто будет счастливее и талантливее меня.[9] Однако, Шаламова такой ответ не удовлетворил и в последствии именно этот вопрос привел к расторжению их дружбы на несколько лет.
Как видно, вопрос документальности и литературности произведений был для Шаламова настолько важен, что он по этому поводу не щадил даже друзей, которым доверял и у которых был тоже опыт по отношению к лагерям.
Объяснение такой упорности можно найти в Шаламовском художественном методе, при помощи которого он пытается запечатлеть виденные им факты и их значения в условиях лагерной жизни в форме качественной, особенной литературы.
Как противовес хронологическому описанию событий Шаламов придумал и использует метод создания короткой прозы, вырастающей из отдельных лагерных «topos». Это название Аристотеля обозначает важные места в тексте с семантической точки зрения, общие исходные пункты, служащие для изложения темы: ценностное нравственное или понятийное суждение, являющееся точкой опоры для изобретения (создания мыслей и слов).[10] Семиотическая школа в главной особенности Ю. Лотман, сосредотачивается на более тонком определении значения слова «topos» в художественном тексте: «Topos» связывается с местом разворачивания смысла, так как другое определение «места» в художественном тексте - «locus» относится с конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности.[11]
Шаламов разрабатывает именно «topos» - отдельные места, категории, события, которые имеют в общем представлении общее понятие, но в лагерном контексте они меняются, они открывают новые значения, разворачивают смысл. Шаламов целенаправленно обрабатывает отдельные лагерные «locus» (закрытые пространственные образы, лагерь сам по себе) и разворачивает их смысл в направлении «topos», к (с точки зрения семиотики) открытому пространству. Любой отдельный текст из «Колымских рассказов» Шаламова описывает один или больше «topos», который автор считает нужным для освещения. «Topos» в своем конкретном лагерном значении - это именно тот «message», который Шаламов пытается передать читателю. Он не обозначает конкретное решение или значение опыта (так как например Евгения Гизбург осмысляет много из прожитого при помощи гуманизма, или Алексатдр Солженицын при помощи православия), он не дает однозначную оценку или комментарий, но он точно открывает текст для новых интерпретаций и значений.
Среди многих «topos» Шаламовских произведений можно упомянуть следующие примеры: ощущение голода в рассказе «Шерри-бренди»; судьба как исключительная случайность в рассказе «Заговор юристов»; физическое истощение человека-доходяги в рассказе «Тифозный карантин» и другие. Именно литературная категория «topos» является основой документальности Шаламовской прозы, т.е. его документальность заключается в точном запечатлении места, связанных с переживаниями и открыванием новых значений.
Кроме того Шаламов использует и другие литературные приемы, которые увеличивают эффект документальности. Он вырабатывает особенный литературный язык, который так возбужденно отстаивал перед литературными редакторами. В его специфику входят: повторения, искаженная грамматика, обмолвки, незаконченные слова и др. Все эти моменты работают в тексте как параллели между покалеченным человеческим телом[12], покалеченным языком заключенных и искалеченным духовным пластом человека. Этот подход к языковой форме сильно документален, он отражает реальные изменения в языке во время заключения. Именно на основе пользования словами и модифицированного словарного запаса Шаламов показывает новое приобретение духовного мира после долгих лет тяжелой работы и борьбы за выживание в рассказе «Сентенция».
На следующем примере, которым является начало рассказа «Калигула» можно рассмотреть не только специфику Шаламовского языка, но еще один особенный художественный принцип работы с документальным фактом:
Тащи ее! - заорал Ардатьев.- Принимай на довольствие. Людей наказываю - лошадей миловать не буду. Я ее доведу до дела. Третий день не работает, бормотал он, тыча кулаком в грудь коменданта.- Я возчика хотел посадить. План ведь срывается. Пла-ан... Возчик клянется: "Не я, лошадь не работает". Я п-понимаю,- икал Ардатьев,- я в-верю... Дай, говорю, вожжи. Взял вожжи не идет. Бью - не идет. Сахар даю - нарочно из дому взял - не берет. Ах ты, думаю, гадина, куда же мне теперь твои трудодни списывать? Туда ее - ко всем филонам, ко всем врагам человечества - в карцер. На голую воду. Трое суток для первого раза.
Ардатьев сел на снег и снял шапку. Мокрые спутанные волосы сползали на глаза. Пытаясь встать, он качнулся и вдруг опрокинулся на спину.
Надзиратель и комендант втащили его в дежурку. Ардатьев спал.
- Домой отнесем?
- Не надо. Жена не любит.
- А лошадь?
- Надо вести. Проснется, узнает, что не посадили,- убьет. Сажай ее в четвертую. К интеллигенции.[13]
В этом отрезке видно, как автор «бросает» практически не подготовленного читателя прямо в середину образа, действия, мысли и «topos». В выше приведенном отрезке открывается «topos» в вопросе, можно ли наказать лощадь карцером, и можно ли ее прировнять к политзаключенным, к интеллигентам. В этом семантическом поле разыгрывается весь рассказ. Любой читающий с первой же строчки вовлечен Шаламовым в эту литературную игру автора с читателем, потому что Шаламов пишет так, как колют дрова: без введения и до ознакомления читателя с контекстом он показывает вещи, люди или новые семантические поля. При помощи такой художественной стратегии, выявляются сильно документальные образы, фрактура лагерной жизни, ее нелогичность, вывернутось, ее обломки. В этой стратегии отражается наверно связь Шаламова с художниками-авангардистами и авангардными поэтами начала 20-го века[14], которые часто пользовались изображением вещей при помощи «ломки» и фрактуры. Шаламов актуализировал это наследство авангарда на основе своего лагерного опыта.
3. Пушкин и документальность - Шаламов и Терц
В этой части будет проанализирована связь между пониманием Пушкинской традиции у Шаламова и Терца и отношение пушкинской традиции в их произведениях к документальности.
В начале нужно подчеркнуть, что Шаламов и Терц - совершенно разные писатели, отбывавшие сроки в разное время. Шаламов прошел ГУЛАГ сталинского времени, в котором он жил в безызвестности, как любой другой зэк. Синявский, пользовавшийся еще до ареста псевдонимом Абрам Терц, под которым он печатал свои произведения в тамиздате /т.е. за границей Советского Союза/, попал в колонию в Дубровлаге в 1966-м году, в после сталинское время. Это произошло после суда, подробно освещенного в «Белой книге по делу А. Синявского и Ю. Даниэля»[15], составленной Александром Гинзбургом и ставшей основой русского самиздата и заграничного тамиздата. Вести от Терца из заключения ждала не только «подпольная» Россия (читатели самиздата), а литературные круги в Европе и Америке.
(окончание здесь)
Радка Рубилина (Бзонкова), чешский славист, доктор философии, переводчица, правозащитник.
__________
Поэтика документальности: Шаламов - Пушкин - Терц
Насколько можно (или нужно) говорить в случае лагерной литературы о документальности? Многие лагерные авторы воспринимают себя как «свидетелей эпохи»: пишут мемуары, рассказы, романы. Несмотря на их заверения, до сих пор продолжаются дискуссии о том, насколько они в своих произведениях «документальны», в чем их тексты «документальны», насколько их произведения правдивы или точны, соответствуют ли воспоминаниям других узников. Становится все яснее, что документальность в текстах не является чем-то прочным, кодифицированным и ясным, она выстраивается авторами, она принимает разные формы в соответствии с авторскими стратегиями отдельных писателей.
1. Методы создания документальности
Гигзбург, Гаген-Торн, Солженицын: исторически-социальный подход к документальности
Перечитывая лагерные тексты становится наглядно, что основное количество российских авторов, свидетельствующих о сталинских лагерях, понимают документальность, прежде всего как точное хронологическое описание событий. В связи с хронологией происшествий, они описывают перемены в своем сознании, в понимании их собственной ситуации и ситуации их страны. Они передают свои взгляды, как они развивались, в связи с какими ситуациями они менялись.
Среди таких авторов можно упомянуть напр. Евгению Гинзбург, Нину Гаген-Торн, Евфросинию Керсновскую или Ольгу Адамову-Слиозберг. Развитие событий в хронологическом порядке, связь событий с переменной собственных взглядов, упоминание имен конкретных людей, которые могли бы в последствии подтвердить слова автора - являются в данном случае основными принципами выстраивания документальности у выше упомянутых авторов. В случае Евфросинии Керсновской именно хронология составляет смысл и начало ее повествования, так как она начала писать воспоминания для своей пожилой матери, которая постоянно жаловалась, что она не может запомнить точные даты и последовательность событий в скитаниях ее дочери. Начиная писать в точном хронологическом порядке, Керсновская находит распорядок годов в заключении, который ее мама воспринимает как более точный и понятный. Точность и документальность усиливается еще и визуальной стороной ее воспоминаний - потрясающими авторскими иллюстрациями с цитатами. Таким образом, книга воспоминаний Керсновской напоминает по форме и построению комикс.[1]
Александр Солженицын создал в книге «Архипелаг Гулаг» немного другую концепцию документальности, более близкую одному течению историографии, принятую называть «устной историей» (oral history[2]). Автор соединил в своей книге исторические знания о системе Гулага, воспоминания других заключенных и свой собственный лагерный опыт. В рамках «устной истории» смысл записи и воспроизведения воспоминаний заключается в понимании и изложении прошлого. Именно это акцентирует в своей книге Солженицын, дает важным событиям объяснение, проявляет по отношению к данным событиям свою собственную позицию, комментирует разные явления в лагере и дает осмысление прожитому, своему лагерному опыту. В семидесятых годах в Европе данное произведение воспринималось как самое точное свидетельство о сталинских лагерях.
Спустя сорок лет «Архипелаг Гулаг» оказалась не совсем исторически точной книгой, но она до сих пор производит большое впечатление, наверно именно потому, что автор обставляет документальные события социальной трактовкой, т. е. объясняет, почему увиденное, прожитое, услышанное или прочитанное важно для человека, живущего во второй половине двадцатого века. В книге наблюдается «социализация» документа, на которую обращал внимание Дэвид Лэви, понимающий документ не исключительно как запечатление факта самого по себе. Лэви убежден, что очень важна интерпретация запечатленного факта, который становится видимым и понятным лишь тогда, когда в поле зрения попадает среда, в которой он функционирует[3]. Похожего мнения придерживается так же ученая Астрид Богер, анализировавшая документ с точки зрения понятия «знака» Чарлза Пирса: A sign existentially connected with reality is not automatically (recognized as) document... A document has to be validated by a context providing a frame in which the meaning of the document can be realized. ...In fact it would not be a document at all until placed in some frame.[4] Среда или рамки, которые упоминают оба мыслителя, себе можно представить по разному, например как комментированную выставку предметов из лагерей, как книгу Солженицына, излагающую социальное, политическое или религиозное значение факта существования лагерей, или как иллюстрированные воспоминания Евфросинии Керсновской.
Для Шаламова как автора характерно то, что в его произведениях практически отсутствует хронологическая последовательность событий. Автор так же пытается давать как можно меньше комментариев по поводу запечатленных событий. Он вырабатывает другой метод, при помощи которого достигает эффект документальности в своих произведениях, и этот метод - художественный.
2. Шаламов: художественный подход к документальности
Документ и документальность являются центральными категориями Шаламовского размышления о новом искусстве и в том числе о собственных произведениях. В манифесте посвящённом «новой прозе» Шаламов считает документ основным качеством своего художественного стиля.[5] В письмах он часто уточняет эти мысли из манифеста: Пытаюсь поставить вопрос о новой прозе, не прозе документа, а прозе, выстраданной, как документ. Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.[6]
Если на лагерную литературу посмотреть исключительно с точки зренья выше сказанного, получается, что уклон русской лагерной литературы в сторону мемуаров (напр. «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург), в сторону дидактической исторической прозы (напр. «Архипелаг ГУЛАГ» Александа Солженицына) или в сторону эпической поэзии (напр. поэма «Колыма» Елены Владимировой) должна Шаламова полностью устраивать. Однако, его возмущенная критика авторов-мемуаристов, показывает, что его понимание документа основано на другой почве. Шаламов критикует произведение Гинзбург в одном из писем Солженицыну: Недавно мне пришлось познакомиться с мемуаром «Крутой подъем» и встретиться с его автором, некой Гинзбург. Твардовского не обманывает чутье, когда он отказывается печатать это произведение, как Вы мне рассказывали. Со стороны чисто литературной - это не писательская вещь. Это - журналистская скоропись, претенциозная мазня. Чего стоят стихотворные эпиграфы к каждой главе? Материал такого рода не может иметь стихотворных эпиграфов, но вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий.[7] Шаламов так же беспощадно отвергает принцип мемуаров, основанный на хронологическом описании событий: Существует одна любопытная аберрация - все, кто из нашего брата берется за перо, начинают почему-то со следствия и, не добравшись до самого главного, до самого страшного, устают[8]. Даже своего друга по Колыме, Георгия Демидова, он упрекает в недостаточно разработанном собственном литературном стиле, на что Демидов отвечает, что не литературность, а свидетельство является смыслом его творчества: Признаюсь, я не люблю ироничного тона, основанного на чувстве превосходства. Превосходство в понимании тонкостей литературного ремесла у тебя надо мной, несомненно, существует, но это ведь вовсе и не мое ремесло. Надо удивляться не тому, что у меня получается так посредственно и стереотипно, а тому, что вообще что-то еще получается. И это «что-то», быть может, немного переживет меня и послужит сырьем для тех, кто будет счастливее и талантливее меня.[9] Однако, Шаламова такой ответ не удовлетворил и в последствии именно этот вопрос привел к расторжению их дружбы на несколько лет.
Как видно, вопрос документальности и литературности произведений был для Шаламова настолько важен, что он по этому поводу не щадил даже друзей, которым доверял и у которых был тоже опыт по отношению к лагерям.
Объяснение такой упорности можно найти в Шаламовском художественном методе, при помощи которого он пытается запечатлеть виденные им факты и их значения в условиях лагерной жизни в форме качественной, особенной литературы.
Как противовес хронологическому описанию событий Шаламов придумал и использует метод создания короткой прозы, вырастающей из отдельных лагерных «topos». Это название Аристотеля обозначает важные места в тексте с семантической точки зрения, общие исходные пункты, служащие для изложения темы: ценностное нравственное или понятийное суждение, являющееся точкой опоры для изобретения (создания мыслей и слов).[10] Семиотическая школа в главной особенности Ю. Лотман, сосредотачивается на более тонком определении значения слова «topos» в художественном тексте: «Topos» связывается с местом разворачивания смысла, так как другое определение «места» в художественном тексте - «locus» относится с конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности.[11]
Шаламов разрабатывает именно «topos» - отдельные места, категории, события, которые имеют в общем представлении общее понятие, но в лагерном контексте они меняются, они открывают новые значения, разворачивают смысл. Шаламов целенаправленно обрабатывает отдельные лагерные «locus» (закрытые пространственные образы, лагерь сам по себе) и разворачивает их смысл в направлении «topos», к (с точки зрения семиотики) открытому пространству. Любой отдельный текст из «Колымских рассказов» Шаламова описывает один или больше «topos», который автор считает нужным для освещения. «Topos» в своем конкретном лагерном значении - это именно тот «message», который Шаламов пытается передать читателю. Он не обозначает конкретное решение или значение опыта (так как например Евгения Гизбург осмысляет много из прожитого при помощи гуманизма, или Алексатдр Солженицын при помощи православия), он не дает однозначную оценку или комментарий, но он точно открывает текст для новых интерпретаций и значений.
Среди многих «topos» Шаламовских произведений можно упомянуть следующие примеры: ощущение голода в рассказе «Шерри-бренди»; судьба как исключительная случайность в рассказе «Заговор юристов»; физическое истощение человека-доходяги в рассказе «Тифозный карантин» и другие. Именно литературная категория «topos» является основой документальности Шаламовской прозы, т.е. его документальность заключается в точном запечатлении места, связанных с переживаниями и открыванием новых значений.
Кроме того Шаламов использует и другие литературные приемы, которые увеличивают эффект документальности. Он вырабатывает особенный литературный язык, который так возбужденно отстаивал перед литературными редакторами. В его специфику входят: повторения, искаженная грамматика, обмолвки, незаконченные слова и др. Все эти моменты работают в тексте как параллели между покалеченным человеческим телом[12], покалеченным языком заключенных и искалеченным духовным пластом человека. Этот подход к языковой форме сильно документален, он отражает реальные изменения в языке во время заключения. Именно на основе пользования словами и модифицированного словарного запаса Шаламов показывает новое приобретение духовного мира после долгих лет тяжелой работы и борьбы за выживание в рассказе «Сентенция».
На следующем примере, которым является начало рассказа «Калигула» можно рассмотреть не только специфику Шаламовского языка, но еще один особенный художественный принцип работы с документальным фактом:
Тащи ее! - заорал Ардатьев.- Принимай на довольствие. Людей наказываю - лошадей миловать не буду. Я ее доведу до дела. Третий день не работает, бормотал он, тыча кулаком в грудь коменданта.- Я возчика хотел посадить. План ведь срывается. Пла-ан... Возчик клянется: "Не я, лошадь не работает". Я п-понимаю,- икал Ардатьев,- я в-верю... Дай, говорю, вожжи. Взял вожжи не идет. Бью - не идет. Сахар даю - нарочно из дому взял - не берет. Ах ты, думаю, гадина, куда же мне теперь твои трудодни списывать? Туда ее - ко всем филонам, ко всем врагам человечества - в карцер. На голую воду. Трое суток для первого раза.
Ардатьев сел на снег и снял шапку. Мокрые спутанные волосы сползали на глаза. Пытаясь встать, он качнулся и вдруг опрокинулся на спину.
Надзиратель и комендант втащили его в дежурку. Ардатьев спал.
- Домой отнесем?
- Не надо. Жена не любит.
- А лошадь?
- Надо вести. Проснется, узнает, что не посадили,- убьет. Сажай ее в четвертую. К интеллигенции.[13]
В этом отрезке видно, как автор «бросает» практически не подготовленного читателя прямо в середину образа, действия, мысли и «topos». В выше приведенном отрезке открывается «topos» в вопросе, можно ли наказать лощадь карцером, и можно ли ее прировнять к политзаключенным, к интеллигентам. В этом семантическом поле разыгрывается весь рассказ. Любой читающий с первой же строчки вовлечен Шаламовым в эту литературную игру автора с читателем, потому что Шаламов пишет так, как колют дрова: без введения и до ознакомления читателя с контекстом он показывает вещи, люди или новые семантические поля. При помощи такой художественной стратегии, выявляются сильно документальные образы, фрактура лагерной жизни, ее нелогичность, вывернутось, ее обломки. В этой стратегии отражается наверно связь Шаламова с художниками-авангардистами и авангардными поэтами начала 20-го века[14], которые часто пользовались изображением вещей при помощи «ломки» и фрактуры. Шаламов актуализировал это наследство авангарда на основе своего лагерного опыта.
3. Пушкин и документальность - Шаламов и Терц
В этой части будет проанализирована связь между пониманием Пушкинской традиции у Шаламова и Терца и отношение пушкинской традиции в их произведениях к документальности.
В начале нужно подчеркнуть, что Шаламов и Терц - совершенно разные писатели, отбывавшие сроки в разное время. Шаламов прошел ГУЛАГ сталинского времени, в котором он жил в безызвестности, как любой другой зэк. Синявский, пользовавшийся еще до ареста псевдонимом Абрам Терц, под которым он печатал свои произведения в тамиздате /т.е. за границей Советского Союза/, попал в колонию в Дубровлаге в 1966-м году, в после сталинское время. Это произошло после суда, подробно освещенного в «Белой книге по делу А. Синявского и Ю. Даниэля»[15], составленной Александром Гинзбургом и ставшей основой русского самиздата и заграничного тамиздата. Вести от Терца из заключения ждала не только «подпольная» Россия (читатели самиздата), а литературные круги в Европе и Америке.
(окончание здесь)