Анастасия Каменская. Гуманизм в трагедиях ХХ века: проза Варлама Шаламова и Тадеуша Боровского
Статья опубликована в сборнике научных работ студентов, магистрантов и аспирантов "Слово. Вып. XVI", Тверской государственный университет, Тверь, 2017. Электронная версия - на сайте университета.
_________
Бытование традиций гуманизма в русской и польской лагерной литературе ХХ века
Мы нуждаемся в книгах, которые действовали бы на нас, как смерть кого-то, кто нам дороже всего в жизни.
Франц Кафка. Письмо Оскару Поллаку, 1904 г.
Одно из определений культуры гласит: культура - это способ передачи социального опыта. Социальный опыт, полученный человечеством в прошлом столетии, был тяжёл, почти невыносим. Никогда прежде люди не попадали в мясорубку мировых войн, не стояли на пороге ядерного конфликта, не опускались до ужасов холокоста. Невиданные доселе несчастья, которые мы навлекли на свою голову, весь стремительно меняющийся мир ХХ века - всё это показало нам, как хрупка наша жизнь, как легко каждый из нас может погибнуть, исчезнуть, кануть в небытие, ничего не оставив после себя. Всё это потребовало от нас иных способов говорения о мире и о себе, иного языка, посредством которого мы могли бы выразить себя, свою сущность, свои страхи и сомнения, свои надежды и чаяния, оставить себя в этом мире, противопоставить себя небытию. Для многих писателей таким, единственно подходящим способом говорения о себе и о мире становится литература факта, литература автобиографичная, документальная, нефикциональная. Никогда прежде не создавалось, не издавалось и не читалось столько дневников, мемуаров, воспоминаний, биографий и автобиографий.
Литература ХХ века в немалой своей части пессимистична. Она полна жестокости и отчаяния, одиночества и страха. Не удивительно, что ХХ век нередко называют веком смерти гуманизма. К примеру, в 1919 году была опубликована статья Александра Блока, которая называлась «Крушение гуманизма». Последовательная и неостановимая секуляризация гуманизма, которую с горечью отмечали многие философы, утрата представления о сакральности каких бы то ни было высших ценностей и идеалов привели к размыванию моральных и этических норм, к процессам постепенного распада и разложения личности, даже к оправданию этих тенденций, например, в постмодернистской парадигме. Сопутствующим явлением всего этого стали страшные социальные потрясения прошлого столетия.
Но чем громче звучали голоса тех, кто говорил о смерти гуманизма, тем живее и яростнее противостояли им те, кто старался утвердить его жизнь. В 1946 году, сразу после окончания самой страшной войны в истории человечества, Жан-Поль Сартр пишет своё знаменитое эссе «Экзистенциализм - это гуманизм». Работа Сартра ознаменовала смерть гуманизма в прежних его видах. Работа Сартра - это попытка вытащить гуманизм с того света, сделать всё, чтобы клиническая смерть гуманизма не стала его окончательной смертью. Стало ясно, что после величайшей бойни, унесшей миллионы жизней, говорить о гуманизме религиозном или светском не имеет смысла. Гуманизм стал анахронизмом. Но умер ли гуманизм? Или он по-прежнему существует в том, что мы создаем, живёт среди нас, так сказать, инкогнито? Попытаемся выяснить это, взяв для исследования, пожалуй, самые мрачные и безвыходные произведения литературы прошлого столетия.
Одной из наиболее объёмных частей литературного наследия ХХ века была нефикциональная литература, то есть такая литература, в которой автор ничего (или почти ничего) не придумывает, но описывает реальные события, опираясь на собственный опыт или документальные свидетельства. Очень часто нефикциональная литература - это литература, которую нельзя любить. В первую очередь, из-за её содержания. Можно сказать: «Я люблю „Войну и мир”, „Красное и Чёрное”, „Мастера и Маргариту”, „Тёмные аллеи”». Но сказать: «Я люблю „Колымские рассказы” Варлама Шаламова, „Записки врача” Викентия Вересаева или “У нас в Аушвице” Тадеуша Боровского», - не получается. Содержательная часть этих произведений столь тяжела, что повергает нас в трепет и ужас. Читая эти книги, мы приходим в состояние, в котором практически невозможно получать эстетическое наслаждение от формального совершенства упомянутых текстов. Можно ли назвать эти книги свидетельством смерти гуманизма, гуманистических традиций русской и мировой литературы? На первый взгляд, можно. Бесконечные, неисчислимые смерти, разбросанные повсюду на страницах «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, «Чёрных камней» Анатолия Жигулина, «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург, «Книжки о Колыме» Анатоля Краковецкого, «Другого мира» Густава Херлинга-Грудзинского, «Медальонов» Зофьи Налковской, «Прощания с Марией» Тадеуша Боровского, а главное - полное равнодушие при описании этих смертей, - всё это может быть признаком крайнего очерствения человека, причём не только и не столько конкретного человека, конкретного писателя, сколько человека вообще.
Классик лагерной литературы Варлам Шаламов не раз декларировал своё неприятие гуманистических принципов классической русской литературы, свой отход от этих принципов. Варлам Шаламов неоднократно заявлял о бесполезности и даже вредности гуманизма. Вот некоторые фрагменты писем и публицистических произведений автора «Колымских рассказов»:
« (...) я вижу именно в лагерной теме выражение, отражение, познание, свидетельство главной трагедии нашего времени. А трагедия заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе, (...) прийти при первом же успехе к Освенциму, к Колыме» [1, с.580].
«(...) а в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. Разумного основания у нашей жизни нет - вот что доказывает наше время» [2, с. 490].
Но, декларируя всё это, не служил ли сам Шаламов делу развития гуманизма, не стало ли его творчество новой ступенью развития гуманистической литературы, гуманистических принципов и идеалов. Для начала определимся в понятиях. Что такое «гуманизм»? Что такое «гуманизм в литературе»? Что Варлам Шаламов понимал под выражением «гуманизм в литературе»? Понятие гуманизма, известное людям с античной древности, трансформировалось во времени. Гуманизм античный не равен гуманизму христианскому, гуманизм 19 века разительно отличается от гуманизма эпохи Возрождения, гуманизм светский не похож на гуманизм религиозный. Говоря о том гуманизме, от которого отрекался Шаламов, исследователи (вслед за самим автором «Колымских рассказов») говорят, в первую очередь, о гуманистической традиции русской классической литературы, о толстовской традиции проповедничества, учительства, о той литературе, которая призвана делать людей лучше, чище и честнее. Именно от следования этой традиции Шаламов яростно открещивается. Действительно, тексты Шаламова (равно как и большую часть лагерной литературы) характеризует намеренное и подчёркнутое отсутствие морализации, какой бы то ни было дидактики. Лагерные писатели слишком хорошо понимают, что какие-либо правила, заповеди и кодексы человеческого поведения существуют лишь до тех пор, пока не создадутся такие условия, при которых человек вынужден будет их нарушить. Но нельзя сказать, что лагерная литература вообще никого ничему не учит. Она никого не учит с той навязчивостью, с которой учила читателя литература XVIII или XIX века. Педагогический приём, (едва ли не единственный) используемый лагерными писателями, заключается в следующем - подвести человека к зеркалу и показать человеку, каков он есть на самом деле, каковым он может быть, если рамки и условия его привычной жизни внезапно изменятся.
Варлам Шаламов знал и любил творчество Александра Блока. Блоковская статья «Крушение гуманизма» заканчивается следующей сентенцией: «Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения - уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» [3]. И если Блок оставляет человечеству выход - появление человека-артиста, то для Шаламова появление подобного человека невозможно. В бесчеловечном мире сталинских лагерей мог появиться только «артист лопаты».
Рефлексируя на тему гуманизма, Варлам Шаламов употребляет это понятие в связке с понятием «катарсис»: «Однако претворение живой крови в поэтическое вино - не более, чем легенда, легенда XIX гуманистического века: искусство не облагораживает, не несет никакого „катарсиса”, что ясно после лагерей и Хиросимы» [4, с. 540]. Иными словами, Шаламов утверждает, что литература, да и всё искусство XIX века оказались неспособны выполнять одну из главных своих задач - улучшать человека, облагораживать и совершенствовать его душу. Роман как основная литературная форма предыдущего столетия оказывается, по Шаламову, нежизнеспособным: «Роман умер. Именно поэтому писатели усиленно оправдываются, дескать взяли из жизни, даже фамилии сохранены. Читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты» [5, с. 314].
Варлам Шаламов, с некоторыми вариациями, повторяет утверждение философа Теодора Адорно о том, что «после Освенцима» невозможно писать стихи. Едва ли Шаламов был знаком с текстами Адорно, едва ли Адорно был знаком с текстами Шаламова, однако и узник советских лагерей Шаламов, и сумевший избежать немецких лагерей еврей Адорно оценивают то положение, в котором оказалось человечество, придумавшее и воплотившее адскую машину тоталитарного подавления, практически одинаково. Они даже используют для этого один и тот же мотив - мотив невозможности бытования литературы (как чего-то прекрасного) в мире, в котором возможно процветание тоталитарных режимов.
Вероятно, Шаламов, отрицающий существование катарсиса и признающий невозможность облагородить людей с помощью литературы, прав. Но отвергая катарсис в модификации 19 века, не предлагает ли Шаламов (и другие лагерные писатели) своему читателю новый катарсис - в модификации 20 века? Обратимся к словарям за уточнением понятия: «Катарсис (греч. katharsis - очищение) эмоциональная разгрузка; мистическое очищение души от грязи чувственности, телесности; одна из целей и одно из следствий трагедии (по Аристотелю, цель трагедии - совершать катарсис души, „очищение страстей”, вернее, „очищение от страстей”, а именно „возбуждением сострадания и страха”)» [6].
Катарсис, получаемый читателем из литературы девятнадцатого века, был основан на том, что читатель, сочувствуя вымышленному персонажу (страдающему, мятущемуся, гибнущему), очищался через чувство сострадания к персонажу. Автор девятнадцатого века, как правило, вырисовывает, вымышляет некого героя, рассчитывая на сочувствие читателя. Лагерная литература, принадлежащая к литературе факта, вместо вымышленных персонажей предлагает читателю персонажей реальных.
Андрей Тарковский так отзывался о рассказах Шаламова: «Читаю „Колымские рассказы”. Это невероятно! - Гениальный писатель! И не потому, что он пишет, а потому, какие чувства оставляет нам, прочитавшим его. Многие, прочитав, удивляются - откуда после всех этих ужасов чувство очищения (курсив мой - А. М.) - Шаламов рассказывает о страданиях и своей бескомпромиссной правдой - единственным своим оружием - заставляет сострадать и преклоняться перед человеком, который был в аду» [7]. Разве наступающее «после всех этих ужасов» чувство очищения не есть катарсис?
Процитированные выше слова Андрея Тарковского напоминают иной пассаж, из другого автора, посвящённый совершенно иному тексту, а именно, выводы Льва Выготского о соотношении формы и содержания рассказа Ивана Бунина «Лёгкое дыхание»: «И так, без малейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь решительно материал
о жизненной, бытовой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни. Следовательно, автор не только не скрашивает, но, наоборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом. Рассказ недаром называется „Легкое дыхание”, и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта - это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» [8, с. 148].
И у Бунина, и у Шаламова - жуткое и гадкое содержание. И у Бунина, и у Шаламова - безукоризненная форма, высшего качества прозаический текст. И там и там - остающееся после прочтения текста чувство очищения и освобождения. Разница лишь в том, что персонажи Бунина позиционируются как вымышленные лица, а персонажи Шаламова - как реальные.
Вероятно, даже самые жуткие из произведений литературы факта предлагают нам, читателям, особый тип катарсиса. Зная, что перед нами литература факта, что автор писал именно то, что видел сам, мы верим реальности описаний и легко ставим себя на место автора (персонажей), и страдаем за них, и сочувствуем им. Поэтому одной из важных черт произведений лагерной литературы становится то, сколь каждое из произведений благоволит подобным подстановкам.
В произведениях Варлама Шаламова можно отметить одну особенность, которую Александр Солженицын ставил в упрёк автору «Колымских рассказов». В текстах Шаламова персонажи словно бы безлики, у них нет цвета глаз, цвета волос, даже имён. Сам Варлам Тихонович объяснял это свойство своей прозы так: «Разве для любого героя „Колымских рассказов” - если они там есть - существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней» [9, с. 493]. Исследователи, симпатизирующие Шаламову, утверждают, что таким образом писатель показывает неважность, ничтожность каждого конкретного человека перед лицом тоталитарной машины подавления. Машины, которой, в общем-то, всё равно кого давить: брюнета или блондина, голубоглазого или кареглазого, Ивана или Соломона, эллина или иудея. Такая размытость образов - не изобретение Шаламова, не уникальная черта только шаламовской прозы.
Тадеуш Боровский, польский писатель, прошедший Аушвитц, описывая жизнь в лагере, также крайне неохотно вдаётся в описания своих героев. Прочитав сборник рассказов Боровского «Прощание с Марией» (пожалуй, главную книгу писателя), читатель так и остаётся в неведении относительно того, как выглядел главный герой, что он любил, а чего не любил. Известно лишь его имя - Тадек, да и оно появляется в тексте исключительно редко, в случае крайней необходимости. Многие из героев Боровского имён вообще не имеют и называются по национальности (жид, русский, немец) или по роду занятий, профессии. Описания внешности персонажей практически отсутствуют. Даже невеста главного героя - Мария - не удостоена того, чтобы автор её подробно описал. Хотя вообще Боровский как писатель весьма словоохотлив, часто и с большим умением пускается в пространные и подробные описания предметов, пейзажей, интерьеров.
Шаламов и Боровский, вводя в повествование именно таких безымянных, непрописанных героев, как бы говорят, что на месте этих героев может оказаться любой человек, тем самым вовлекают читателя в текст, в события, вызывают у читателя наибольшее сочувствие и сострадание своим героям. В этой неопределённости черт, в этой размытости, непрорисованности персонажей заключена мощная функция. Если персонаж не выписан досконально, читатель с большей лёгкостью может поставить себя на место персонажа. Читатель, читающий подобную литературу, невольно ставит себя на место персонажа, а неопределённость, некоторая размытость каждого из персонажей только облегчают эту рокировку.
Иной способ вовлечения читателя в процесс сопереживания мы видим в «Медальонах» Зофьи Налковской. Эта писательница, в отличие от уже упомянутых её коллег, наоборот, уделяет описаниям немало текстового пространства. Однако, если вчитаться, можно заметить, что и Налковская не говорит, каковы её герои. Польская писательница описывает не внешность, но типы увечий, полученных людьми (отсутствие глаза, зубов, изувеченные пальцы, сломанная и неправильно сросшаяся нога), не характер - но поведение конкретного человека в лагере. Мотив обезличенности человека перед лицом смерти и страдания Налковская представляет по-своему. «Медальоны» начинаются с описания анатомического театра, в котором лежат обезглавленные трупы - люди, лишённые голов, а следовательно - лиц. Это люди, чей возраст, профессию, национальность, как правило, нельзя угадать, да всё это оказывается неважным перед лицом смерти.
Вот как осмысливает этот феномен «безымянности» жертв тоталитарной машины Теодор Адорно: «Убийство миллионов, совершенное аппаратом управления, превратило смерть в нечто ужасное; никогда еще смерть не пугала и не ужасала до такой степени. Больше не существует самой возможности появления смерти в жизни отдельного человека как того нечто, которое сообразно процессу его жизни. Индивид лишается последнего, самого скудного из того, что ему еще осталось в жизни. В лагерях умирал не человек, не индивид, а экземпляр; и это влекло за собой и смерть тех, кого не затронули мероприятия по механическому процессу умерщвления. Убийство народов - это абсолютная интеграция, тотализация, которая готовится всюду, где люди стали одинаковыми» [10, с. 323].
Но мотив безымянности и безликости жертв, настойчиво воплощаемый лагерными писателями, нацелен не только на то, чтобы показать бездушие тоталитарной машины подавления личности, но и на то, чтобы каждый из нас ощутил, с какой лёгкостью он сам может оказаться среди подобных жертв, чтобы на каждого из нас дохнуло холодом общей лагерной могилы, и чтобы этот холод заставил нас содрогнуться при мысли о том, до каких ужасов мы можем дойти. Содрогнуться - и очиститься через это чувство.
Всё новое - это, как известно, хорошо забытое старое. Поэтому говорить о появлении некого нового типа катарсиса в лагерной литературе, при котором читатель сочувствует и сострадает как никогда прежде, конечно, было бы преувеличением. Мы не чувствуем совершенно по-новому. Читая произведения, принадлежащие к литературе факта, мы, вероятно, чувствуем и сочувствуем, страдаем и сострадаем с той остротой, с которой страдали наши давние предки, смотрящие трагедию в древнегреческом театре. Развиваясь и изменяясь, видя в искусстве всё больше развлекательного и всё меньше сакрального, мы забыли, что такое сострадать, ужасаться и очищаться по-настоящему. Именно литература факта заставляет нас об этом вспомнить.
Таким образом, лагерная литература ХХ века, как ни один другой тип литературы, возвращает литературе её былое могущество, изрядно подрастраченное в веке XIX. Лагерная литература самим фактом своего существования реабилитирует литературу как таковую, с позиций необязательного явления (в большей или меньшей степени развлекательного) возводит её до высот священнодейства, необходимого человеку для понимания и совершенствования себя, парадоксальным образом лагерная литература превращается в ковчег высших гуманистических ценностей. И поэтому именно в рамках лагерной литературы зачастую создаются те самые необходимые нам книги, «которые действовали бы на нас, как смерть кого-то, кто нам дороже всего в жизни».
Список литературы:
1. Шаламов В. Т. Переписка с А. А. Кременским // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С. 576-583.
2. Шаламов В. Т. Переписка с И. А. Сиротинской // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.441-515.
3. Блок А. А. Крушение гуманизма [Электронный ресурс] Режим доступа: http://az.lib.ru/b/blok_a_a/text_1919_krushenie_gumanizma.shtml Дата обращения 25.10.2016.
4. Шаламов В. Т. Переписка с Ю. А. Шрейдером // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.533-567.
5. Шаламов В. Т. Переписка с А. И. Солженицыным // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.276-318.
6. Философский словарь [Электронный ресурс] Режим доступа http://sbiblio.com/biblio/content.aspx?dictid=47&wordid=19472 Дата обращения: 25.10.2016.
7. Андрей Тарковский. Из дневника [Электронный ресурс] Режим доступа http://www.booksite.ru/fulltext/2sh/ala/mov/6.htm Дата обращения: 25.10.2016.
8. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика. 1987. 345с.
9. Шаламов В. Т. Переписка с И. А. Сиротинской // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.441-515.
10. Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. 374 с.
Анастасия Каменская, магистрант ТвГУ по специальности «Теоретическая культурология»
_________
Бытование традиций гуманизма в русской и польской лагерной литературе ХХ века
Мы нуждаемся в книгах, которые действовали бы на нас, как смерть кого-то, кто нам дороже всего в жизни.
Франц Кафка. Письмо Оскару Поллаку, 1904 г.
Одно из определений культуры гласит: культура - это способ передачи социального опыта. Социальный опыт, полученный человечеством в прошлом столетии, был тяжёл, почти невыносим. Никогда прежде люди не попадали в мясорубку мировых войн, не стояли на пороге ядерного конфликта, не опускались до ужасов холокоста. Невиданные доселе несчастья, которые мы навлекли на свою голову, весь стремительно меняющийся мир ХХ века - всё это показало нам, как хрупка наша жизнь, как легко каждый из нас может погибнуть, исчезнуть, кануть в небытие, ничего не оставив после себя. Всё это потребовало от нас иных способов говорения о мире и о себе, иного языка, посредством которого мы могли бы выразить себя, свою сущность, свои страхи и сомнения, свои надежды и чаяния, оставить себя в этом мире, противопоставить себя небытию. Для многих писателей таким, единственно подходящим способом говорения о себе и о мире становится литература факта, литература автобиографичная, документальная, нефикциональная. Никогда прежде не создавалось, не издавалось и не читалось столько дневников, мемуаров, воспоминаний, биографий и автобиографий.
Литература ХХ века в немалой своей части пессимистична. Она полна жестокости и отчаяния, одиночества и страха. Не удивительно, что ХХ век нередко называют веком смерти гуманизма. К примеру, в 1919 году была опубликована статья Александра Блока, которая называлась «Крушение гуманизма». Последовательная и неостановимая секуляризация гуманизма, которую с горечью отмечали многие философы, утрата представления о сакральности каких бы то ни было высших ценностей и идеалов привели к размыванию моральных и этических норм, к процессам постепенного распада и разложения личности, даже к оправданию этих тенденций, например, в постмодернистской парадигме. Сопутствующим явлением всего этого стали страшные социальные потрясения прошлого столетия.
Но чем громче звучали голоса тех, кто говорил о смерти гуманизма, тем живее и яростнее противостояли им те, кто старался утвердить его жизнь. В 1946 году, сразу после окончания самой страшной войны в истории человечества, Жан-Поль Сартр пишет своё знаменитое эссе «Экзистенциализм - это гуманизм». Работа Сартра ознаменовала смерть гуманизма в прежних его видах. Работа Сартра - это попытка вытащить гуманизм с того света, сделать всё, чтобы клиническая смерть гуманизма не стала его окончательной смертью. Стало ясно, что после величайшей бойни, унесшей миллионы жизней, говорить о гуманизме религиозном или светском не имеет смысла. Гуманизм стал анахронизмом. Но умер ли гуманизм? Или он по-прежнему существует в том, что мы создаем, живёт среди нас, так сказать, инкогнито? Попытаемся выяснить это, взяв для исследования, пожалуй, самые мрачные и безвыходные произведения литературы прошлого столетия.
Одной из наиболее объёмных частей литературного наследия ХХ века была нефикциональная литература, то есть такая литература, в которой автор ничего (или почти ничего) не придумывает, но описывает реальные события, опираясь на собственный опыт или документальные свидетельства. Очень часто нефикциональная литература - это литература, которую нельзя любить. В первую очередь, из-за её содержания. Можно сказать: «Я люблю „Войну и мир”, „Красное и Чёрное”, „Мастера и Маргариту”, „Тёмные аллеи”». Но сказать: «Я люблю „Колымские рассказы” Варлама Шаламова, „Записки врача” Викентия Вересаева или “У нас в Аушвице” Тадеуша Боровского», - не получается. Содержательная часть этих произведений столь тяжела, что повергает нас в трепет и ужас. Читая эти книги, мы приходим в состояние, в котором практически невозможно получать эстетическое наслаждение от формального совершенства упомянутых текстов. Можно ли назвать эти книги свидетельством смерти гуманизма, гуманистических традиций русской и мировой литературы? На первый взгляд, можно. Бесконечные, неисчислимые смерти, разбросанные повсюду на страницах «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, «Чёрных камней» Анатолия Жигулина, «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург, «Книжки о Колыме» Анатоля Краковецкого, «Другого мира» Густава Херлинга-Грудзинского, «Медальонов» Зофьи Налковской, «Прощания с Марией» Тадеуша Боровского, а главное - полное равнодушие при описании этих смертей, - всё это может быть признаком крайнего очерствения человека, причём не только и не столько конкретного человека, конкретного писателя, сколько человека вообще.
Классик лагерной литературы Варлам Шаламов не раз декларировал своё неприятие гуманистических принципов классической русской литературы, свой отход от этих принципов. Варлам Шаламов неоднократно заявлял о бесполезности и даже вредности гуманизма. Вот некоторые фрагменты писем и публицистических произведений автора «Колымских рассказов»:
« (...) я вижу именно в лагерной теме выражение, отражение, познание, свидетельство главной трагедии нашего времени. А трагедия заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе, (...) прийти при первом же успехе к Освенциму, к Колыме» [1, с.580].
«(...) а в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. Разумного основания у нашей жизни нет - вот что доказывает наше время» [2, с. 490].
Но, декларируя всё это, не служил ли сам Шаламов делу развития гуманизма, не стало ли его творчество новой ступенью развития гуманистической литературы, гуманистических принципов и идеалов. Для начала определимся в понятиях. Что такое «гуманизм»? Что такое «гуманизм в литературе»? Что Варлам Шаламов понимал под выражением «гуманизм в литературе»? Понятие гуманизма, известное людям с античной древности, трансформировалось во времени. Гуманизм античный не равен гуманизму христианскому, гуманизм 19 века разительно отличается от гуманизма эпохи Возрождения, гуманизм светский не похож на гуманизм религиозный. Говоря о том гуманизме, от которого отрекался Шаламов, исследователи (вслед за самим автором «Колымских рассказов») говорят, в первую очередь, о гуманистической традиции русской классической литературы, о толстовской традиции проповедничества, учительства, о той литературе, которая призвана делать людей лучше, чище и честнее. Именно от следования этой традиции Шаламов яростно открещивается. Действительно, тексты Шаламова (равно как и большую часть лагерной литературы) характеризует намеренное и подчёркнутое отсутствие морализации, какой бы то ни было дидактики. Лагерные писатели слишком хорошо понимают, что какие-либо правила, заповеди и кодексы человеческого поведения существуют лишь до тех пор, пока не создадутся такие условия, при которых человек вынужден будет их нарушить. Но нельзя сказать, что лагерная литература вообще никого ничему не учит. Она никого не учит с той навязчивостью, с которой учила читателя литература XVIII или XIX века. Педагогический приём, (едва ли не единственный) используемый лагерными писателями, заключается в следующем - подвести человека к зеркалу и показать человеку, каков он есть на самом деле, каковым он может быть, если рамки и условия его привычной жизни внезапно изменятся.
Варлам Шаламов знал и любил творчество Александра Блока. Блоковская статья «Крушение гуманизма» заканчивается следующей сентенцией: «Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения - уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» [3]. И если Блок оставляет человечеству выход - появление человека-артиста, то для Шаламова появление подобного человека невозможно. В бесчеловечном мире сталинских лагерей мог появиться только «артист лопаты».
Рефлексируя на тему гуманизма, Варлам Шаламов употребляет это понятие в связке с понятием «катарсис»: «Однако претворение живой крови в поэтическое вино - не более, чем легенда, легенда XIX гуманистического века: искусство не облагораживает, не несет никакого „катарсиса”, что ясно после лагерей и Хиросимы» [4, с. 540]. Иными словами, Шаламов утверждает, что литература, да и всё искусство XIX века оказались неспособны выполнять одну из главных своих задач - улучшать человека, облагораживать и совершенствовать его душу. Роман как основная литературная форма предыдущего столетия оказывается, по Шаламову, нежизнеспособным: «Роман умер. Именно поэтому писатели усиленно оправдываются, дескать взяли из жизни, даже фамилии сохранены. Читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты» [5, с. 314].
Варлам Шаламов, с некоторыми вариациями, повторяет утверждение философа Теодора Адорно о том, что «после Освенцима» невозможно писать стихи. Едва ли Шаламов был знаком с текстами Адорно, едва ли Адорно был знаком с текстами Шаламова, однако и узник советских лагерей Шаламов, и сумевший избежать немецких лагерей еврей Адорно оценивают то положение, в котором оказалось человечество, придумавшее и воплотившее адскую машину тоталитарного подавления, практически одинаково. Они даже используют для этого один и тот же мотив - мотив невозможности бытования литературы (как чего-то прекрасного) в мире, в котором возможно процветание тоталитарных режимов.
Вероятно, Шаламов, отрицающий существование катарсиса и признающий невозможность облагородить людей с помощью литературы, прав. Но отвергая катарсис в модификации 19 века, не предлагает ли Шаламов (и другие лагерные писатели) своему читателю новый катарсис - в модификации 20 века? Обратимся к словарям за уточнением понятия: «Катарсис (греч. katharsis - очищение) эмоциональная разгрузка; мистическое очищение души от грязи чувственности, телесности; одна из целей и одно из следствий трагедии (по Аристотелю, цель трагедии - совершать катарсис души, „очищение страстей”, вернее, „очищение от страстей”, а именно „возбуждением сострадания и страха”)» [6].
Катарсис, получаемый читателем из литературы девятнадцатого века, был основан на том, что читатель, сочувствуя вымышленному персонажу (страдающему, мятущемуся, гибнущему), очищался через чувство сострадания к персонажу. Автор девятнадцатого века, как правило, вырисовывает, вымышляет некого героя, рассчитывая на сочувствие читателя. Лагерная литература, принадлежащая к литературе факта, вместо вымышленных персонажей предлагает читателю персонажей реальных.
Андрей Тарковский так отзывался о рассказах Шаламова: «Читаю „Колымские рассказы”. Это невероятно! - Гениальный писатель! И не потому, что он пишет, а потому, какие чувства оставляет нам, прочитавшим его. Многие, прочитав, удивляются - откуда после всех этих ужасов чувство очищения (курсив мой - А. М.) - Шаламов рассказывает о страданиях и своей бескомпромиссной правдой - единственным своим оружием - заставляет сострадать и преклоняться перед человеком, который был в аду» [7]. Разве наступающее «после всех этих ужасов» чувство очищения не есть катарсис?
Процитированные выше слова Андрея Тарковского напоминают иной пассаж, из другого автора, посвящённый совершенно иному тексту, а именно, выводы Льва Выготского о соотношении формы и содержания рассказа Ивана Бунина «Лёгкое дыхание»: «И так, без малейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь решительно материал
о жизненной, бытовой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни. Следовательно, автор не только не скрашивает, но, наоборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом. Рассказ недаром называется „Легкое дыхание”, и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта - это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» [8, с. 148].
И у Бунина, и у Шаламова - жуткое и гадкое содержание. И у Бунина, и у Шаламова - безукоризненная форма, высшего качества прозаический текст. И там и там - остающееся после прочтения текста чувство очищения и освобождения. Разница лишь в том, что персонажи Бунина позиционируются как вымышленные лица, а персонажи Шаламова - как реальные.
Вероятно, даже самые жуткие из произведений литературы факта предлагают нам, читателям, особый тип катарсиса. Зная, что перед нами литература факта, что автор писал именно то, что видел сам, мы верим реальности описаний и легко ставим себя на место автора (персонажей), и страдаем за них, и сочувствуем им. Поэтому одной из важных черт произведений лагерной литературы становится то, сколь каждое из произведений благоволит подобным подстановкам.
В произведениях Варлама Шаламова можно отметить одну особенность, которую Александр Солженицын ставил в упрёк автору «Колымских рассказов». В текстах Шаламова персонажи словно бы безлики, у них нет цвета глаз, цвета волос, даже имён. Сам Варлам Тихонович объяснял это свойство своей прозы так: «Разве для любого героя „Колымских рассказов” - если они там есть - существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней» [9, с. 493]. Исследователи, симпатизирующие Шаламову, утверждают, что таким образом писатель показывает неважность, ничтожность каждого конкретного человека перед лицом тоталитарной машины подавления. Машины, которой, в общем-то, всё равно кого давить: брюнета или блондина, голубоглазого или кареглазого, Ивана или Соломона, эллина или иудея. Такая размытость образов - не изобретение Шаламова, не уникальная черта только шаламовской прозы.
Тадеуш Боровский, польский писатель, прошедший Аушвитц, описывая жизнь в лагере, также крайне неохотно вдаётся в описания своих героев. Прочитав сборник рассказов Боровского «Прощание с Марией» (пожалуй, главную книгу писателя), читатель так и остаётся в неведении относительно того, как выглядел главный герой, что он любил, а чего не любил. Известно лишь его имя - Тадек, да и оно появляется в тексте исключительно редко, в случае крайней необходимости. Многие из героев Боровского имён вообще не имеют и называются по национальности (жид, русский, немец) или по роду занятий, профессии. Описания внешности персонажей практически отсутствуют. Даже невеста главного героя - Мария - не удостоена того, чтобы автор её подробно описал. Хотя вообще Боровский как писатель весьма словоохотлив, часто и с большим умением пускается в пространные и подробные описания предметов, пейзажей, интерьеров.
Шаламов и Боровский, вводя в повествование именно таких безымянных, непрописанных героев, как бы говорят, что на месте этих героев может оказаться любой человек, тем самым вовлекают читателя в текст, в события, вызывают у читателя наибольшее сочувствие и сострадание своим героям. В этой неопределённости черт, в этой размытости, непрорисованности персонажей заключена мощная функция. Если персонаж не выписан досконально, читатель с большей лёгкостью может поставить себя на место персонажа. Читатель, читающий подобную литературу, невольно ставит себя на место персонажа, а неопределённость, некоторая размытость каждого из персонажей только облегчают эту рокировку.
Иной способ вовлечения читателя в процесс сопереживания мы видим в «Медальонах» Зофьи Налковской. Эта писательница, в отличие от уже упомянутых её коллег, наоборот, уделяет описаниям немало текстового пространства. Однако, если вчитаться, можно заметить, что и Налковская не говорит, каковы её герои. Польская писательница описывает не внешность, но типы увечий, полученных людьми (отсутствие глаза, зубов, изувеченные пальцы, сломанная и неправильно сросшаяся нога), не характер - но поведение конкретного человека в лагере. Мотив обезличенности человека перед лицом смерти и страдания Налковская представляет по-своему. «Медальоны» начинаются с описания анатомического театра, в котором лежат обезглавленные трупы - люди, лишённые голов, а следовательно - лиц. Это люди, чей возраст, профессию, национальность, как правило, нельзя угадать, да всё это оказывается неважным перед лицом смерти.
Вот как осмысливает этот феномен «безымянности» жертв тоталитарной машины Теодор Адорно: «Убийство миллионов, совершенное аппаратом управления, превратило смерть в нечто ужасное; никогда еще смерть не пугала и не ужасала до такой степени. Больше не существует самой возможности появления смерти в жизни отдельного человека как того нечто, которое сообразно процессу его жизни. Индивид лишается последнего, самого скудного из того, что ему еще осталось в жизни. В лагерях умирал не человек, не индивид, а экземпляр; и это влекло за собой и смерть тех, кого не затронули мероприятия по механическому процессу умерщвления. Убийство народов - это абсолютная интеграция, тотализация, которая готовится всюду, где люди стали одинаковыми» [10, с. 323].
Но мотив безымянности и безликости жертв, настойчиво воплощаемый лагерными писателями, нацелен не только на то, чтобы показать бездушие тоталитарной машины подавления личности, но и на то, чтобы каждый из нас ощутил, с какой лёгкостью он сам может оказаться среди подобных жертв, чтобы на каждого из нас дохнуло холодом общей лагерной могилы, и чтобы этот холод заставил нас содрогнуться при мысли о том, до каких ужасов мы можем дойти. Содрогнуться - и очиститься через это чувство.
Всё новое - это, как известно, хорошо забытое старое. Поэтому говорить о появлении некого нового типа катарсиса в лагерной литературе, при котором читатель сочувствует и сострадает как никогда прежде, конечно, было бы преувеличением. Мы не чувствуем совершенно по-новому. Читая произведения, принадлежащие к литературе факта, мы, вероятно, чувствуем и сочувствуем, страдаем и сострадаем с той остротой, с которой страдали наши давние предки, смотрящие трагедию в древнегреческом театре. Развиваясь и изменяясь, видя в искусстве всё больше развлекательного и всё меньше сакрального, мы забыли, что такое сострадать, ужасаться и очищаться по-настоящему. Именно литература факта заставляет нас об этом вспомнить.
Таким образом, лагерная литература ХХ века, как ни один другой тип литературы, возвращает литературе её былое могущество, изрядно подрастраченное в веке XIX. Лагерная литература самим фактом своего существования реабилитирует литературу как таковую, с позиций необязательного явления (в большей или меньшей степени развлекательного) возводит её до высот священнодейства, необходимого человеку для понимания и совершенствования себя, парадоксальным образом лагерная литература превращается в ковчег высших гуманистических ценностей. И поэтому именно в рамках лагерной литературы зачастую создаются те самые необходимые нам книги, «которые действовали бы на нас, как смерть кого-то, кто нам дороже всего в жизни».
Список литературы:
1. Шаламов В. Т. Переписка с А. А. Кременским // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С. 576-583.
2. Шаламов В. Т. Переписка с И. А. Сиротинской // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.441-515.
3. Блок А. А. Крушение гуманизма [Электронный ресурс] Режим доступа: http://az.lib.ru/b/blok_a_a/text_1919_krushenie_gumanizma.shtml Дата обращения 25.10.2016.
4. Шаламов В. Т. Переписка с Ю. А. Шрейдером // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.533-567.
5. Шаламов В. Т. Переписка с А. И. Солженицыным // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.276-318.
6. Философский словарь [Электронный ресурс] Режим доступа http://sbiblio.com/biblio/content.aspx?dictid=47&wordid=19472 Дата обращения: 25.10.2016.
7. Андрей Тарковский. Из дневника [Электронный ресурс] Режим доступа http://www.booksite.ru/fulltext/2sh/ala/mov/6.htm Дата обращения: 25.10.2016.
8. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика. 1987. 345с.
9. Шаламов В. Т. Переписка с И. А. Сиротинской // Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2013. Т. 6. С.441-515.
10. Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. 374 с.
Анастасия Каменская, магистрант ТвГУ по специальности «Теоретическая культурология»