Людмила Старикова. Литература и жизнь в рассказе Шаламова "Боль" (начало)
Статья опубликована в журнале Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика, выпуск № 1 / 2016. Электронная версия - на сайте Киберленинка.
________
Литературные идеалы и абсурд реальности как проверка духовных основ человека в рассказе В. Т. Шаламова «Боль»
Рассказ «Боль», написанный В. Шаламовым в 1967 г. (впервые напечатан в газете «Неделя» в 1988 г.), входит в прозаический цикл «Воскрешение лиственницы» и является одним из циклообразующих в нем: стоит пятнадцатым, серединным в структуре цикла, состоящего из 30 новелл. Шаламов не отходит от своей теории «новой прозы» (подробно изложенной им в эссе «О прозе», которая утверждает необходимость литературы современности как документа эпохи), и использует реальный материал, взятый из жизни. Читатель, по мнению В. Шаламова, много веков обманывался романными выдумками, а теперь верит только правде жизни. Писатель объясняет использование подлинных событий потребностью времени, следовательно, автору следует брать сугубо достоверные случаи за основу своих произведений. В данном рассказе представлен не личный опыт Шаламова, а лагерный опыт Ю. О. Домбровского, писателя, отбывавшего различные лагерные сроки в 1930-1950-е годы, что отмечено И. Сиротинской в примечаниях к рассказу «Боль» [Шаламов, т. 2, с. 505]. В центре рассказа оказывается проблема слова и литературности сознания интеллигента (а интеллигентами являются и герой Шелгунов, и автор В. Шаламов, а также прототип героя Ю. О. Домбровский), развернутая и на материале впечатлений автора и личного опыта другого писателя.
Данная статья раскрывает несколько уровней интерпретации рассказа: анализ основных категорий поэтики, характеристику взаимодействия литературы и реальности как основного сюжетного события, обоснование значимости письменного и устного слова, выявление функций интертекстуальных отсылок. Анализ «Боли» позволяет отразить важнейшую проблему художественного творчества - проблему взаимодействия реальности и текста в пространстве лагерного ада, в абсурдных, вывернутых наизнанку человеческих отношениях.
Сначала обратимся к основным чертам поэтики рассказа и проанализируем пространство, систему персонажей и сюжет.
В рассказе «Боль» несколько уровней пространства. Во-первых, реальное (географическое) пространство представлено Москвой как символом центра страны, символом недосягаемой свободной жизни и Колымой как пространством несвободы, которое, в свою очередь, делится на несколько уровней. Существует материк и «долина смерти» за морем [Там же, с. 167], где умирают люди в золотых забоях. Между ними - пересылка, ворота на Колыму, через которые идут в ад новые этапы осужденных. На материке и разворачивается главное событие рассказа, здесь находится самая большая пересыльная зона, центром которой является неприкасаемый (блатной) 9-й барак. Во-вторых, в рассказе можно выделить условное пространство литературы, представленное различными текстами, всплывающими в сознании главного персонажа Шелгунова, а также в авторском сознании, отраженном в композиции повествования. Метатекстовый уровень повествования размыкает рассказ в философское пространство осмысления человеком сущности бытия, предстающего в абсурдном развитии, теряющего искусственно созданные мифы и схемы, которые разбиваются о реальность.
Две большие группы героев распределяются по двум основным пространствам: блатари, находящиеся в пространстве несвободы (Колыма) (что совпадает с их характеристикой как маргиналов, обособленной группы социума); интеллигенты, находящиеся в пространстве свободы, воли (Москва). Только Шелгунов оказывается в разных пространствах, ему дана функция посредника, связывающего пространственные полюса: свобода (жизнь в Москве, жена-актриса), неволя (пересылка, ад золотых приисков, пересылка, 9-й блатной барак), вновь свобода (послелагерная московская жизнь). Герой находится одновременно и в реальном, и в литературном пространствах, мысля художественными ситуациями, литературными сюжетами, обнаруживая в реальности существование литературных идей, схем, образов.
История рода главного героя, описанная бегло, во многом объясняет его характер, его поступки и поведение: «Шелгунов, прямой потомок землевольцев Шелгуновых, отец которого был на воле академиком, а мать - профессором, с детских лет жил книгами и для книг; книголюб и книгочей, он всосал русскую культуру с молоком матери. Девятнадцатый век, золотой век человечества, формировал Шелгунова» [Там же]. Мировоззрение Шелгунова формируется не жизненным опытом, а текстами культуры, которые выдают гуманистические ценности как идеал, образец для подражания, поэтому герой ищет и обнаруживает их даже в реальности лагерного ада. Перед нами открывается «поведенческий текст», определяя который Ю. М. Лотман подчеркивал: «...Любая цепь поступков становилась текстом (приобретала значение), если ее можно было прояснить связью с определенным литературным сюжетом» [Лотман, с. 343]. «Поведенческие тексты» русской классической литературы, ставшие основой воспитания героя и взятые как образцы для подражания, ведут его по жизни.
Читательское сознание Шелгунова, воспитанное книгами классического XIX века литературы, отражает прежде всего романтический дискурс литературы, в котором преступный мир представлен как полный романтики и чудес, освещен мотивами индивидуального и социального протеста. В этом контексте преступниками и романтическими героями оказываются и Жан Вальжан, и Робин Гуд, и Тиль Уленшпигель. Таким восприятием реальности объясняется согласие героя на «тискание романов» для главаря 9-го барака Короля. Не столько угроза смерти, сколько любопытство искушенного читателя толкает Шелгунова на роль «придворного романиста». Герой, как и его предки-землевольцы, как бы «пошел в народ» - просвещать и образовывать массы - и встретил «мир, который смело поставил себя против государства, мир, который может помочь Шелгунову в его слепой романтической жажде добра, жажде мщения» [Шаламов, т. 2, с. 168]. Так литература и ее воспитательная функция (против которой выступал В. Т. Шаламов), определившая нравственные позиции интеллигенции, сделала Шелгунова слепым в понимании механизма работы системы, не учила выживанию в абсурдных условиях реальности, а навязывала стереотипы поведения, ложные в пространстве идеологизированного государства. К тому же идеалы классической литературы утрачивали свое значение в XX веке. Блатари, возможно, и ставили себя против мира, людей, репрессивной машины, государства как института, но также служили одним из методов наказания других заключенных, а сами жили вполне удовлетворительно - по своим законам.
Первое столкновение литературного сознания и реальности происходит в лагере: «Тюрьма и ссылка были первым ответом государства на попытки Шелгунова жить так, как его учили книги, как учил девятнадцатый век. Шелгунов был поражен низостью людей, которые окружали его. В лагере не было героев. Шелгунов не хотел верить, что девятнадцатый век обманул его» [Там же]. В диалоге с блатным миром сознание правоты литературы вновь возвращается к Шелгунову: «Он встретил силу, о которой много читал раньше и вера в которую вошла в кровь Шелгунова. Это был блатной, преступный мир» [Там же]. Однако именно в поэтизировании блатного мира обнажается ложность идеалов классической литературы. В пространстве лагерного ада происходит ценностный сдвиг сознания Шелгунова: признанные ранее литературные идеалы не находят опоры в реальности, приглашение в романисты вызывает у героя некий нравственный подъем, он находит возможность доказать познавательное и просветительское значение литературы и одновременно найти потерянное самоуважение, собственную состоятельность.
Между литературным пространством и реальностью разворачивается основное сюжетное событие рассказа. Фактически литература врывается в реальность - в лагере разыгран романтический сюжет из комедии Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Не случайно рассказ начинается обозначением сюжета как странной истории. Автор не может однозначно назвать описываемые им события правдой или вымыслом, хотя сюжет взят из жизни. Часто в рассказе происходит смешение литературного и реального, граница между реальностью и литературой оказывается проницаемой. Сюжет «живет рядом с нами», утверждает автор во вступлении [Там же, с. 166].
Композиционно рассказ делится на четыре части: авторское вступление Шаламова; повествование о судьбе Шелгунова; «литературная» часть, где в реальности разворачивается сюжет романтической пьесы Э. Ростана и где Король выступает в роли автора; эпилог, раскрывающий дальнейшую судьбу героев «литературного» сюжета.
Начинается «Боль» авторским вступлением, что не характерно для Шаламова, обычно переходящего сразу к повествованию. Во вступлении интересны философские рассуждения о Гомере и мире «гомеровских богов» [Там же], обозначенные автором различия между пространствами мифологического и реального ада. Два эти пространства противопоставляются, и настоящий ад - на Земле - оказывается страшнее любых мифов: «Есть мир и подземный ад, откуда люди иногда возвращаются, не исчезают навсегда. Зачем они возвращаются? Сердце этих людей наполнено вечной тревогой, вечным ужасом темного мира, отнюдь не загробного. Этот мир реальней, чем гомеровские небеса» [Там же]. В приведенной цитате воплощается авторская мысль о «сделанности», фальши литературной реальности, в «Илиаде» Гомера описывается не столько подлинная драма войны за Трою, сколько литературный сюжет о богах, «играющих в войну» [Там же]. Литература намного уже реальности, но реальность часто воспроизводит готовые культурные тексты и схемы, и это делает ее еще абсурднее и трагичнее. В этом смысле нарратив рассказа постоянно как бы опрокидывается в существующие литературные схемы и штампы. Колыма описывается как подземное царство, «откуда не возвращался никто» [Там же, с. 167]. Новые этапы будущих мертвецов выстраиваются непрерывным потоком перед входом в ад. Сюжет уже предваряется отсылкой к Данте, к истории инквизиции, все события объяснены абсурдом искривленной системы лагерного ада: «Сюжет невообразим и все же реален, существует взаправду, живет рядом с нами. В этом вогнутом зеркале чувств и поступков отражаются вполне реальные виселицы на приисковых «правилках», «судах чести» блатарей. Здесь играют в войну, повторяют спектакли войны и льется живая кровь» [Там же, с. 166]. Таким образом, автор задает основную проблематику сюжета рассказа: насколько литература отражает реальность, насколько реальность оказывается уже написанным и отрефлексированным текстом, насколько человек способен ориентироваться в подлинности культурных смыслов и смыслов реальности, дабы не стать заложником ложного сознания. Чтобы разобраться в данных вопросах, автор дает пример лагерной судьбы Шелгунова и его «работу» в качестве придворного романиста «вора в законе» Короля.
История интеллигента Шелгунова, «тормозившегося» не пересылке между двумя мирами, становится основным событием рассказывания. Шелгунов начинает карьеру «придворного романиста» (профессия так называемых Иван Иванычей), «тискает романы» Королю и блатарям. Но блатарям нужно другое: в оформленных литературной традицией историях Шелгунова они видят «теорию», вымысел, фальшь. Поэтому Королю скоро надоедает роль слушателя, ему хочется самому стать автором чужой судьбы, чужой жизни, так возникает идея переписки его друга, блатного Шуры, с женой. Истории, представленные Корою, переплавляются в его сознании в некую игру-текст, где литературными персонажами становятся живые люди. Так рождается письменный текст Короля, продиктованный им и записанный Шелгуновым: «Каждое письмо, смысл письма Король рассказывал устно, а Шелгунов-Сирано замыслы Короля обращал в жизнь. Пятьдесят таких писем написал Шелгунов» [Там же, с. 170].
Пятьдесят писем, написанных Шелгуновым под диктовку Короля, составляют в композиции рассказа «литературный текст», отражающий с точки зрения авторского сознания известный романтический сюжет о поэте Сирано де Берже-раке и его любви к красавице Роксане. Любовный треугольник Сирано-Роксана-Кристиан реализуется в игре Короля как треугольник Шелгунов-Марина-Король, но без любовной подоплеки. Главным становится не мысль Ростана о силе слова, о силе внутреннего духовного облика души, а сам факт игры, в которой романтический код опрокидывается в цинизм блатного мира. Король читает ответные письма Марины-Роксаны для «сеанса», для развлечения; ни у Короля-Кристиана, ни у Марины-Роксаны не происходит прозрения - оно не заложено в блатном игровом сюжете: литературная схема превращается в обман, в профанный текст. Но слово не утрачивает своей силы, под воздействием прочитанного Марина кончает с собой, причем тоже по литературному канону - как Анна Каренина. «Литературный текст» Короля разрушает и жизнь Марины, и жизнь Шелгунова, который оказывается прямым виновником происшедшего. Блатари заимствуют сюжет книги XIX века и претворяют его в реальную жизнь. А человек, верящий этим сюжетам, не способен понять, что люди действительно могут совершить такое, пока сам не убеждается в обратном. «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера. Шелгунов поверил блатарям, и они заставили его убить свою жену собственными руками» [Там же, с. 172]. Именно девятый круг ада предназначен для самых ужасных преступников: предателей и изменников, величайшие из которых - Иуда Искариот, Брут и Кассий. Кого Шаламов определяет как изменников и предателей? Ими оказываются не только блатари, но и Шелгунов: он предает свою жену, доверившись играющим с ним блатарям.
В этом контексте необходимо провести интертекстуальный анализ устных рассказов Шелгунова. Приведем цитату: «Что Шелгунов "тискал" - дай бог памяти! С беспроигрышной карты - "Графа Монте-Кристо" - Шелгунов и ходить не захотел. Нет. Хроники Стендаля и автобиографию Челлини, кровавые легенды итальянского средневековья воскресил перед Королем Шелгунов» [Там же, с. 168].
Рассмотрим упомянутые произведения, выбранные Шелгуновым. «Итальянские хроники» Стендаля посвящены народной борьбе за независимость. Бунт, протест, борющиеся за свободу герои воплощают в себе все то, чего ожидает Шелгунов от преступников.
Автобиография Бенвенуто Челлини, выдающегося итальянского скульптора, ювелира, живописца, воина и музыканта эпохи Ренессанса, написана в духе блатарей, он жил по законам, близким преступному миру. Воевал, убивал, мстил за смерть брата, был в бегах, однажды лишил жизни человека за то, что тот плохо высказывался о Челлини при папском дворе, был арестован, обвинен в краже папских драгоценностей, однако смог опять бежать. На воле мастер пробыл недолго: он вновь был заключен под стражу и, однако, после освобожден. При этом он был гениальным творцом. Данный персонаж воплощает некий идеал как для героя, так и для блатарей, он похож на Короля.
Легенды Средневековья связаны с процессом уничтожения ведьм, годами правления инквизиции. Одним из самых известных произведений является «Молот ведьм» Генриха Инститориса и Якова Шпренгера, бывший под запретом многие десятилетия. Шелгунов рассказывал блатарям о годах инквизиции, наполненных разнообразными пытками и казнями. Все эти тексты, воссоздаваемые перед блатарями, по-настоящему близки преступному миру, жаждущему не чисто литературных выдумок, а историй из реальности.
(окончание здесь)
________
Литературные идеалы и абсурд реальности как проверка духовных основ человека в рассказе В. Т. Шаламова «Боль»
Рассказ «Боль», написанный В. Шаламовым в 1967 г. (впервые напечатан в газете «Неделя» в 1988 г.), входит в прозаический цикл «Воскрешение лиственницы» и является одним из циклообразующих в нем: стоит пятнадцатым, серединным в структуре цикла, состоящего из 30 новелл. Шаламов не отходит от своей теории «новой прозы» (подробно изложенной им в эссе «О прозе», которая утверждает необходимость литературы современности как документа эпохи), и использует реальный материал, взятый из жизни. Читатель, по мнению В. Шаламова, много веков обманывался романными выдумками, а теперь верит только правде жизни. Писатель объясняет использование подлинных событий потребностью времени, следовательно, автору следует брать сугубо достоверные случаи за основу своих произведений. В данном рассказе представлен не личный опыт Шаламова, а лагерный опыт Ю. О. Домбровского, писателя, отбывавшего различные лагерные сроки в 1930-1950-е годы, что отмечено И. Сиротинской в примечаниях к рассказу «Боль» [Шаламов, т. 2, с. 505]. В центре рассказа оказывается проблема слова и литературности сознания интеллигента (а интеллигентами являются и герой Шелгунов, и автор В. Шаламов, а также прототип героя Ю. О. Домбровский), развернутая и на материале впечатлений автора и личного опыта другого писателя.
Данная статья раскрывает несколько уровней интерпретации рассказа: анализ основных категорий поэтики, характеристику взаимодействия литературы и реальности как основного сюжетного события, обоснование значимости письменного и устного слова, выявление функций интертекстуальных отсылок. Анализ «Боли» позволяет отразить важнейшую проблему художественного творчества - проблему взаимодействия реальности и текста в пространстве лагерного ада, в абсурдных, вывернутых наизнанку человеческих отношениях.
Сначала обратимся к основным чертам поэтики рассказа и проанализируем пространство, систему персонажей и сюжет.
В рассказе «Боль» несколько уровней пространства. Во-первых, реальное (географическое) пространство представлено Москвой как символом центра страны, символом недосягаемой свободной жизни и Колымой как пространством несвободы, которое, в свою очередь, делится на несколько уровней. Существует материк и «долина смерти» за морем [Там же, с. 167], где умирают люди в золотых забоях. Между ними - пересылка, ворота на Колыму, через которые идут в ад новые этапы осужденных. На материке и разворачивается главное событие рассказа, здесь находится самая большая пересыльная зона, центром которой является неприкасаемый (блатной) 9-й барак. Во-вторых, в рассказе можно выделить условное пространство литературы, представленное различными текстами, всплывающими в сознании главного персонажа Шелгунова, а также в авторском сознании, отраженном в композиции повествования. Метатекстовый уровень повествования размыкает рассказ в философское пространство осмысления человеком сущности бытия, предстающего в абсурдном развитии, теряющего искусственно созданные мифы и схемы, которые разбиваются о реальность.
Две большие группы героев распределяются по двум основным пространствам: блатари, находящиеся в пространстве несвободы (Колыма) (что совпадает с их характеристикой как маргиналов, обособленной группы социума); интеллигенты, находящиеся в пространстве свободы, воли (Москва). Только Шелгунов оказывается в разных пространствах, ему дана функция посредника, связывающего пространственные полюса: свобода (жизнь в Москве, жена-актриса), неволя (пересылка, ад золотых приисков, пересылка, 9-й блатной барак), вновь свобода (послелагерная московская жизнь). Герой находится одновременно и в реальном, и в литературном пространствах, мысля художественными ситуациями, литературными сюжетами, обнаруживая в реальности существование литературных идей, схем, образов.
История рода главного героя, описанная бегло, во многом объясняет его характер, его поступки и поведение: «Шелгунов, прямой потомок землевольцев Шелгуновых, отец которого был на воле академиком, а мать - профессором, с детских лет жил книгами и для книг; книголюб и книгочей, он всосал русскую культуру с молоком матери. Девятнадцатый век, золотой век человечества, формировал Шелгунова» [Там же]. Мировоззрение Шелгунова формируется не жизненным опытом, а текстами культуры, которые выдают гуманистические ценности как идеал, образец для подражания, поэтому герой ищет и обнаруживает их даже в реальности лагерного ада. Перед нами открывается «поведенческий текст», определяя который Ю. М. Лотман подчеркивал: «...Любая цепь поступков становилась текстом (приобретала значение), если ее можно было прояснить связью с определенным литературным сюжетом» [Лотман, с. 343]. «Поведенческие тексты» русской классической литературы, ставшие основой воспитания героя и взятые как образцы для подражания, ведут его по жизни.
Читательское сознание Шелгунова, воспитанное книгами классического XIX века литературы, отражает прежде всего романтический дискурс литературы, в котором преступный мир представлен как полный романтики и чудес, освещен мотивами индивидуального и социального протеста. В этом контексте преступниками и романтическими героями оказываются и Жан Вальжан, и Робин Гуд, и Тиль Уленшпигель. Таким восприятием реальности объясняется согласие героя на «тискание романов» для главаря 9-го барака Короля. Не столько угроза смерти, сколько любопытство искушенного читателя толкает Шелгунова на роль «придворного романиста». Герой, как и его предки-землевольцы, как бы «пошел в народ» - просвещать и образовывать массы - и встретил «мир, который смело поставил себя против государства, мир, который может помочь Шелгунову в его слепой романтической жажде добра, жажде мщения» [Шаламов, т. 2, с. 168]. Так литература и ее воспитательная функция (против которой выступал В. Т. Шаламов), определившая нравственные позиции интеллигенции, сделала Шелгунова слепым в понимании механизма работы системы, не учила выживанию в абсурдных условиях реальности, а навязывала стереотипы поведения, ложные в пространстве идеологизированного государства. К тому же идеалы классической литературы утрачивали свое значение в XX веке. Блатари, возможно, и ставили себя против мира, людей, репрессивной машины, государства как института, но также служили одним из методов наказания других заключенных, а сами жили вполне удовлетворительно - по своим законам.
Первое столкновение литературного сознания и реальности происходит в лагере: «Тюрьма и ссылка были первым ответом государства на попытки Шелгунова жить так, как его учили книги, как учил девятнадцатый век. Шелгунов был поражен низостью людей, которые окружали его. В лагере не было героев. Шелгунов не хотел верить, что девятнадцатый век обманул его» [Там же]. В диалоге с блатным миром сознание правоты литературы вновь возвращается к Шелгунову: «Он встретил силу, о которой много читал раньше и вера в которую вошла в кровь Шелгунова. Это был блатной, преступный мир» [Там же]. Однако именно в поэтизировании блатного мира обнажается ложность идеалов классической литературы. В пространстве лагерного ада происходит ценностный сдвиг сознания Шелгунова: признанные ранее литературные идеалы не находят опоры в реальности, приглашение в романисты вызывает у героя некий нравственный подъем, он находит возможность доказать познавательное и просветительское значение литературы и одновременно найти потерянное самоуважение, собственную состоятельность.
Между литературным пространством и реальностью разворачивается основное сюжетное событие рассказа. Фактически литература врывается в реальность - в лагере разыгран романтический сюжет из комедии Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Не случайно рассказ начинается обозначением сюжета как странной истории. Автор не может однозначно назвать описываемые им события правдой или вымыслом, хотя сюжет взят из жизни. Часто в рассказе происходит смешение литературного и реального, граница между реальностью и литературой оказывается проницаемой. Сюжет «живет рядом с нами», утверждает автор во вступлении [Там же, с. 166].
Композиционно рассказ делится на четыре части: авторское вступление Шаламова; повествование о судьбе Шелгунова; «литературная» часть, где в реальности разворачивается сюжет романтической пьесы Э. Ростана и где Король выступает в роли автора; эпилог, раскрывающий дальнейшую судьбу героев «литературного» сюжета.
Начинается «Боль» авторским вступлением, что не характерно для Шаламова, обычно переходящего сразу к повествованию. Во вступлении интересны философские рассуждения о Гомере и мире «гомеровских богов» [Там же], обозначенные автором различия между пространствами мифологического и реального ада. Два эти пространства противопоставляются, и настоящий ад - на Земле - оказывается страшнее любых мифов: «Есть мир и подземный ад, откуда люди иногда возвращаются, не исчезают навсегда. Зачем они возвращаются? Сердце этих людей наполнено вечной тревогой, вечным ужасом темного мира, отнюдь не загробного. Этот мир реальней, чем гомеровские небеса» [Там же]. В приведенной цитате воплощается авторская мысль о «сделанности», фальши литературной реальности, в «Илиаде» Гомера описывается не столько подлинная драма войны за Трою, сколько литературный сюжет о богах, «играющих в войну» [Там же]. Литература намного уже реальности, но реальность часто воспроизводит готовые культурные тексты и схемы, и это делает ее еще абсурднее и трагичнее. В этом смысле нарратив рассказа постоянно как бы опрокидывается в существующие литературные схемы и штампы. Колыма описывается как подземное царство, «откуда не возвращался никто» [Там же, с. 167]. Новые этапы будущих мертвецов выстраиваются непрерывным потоком перед входом в ад. Сюжет уже предваряется отсылкой к Данте, к истории инквизиции, все события объяснены абсурдом искривленной системы лагерного ада: «Сюжет невообразим и все же реален, существует взаправду, живет рядом с нами. В этом вогнутом зеркале чувств и поступков отражаются вполне реальные виселицы на приисковых «правилках», «судах чести» блатарей. Здесь играют в войну, повторяют спектакли войны и льется живая кровь» [Там же, с. 166]. Таким образом, автор задает основную проблематику сюжета рассказа: насколько литература отражает реальность, насколько реальность оказывается уже написанным и отрефлексированным текстом, насколько человек способен ориентироваться в подлинности культурных смыслов и смыслов реальности, дабы не стать заложником ложного сознания. Чтобы разобраться в данных вопросах, автор дает пример лагерной судьбы Шелгунова и его «работу» в качестве придворного романиста «вора в законе» Короля.
История интеллигента Шелгунова, «тормозившегося» не пересылке между двумя мирами, становится основным событием рассказывания. Шелгунов начинает карьеру «придворного романиста» (профессия так называемых Иван Иванычей), «тискает романы» Королю и блатарям. Но блатарям нужно другое: в оформленных литературной традицией историях Шелгунова они видят «теорию», вымысел, фальшь. Поэтому Королю скоро надоедает роль слушателя, ему хочется самому стать автором чужой судьбы, чужой жизни, так возникает идея переписки его друга, блатного Шуры, с женой. Истории, представленные Корою, переплавляются в его сознании в некую игру-текст, где литературными персонажами становятся живые люди. Так рождается письменный текст Короля, продиктованный им и записанный Шелгуновым: «Каждое письмо, смысл письма Король рассказывал устно, а Шелгунов-Сирано замыслы Короля обращал в жизнь. Пятьдесят таких писем написал Шелгунов» [Там же, с. 170].
Пятьдесят писем, написанных Шелгуновым под диктовку Короля, составляют в композиции рассказа «литературный текст», отражающий с точки зрения авторского сознания известный романтический сюжет о поэте Сирано де Берже-раке и его любви к красавице Роксане. Любовный треугольник Сирано-Роксана-Кристиан реализуется в игре Короля как треугольник Шелгунов-Марина-Король, но без любовной подоплеки. Главным становится не мысль Ростана о силе слова, о силе внутреннего духовного облика души, а сам факт игры, в которой романтический код опрокидывается в цинизм блатного мира. Король читает ответные письма Марины-Роксаны для «сеанса», для развлечения; ни у Короля-Кристиана, ни у Марины-Роксаны не происходит прозрения - оно не заложено в блатном игровом сюжете: литературная схема превращается в обман, в профанный текст. Но слово не утрачивает своей силы, под воздействием прочитанного Марина кончает с собой, причем тоже по литературному канону - как Анна Каренина. «Литературный текст» Короля разрушает и жизнь Марины, и жизнь Шелгунова, который оказывается прямым виновником происшедшего. Блатари заимствуют сюжет книги XIX века и претворяют его в реальную жизнь. А человек, верящий этим сюжетам, не способен понять, что люди действительно могут совершить такое, пока сам не убеждается в обратном. «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера. Шелгунов поверил блатарям, и они заставили его убить свою жену собственными руками» [Там же, с. 172]. Именно девятый круг ада предназначен для самых ужасных преступников: предателей и изменников, величайшие из которых - Иуда Искариот, Брут и Кассий. Кого Шаламов определяет как изменников и предателей? Ими оказываются не только блатари, но и Шелгунов: он предает свою жену, доверившись играющим с ним блатарям.
В этом контексте необходимо провести интертекстуальный анализ устных рассказов Шелгунова. Приведем цитату: «Что Шелгунов "тискал" - дай бог памяти! С беспроигрышной карты - "Графа Монте-Кристо" - Шелгунов и ходить не захотел. Нет. Хроники Стендаля и автобиографию Челлини, кровавые легенды итальянского средневековья воскресил перед Королем Шелгунов» [Там же, с. 168].
Рассмотрим упомянутые произведения, выбранные Шелгуновым. «Итальянские хроники» Стендаля посвящены народной борьбе за независимость. Бунт, протест, борющиеся за свободу герои воплощают в себе все то, чего ожидает Шелгунов от преступников.
Автобиография Бенвенуто Челлини, выдающегося итальянского скульптора, ювелира, живописца, воина и музыканта эпохи Ренессанса, написана в духе блатарей, он жил по законам, близким преступному миру. Воевал, убивал, мстил за смерть брата, был в бегах, однажды лишил жизни человека за то, что тот плохо высказывался о Челлини при папском дворе, был арестован, обвинен в краже папских драгоценностей, однако смог опять бежать. На воле мастер пробыл недолго: он вновь был заключен под стражу и, однако, после освобожден. При этом он был гениальным творцом. Данный персонаж воплощает некий идеал как для героя, так и для блатарей, он похож на Короля.
Легенды Средневековья связаны с процессом уничтожения ведьм, годами правления инквизиции. Одним из самых известных произведений является «Молот ведьм» Генриха Инститориса и Якова Шпренгера, бывший под запретом многие десятилетия. Шелгунов рассказывал блатарям о годах инквизиции, наполненных разнообразными пытками и казнями. Все эти тексты, воссоздаваемые перед блатарями, по-настоящему близки преступному миру, жаждущему не чисто литературных выдумок, а историй из реальности.
(окончание здесь)