Лариса Жаравина. Параллели: Варлам Шаламов и Сальватор Дали (начало)
Статья с труднодоступного интернет-ресурса в расширении pdf, поэтому дублирую здесь.
__________
Парадоксы виртуального биографизма: Варлам Шаламов и Сальвадор Дали
С учетом объективно существующего виртуального пространства европейской культуры XX в. рассмотрены некоторые иррациональные, но тем не менее явные схождения в биографиях и мироощущении русского писателя В. Шаламова и испанского художника С. Дали, благодаря чему традиционный биографический метод поворачивается новыми гранями, преодолевая эмпирику отдельных сопоставлений.
Проблема «Шаламов и живопись» имеет прочные биографические и эстетические основания. Уже по приезде в Москву в 1924 г. будущий писатель стал активным посетителем Щукинской галереи, в которой широко была представлена западноевропейская живопись. После семнадцатилетней культурной изоляции на Колыме огромное впечатление на него производили участившиеся в период «оттепели» московские вернисажи. И.П. Сиротинская вспоминает о совместном посещении выставок М. Врубеля, К. Петрова-Водкина, Н. Пиросманишвили, Р. Фалька, А. Матисса, Кремлевских соборов с их знаменитыми фресками, постоянных музейных экспозиций [12, с. 25]. Шаламов, по своим словам, «ошалел» перед рафаэлевской «Мадонной» [14, т. 6, с. 177], а осмотрев одну из экспозиций 1972 г., посчитал нужным «поставить отметки» некоторым работам и их авторам: Рембрант и Сарджент оценены на «3» ,высший балл получил М. Шагал с «Голубым ангелом». «Как всегда хорош Ван Гог, “Сеятель” - на “5”. Тулуз Лотрек, Ренуар, Дега, Гойя - на “4”». Лучшей работой выставки был назван женский портрет А. Модильяни (Там же, т. 5, с. 337). Особенно любил Шаламов «Прогулку заключенных» Ван Гога. «Думаю, что тут действовали не только краски, но и сюжет», - справедливо замечает мемуарист [12, с. 26]. Более того, в «Записных книжках» воспроизведено весьма нетривиальное высказывание Ж.-Б.-К. Коро: «Если бы мне было позволено, я все стены тюрем покрыл бы живописью. Несчастным, томящимся в этих мрачных местах, я показал бы мои деревья и луга. Я убежден, что это вернуло бы их на стезю добродетели» [14, т. 5,с. 282]. Разумеется, сам Шаламов подобной наивностью не отличался, но весьма показательно, что, формулируя принципы своей эстетической программы, он настойчиво поводил параллели между живописью и своей прозой. «Важная сторона дела в “КР” подсказана художниками. Гоген в “Ноа-Ноа” пишет: если дерево кажется вам зеленым - берите самую лучшую зеленую краску и рисуйте. Вы не ошибетесь. Вы нашли. Вы решили. Речь здесь идет о чистоте тонов» (Там же, с. 152). Важно также, что писатель выделял в качестве позитивного прецедента практику импрессионизма и постимпрессионизма: «Импрессионистов никак не обойдешь…» (Там же, с. 277); «чистота тонов заимствована мною у постимпрессионистов - у Гогена, у Ван Гога» (Там же, т. 6, с. 486). Однако вынесенное в заглавие сопряжение имен Шаламов - Дали не имеет подобной эмпирико-фактической основы. Чиновники от культуры игнорировали искреннее желание живописца подарить одну из работ Эрмитажу, как и открыто декларируемую им тягу к России, русской культуре [2, с. 7]. Его полотна в нашей стране не экспонировались, а если бы по счастливой случайности Шаламов и познакомился мимоходом с творчеством великого испанца, то в первую очередь, наверное, подчеркнул бы близость манеры раннего Дали к импрессионизму. «…Я совершенно забросил рисунок и погрузился в цвет - меня завораживают чистые цвета… Я весь во власти импрессионизма», - так сам художник характеризовал свои работы «Автопортрет», «Закат», «Сумерки», «Семья у моря», «Сардана» и др. (Тамже, с. 502). Доминирующую роль цвета подчеркивал он и позднее, раскрывая 50 «магических» секретов своего мастерства (1948). По убеждению мэтра, научиться писать красками необходимо «задолго»до того, как овладеешь рисунком [1, с. 154]. Удивительное созвучие с этим девятнадцатым «секретом» живописца мы находим в стихотворении Шаламова: Не линия и не рисунок, / А только цвет / Расскажет про лиловый сумрак, / Вечерний свет. / И вот художника картины / Со стен квартир / Звучали как пароль единый / На целый мир [14, т. 3, с. 406]. «Удачная находка цвета» на шедеврах из Дрезденской галереи не просто радовала глаз, но придавала, по словам Шаламова, идеям и ощущениям, «одетым» в цвет, законченную художественную форму (Там же, т. 6, с. 176). Конечно, вербальная цветообразность самого писателя была определена и ограничена спецификой изображаемой действительности. В частности, такая традиционно-важнейшая художественная деталь, как цвет глаз литературного персонажа, не могла быть акцентирована писателем: «Разве для любого героя “Колымских рассказов” - существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней» (Там же, с. 493). Требование «чистоты тона», спроецированное на колымское творчество, скорее означало лаконизм, сюжетно-композиционную четкость, некоторую стилистическую «сухость» и графичность.Тем не менее общий язык писатель и художник вполне могли бы найти в изображении природных явлений. Сальвадор Дали (секрет 34) считал зелень, причем «изумрудную», «маршалом всех зеленых красок и генералиссимусом нашей палитры» [1, с. 212]. «…Если дерево кажется вам зеленым - берите самую лучшую зеленую краску…» - так же, как отмечалось, советовал и Шаламов. Если пристрастие Дали к данному цветообозначению можно счесть субъективно-оправданным, то совет Шаламова, на первый взгляд, представляется логически избыточным: какой еще может быть хвойная растительность Крайнего Севера? Однако дело не только в ее естественной окраске. «Зеленым прокурором» названа тайга в целом, ибо именно она делает побег лагерника в принципе невозможным, убивая или (если повезет тому быть пойманным живым) добавляя новые сроки. Именно поэтому зелень зелени рознь. Зеленым может быть «крик ожога» [14, т. 3, с. 377], «сила» океана, зовущая своей изумрудной глубиной; «кровь у людей - зелена» (Там же, с. 398); а «зеленоватые» колымские сопки (Там же, т. 2, с. 111) с сотнями зарытых в их недра мертвецов вписываются в апокалиптическую колористику смерти. Зеленый цвет легко мимикрирует: зеленая плесень на деревьях только кажется живой, «символом весны», а в действительности «это цвет дряхлости, цвет тленья», что наглядно доказывает «сходство жизни и смерти» (Там же, с. 136). Однако главным цветом, как и у Дали, из всей гаммы зеленых тонов является все же изумруд, только отнесенный Шаламовым не к пейзажным, а к соматическим реалиям, тому феномену, который в зрелый период творчества довольно часто воспроизводил художник. Его называют скатологическим (греч.), т.е. связанным с физиологическими выделениями, и в этом плане показательна картина «Мрачная игра» (1929), вызвавшая брезгливое отторжение эстетов, ибо на переднем плане был изображен человек в испачканном исподнем. У живописца конкретизация была явно провокационной и отношения к жизненно важным проблемам не имела. Зато у Шаламова имела самое непосредственное. Достаточно вспомнить один из его лучших рассказов «Перчатка». Для того чтобы дизентерийный лагерник смог попасть на больничную койку (топчан), было необходимо, чтобы его прямая кишка «предъявила» врачу «документальный» комочек «спасительной» слизи, выплюнула «дизентерийный самоцвет». И этот «зеленовато-серый, с кровавыми прожилками изумруд» (Там же, с. 285) был драгоценней любого самого драгоценного камня, ибо давал право на элементарную медицинскую помощь, отдых от изнурительных каторжных работ. Собственно говоря, и «Мрачная игра» скандально распахнула перед Дали двери в неизведанное - сюрреализм. Вещи, конечно, несопоставимые, но все же… Ни в первом, ни во втором случае, говоря словами Шаламова, о какой-либо неловкости, тем более стыде не может быть разговора: «Стыдно - это понятие слишком человеческое» (Там же, с. 291). А в лагерных лабиринтах, как и в лабиринтах сюрреалистических, одерживали верх чаще всего инстинкты. «…Человеческий тип синантропа немногим отличается от современника, изучающего кибернетику и ритмы Гете», - был убежден Шаламов (Там же, т. 4, с. 9). Дали смотрел несколько оптимистичнее, ибо в его сознании «золотой» век все же существовал: это эпоха Возрождения, единственная, «что вознесла свои купола в ответ небу». Однако теперь «дух бесприютен, а душа пуста», духу нечем защититься «от смерти и вечности, он безоружен» [2, с. 176]. Мы найдем и другие точки соприкосновения художественных принципов Дали и Шаламова. И тем не менее вопрос о сближении двух мастеров - это вопрос из области предположений, точнее, исследовательской рефлексии; скорее всего Шаламов даже не знал имени испанского сюрреалиста, как и самого понятия сюрреализм (в отличие от импрессионизма). А если бы и познакомился хотя бы с сюрреалистическими опытами, то воспринял бы их в контексте формализма, к которому отношение его, прошедшего школу ОПОЯЗа, было позитивным: «напрасно у нас так ругают формалистов. Ведь формализм в западном <…> обществе есть прежде всего неприятие окружающего мира» [14, т. 6, с. 192]. Конечно, человеческой истории знакомы «странные сближения» (А.С. Пушкин), как и случайные совпадения. Но только с позиций синергетических представлений о природе креативности, выходящих за пределы позитивистской рационализации вербального и визуального образов, представляется вполне естественным сопоставление эмпирически не сопоставляемых ментально-эстетических параметров разноприродных художественных систем. Отсюда иные точки отсчета, иная форма аргументации, иногда мимикрируемая под традиционную. В частности, основания для параллели Шаламов - Дали дают некоторые факты биографического плана, но в высшем метафизическом измерении. Как ни абсурдно (с позиций рационалиста), жизненный опыт писателя и художника во многом формировался в рамках однотипной психосемантической матрицы.Сначала обратимся к жаркой Каталонии. На ассоциации биографического плана намекает постоянно варьирующийся в творчестве Дали образ отца, дона Сальвадора Дали-и-Куси, в «роли» Вильгельма Телля, целящегося, согласно интерпретации художника, не в яблоко на голове сына, а в него самого. Жесткая и жестокая экстремальность данной ситуации очевидна. И как мы знаем, сам художник неоднократно находился в подобном положении, в частности, из-за неприятия почтенным нотариусом Фигераса сыновней связи с неразведенной женой Поля Элюара - Галой. «Он - несчастнейшее существо и не ведает, что творит. Притом - он образцовый, бесстыжий негодяй <…> Он настолько утратил стыд и совесть, что живет теперь на содержании чужой жены - при попустительстве мужа <…> Только представьте, как унизительно для нас это непотребство», - писал Дали-отец Федерико Гарсиа Лорке через год после разыгравшейся семейной драмы на фоне других скандальных «непотребств» сына[2, с. 617]. «Тогда-то я почувствовал у себя на голове яблоко Вильгельма Телля…» (Там же, с. 186), -это суждение художника отразилось на его картинах, составивших своеобразный триптих: «Вильгельм Телль» (1930), «Старость Вильгельма Телля» (1931), «Загадка Вильгельма Телля» (1933), а также в рисунках и эскизах 1930-х гг. Изображенный на полотнах легендарный стрелок выглядит по-разному и практически одинаково -смехотворно-грозно. Так, на первой картине он гигантского роста, но босой и в коротких штанишках. На второй - это порочный старец в компании двух молодых женщин, в которых исследователи видят намек на дочерей Лота. Сюжет третьей картины поистине загадочен: здесь «отец» изображен с младенцем на руках, в жилете-панцире, с обнаженной нижней частью тела и омерзительно вытянутой ягодицей, поддержанной костылем, но с лицом Ленина в кепке, козырек которой также непомерно удлинен и также поддерживается костылем с противоположной стороны. Ленинская тема у Дали предполагает отдельный разговор, мы лишь отметим, что российский политик мирового масштаба (а именно так он воспринимался кружком Андре Бретона, куда одно время входил Дали), отождествляясь с доном Сальвадором, нес в данной интерпретации прямую угрозу. На первом из названных полотен отцовская агрессия символизировалась перепачканными кровью ножницами и чудовищно удлиненным искореженным пальцем, которым старец пытался дотянуться до юноши; на втором - проклинающим взглядом, посланным вслед изгнанной из рая молодой паре (Дали и Гала); на третьем - обутой в римскую сандалию железной ступней, грозящей раздавить маленький орешек с женским лицом на полу. Более того, уважаемый глава семейства наделяется чертами каннибализма (второе название картины - «Феномен аффективного каннибализма»), превращается в Сатурна, пожирающего своих детей, в Авраама, готовящего на заклание Исаака, т.е. вписывается в «вечную тему», апогей которой - распятие Христа: Дали неизменно гордился значением своего имени: Спаситель [2, с. 187]. Однако религиозность художника принимала далекие от канонического католицизма формы. Дон Сальвадор, по воспоминаниям сына, вообще демонстративно отказывался посещать церковь; чтобы утвердиться и убедить окружающих в своем свободомыслии, часто уснащал речь «весьма колоритным богохульством» (Там же, с. 12). В отцовской библиотеке не было ничего, кроме книг атеистического содержания, листая которые юный Сальвадор «убедился, что Бога не существует» [3, с. 14] и т.п. И здесь мы напрямую выходим к Шаламову, который настойчиво подчеркивал свой принципиальный атеизм: «Я - человек, не имеющий религиозного чувства» [14, т. 6, с. 377]; «Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть <…> И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к Его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме» (Там же, т. 4, с. 146). Аналогично рассуждают и герои «Колымских рассказов»: возможность «религиозного выхода» казалась им «слишком случайной и слишком неземной» (Там же, т. 1, с. 278). Тем не менее, посещая Кремлевские соборы, Шаламов отказывался видеть в иконописи, в частности в великих творениях Рублева, лишь образцы древнерусской живописи, ибо «не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия» (Там же, т. 6, с. 136). Естественно, возникает вопрос: в чем же источник противоречивых, а иногда шокирующе декларативных заявлений негативного характера?
(продолжение здесь)