Лариса Жаравина. Параллели: Варлам Шаламов и Сальватор Дали (продолжение)

[laku_lok]

Думается, тот же самый, что и у Сальвадора Дали. Вовсе не случайно, говоря о своем «неверии», Шаламов вспоминает детские годы - 6 лет! Кстати, именно этот возраст испанский художник также считал основной точкой отсчета своего личностного становления: «В шесть лет я хотел стать кухаркой…» [2, с. 23]. Тогда же, в шесть лет, он совершил одно из первых шокирующих «злодеяний»: ударил ногой трехлетнюю сестренку по голове, «как по мячу» (Тамже, с. 27), затем последовали другие эпатажно-эксцентрические поступки. Разумеется, серьезно принять шестилетний возраст как знаковый рубеж в духовной эволюции будущих писателя и художника нелепо. Например, в другом месте Дали относит тайные кухонные пристрастия к трем с половиной годам; а в семь лет он уже «возжелал стать Наполеоном» (Там же, с. 247); в 1933 г. была написана картина «Я в возрасте десяти лет, когда я был ребенком-кузнечиком». В подобного рода откровениях существенна, конечно, не привязка события к конкретному возрасту, а сам факт связи первых личностно осознанных переживаний с периодом детства. В том же был убежден и Шаламов: «Моя оппозиция, мое сопротивление уходит корнями в самое раннее детство, когда я ворочался с огромными кубиками - игрушечной азбукой - в ногах моей матери» [14, т. 4, с. 45]. Думается, что эта оппозиция зиждилась прежде всего на эмоциональном неприятии отцовского стиля жизни, который с жесткой беспощадностью воспроизведен в автобиографическом повествовании «Четвертая Вологда».Тихон Николаевич Шаламов был православным священником, исполнявшим свой долг честно и искренно, о чем свидетельствуют его миссионерская деятельность на Алеутских островах, затем - служба в одном из главных храмов Вологды. Однако этих фактов сын касается бегло, зато с болью пишет об авторитарности отца, его методах «догматического воспитания» (Там же, с. 86), излишней требовательности к жене, непонимании поэзии, как, впрочем, и прозы. Но самое поразительное в том, что Шаламов отказывает отцу в качествах истинного христианина: подчеркивает его тщеславие, погруженность в заботы о личном благополучии, не без иронии отмечает, что на месте иконы висела репродукция картины Рубенса, перед которой священник не считал зазорным молиться (Там же, с. 25). Отсюда вердикт: «позитивист до мозга костей <…> я был ставкой, шашкой в его игре» (Там же, с. 18). Впрочем, воспроизводя подобные ситуации, Шаламов и себя называл «юным догматиком» (Там же, с. 19). Этот «догматизм», поддержанный естественным максимализмом «четырнадцатилетнего мальчугана», и породил резкое отторжение: «Да, я буду жить, но только не так, как жил ты, а прямо противоположно твоему совету. Ты верил в Бога -я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь» (Там же, с. 141 - 142).Как видим, молодое бунтарство испанского художника и русского писателя совпадает в деталях. Совпадают и результаты этого бунтарства. Пережив период «примерного» атеизма [3, с. 22], Дали умер верующим человеком. Даже во времена религиозного нигилизма он, по собственному признанию, предчувствовал, что настанет день, когда «придется решать для себя вопрос о религии» [3, с. 26]. «И как же можно любому грамотному человеку уйти от вопросов христианства?» - риторически вопрошал Шаламов [14, т. 6, с. 36]. Впрочем, от этих вопросов писатель никогда и не уходил, только его проза, воспроизводящая «дно» человеческой жизни, несет свидетельство о Боге в апофатической форме [7, с. 10 - 36]. Вполне закономерно, что однотипная психосемантическая (да и историческая) матрица породила однотипные аффективно-эмоциональные и волевые побуждения. Еще одну параллель «каннибализму» дона Сальвадора, запечатленному Дали в образе Вильгельма Телля, можно увидеть в эпизоде, воссозданным Шаламовым в зрелые годы. Во время семейной трапезы отец после очередного наставления детям «сделал паузу, чтобы раздробить своими собственными зубами жирную заднюю ножку выращенного дома кролика. Как у всякого порядочного вампира, зубы у отца были в полном порядке. Он и умер так в 67 лет. И он с презрением относился к материнским (пораженным) челюстям» [14, т. 5, с. 250]. Обратим внимание на детали: глава дома выбирает самый жирный кусок; подобно вампиру вгрызается в заднюю часть собственноручно выращенного, убитого и расчлененного животного, т.е. совершает ритуал кровавого жертвоприношения. Не нам судить об адекватности и корректности подобных описаний. Но точно также не следует абсолютизировать и «каннибализм» дона Сальвадора, имевшего по причине своего отцовского статуса объективные основания для недовольства поведением сына. Тем не менее дихотомия «отец / сын» эволюционировала у Шаламова и Дали также практически в одном направлении. «Герой тот, кто восстает против отеческой власти и выходит победителем» - под этим тезисом З. Фрейда, открывающим дневник Дали 1952 г. [3, с. 9], Шаламов скорее всего подписался бы. Однако когда дон Сальвадор покинул бренный мир, сын признался, что именно отец был для него человеком, которым он восхищался и которому подражал: «Молю Господа приютить его в своем Царстве Небесном…» (Там же, с. 13). В свете таких признаний отношения отца и сына не ограничиваются оппозицией «тиран / жертва». Шаламов также подчеркивал нетипичность личности своего Тихона Николаевича, которому были близки как представители «культурного священства» (С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский), так и эсеры (Питирим Сорокин) [14, т. 4, с. 92]. Более того, после революции Т.Н. Шаламов примкнул к так называемой обновленческой, или «живой», церкви, гордясь дружбой с ее создателем Александром Введенским (Там же, с. 100). Сын обо всем этом, естественно, был осведомлен, но, в отличие от Дали, он таки не смог принципиально пересмотреть юношеский негативизм: «Я очень поздно понял, что я не люблю отца» (Там же, т. 5, с. 301). Тем не менее, Н.Я. Мандельштам, бесспорно, права, написав писателю по поводу рассказа «Сентенция» (где, кстати, нет и намека на отцовский образ) следующие слова: «В этом рассказе присутствует более, чем где-либо, ваш отец, потому что все - сила и правда - должно быть от него, от детства, от дома» (Там же, т. 6, с. 423). Оснований для оспаривания этой точки зрения у Шаламова не нашлось. Да и рассказ «Крест», включенный автором в «колымский» цикл, написан с большой симпатией и сочувствием к персонажу, ослепшему священнику, прототипом которого явился Тихон Николаевич. Что же касается матери, то ореол святости вокруг ее образа однозначен: Шаламов откровенно заявлял, что хотел бы ее причислить «к лику святых» (Там же, т. 4, с. 8). «Я вымыл ей ноги <…> вымыл их теплой водой и поцеловал» (Там же, с. 317), - такая практически евангельская ситуация имела место во время прощального разговора с Надеждой Александровной после смерти отца. В стихотворных строках эта параллель открыто акцентирована: Как Христос, я вымыл ноги / Маме - пыльные с дороги… (Там же, с. 427). Если же вернуться к «пищеварительной иконографии» [3, с. 24] Дали, то вновь можно найти точки соприкосновения с Шаламовым в деталях. Вспомним описанный выше семейный ужин: здоровым крепким зубам отца-«вампира» противопоставлены «пораженные» челюсти матери. Противопоставлены сочувственно-позитивно. Кстати, челюстям Дали придавал особое философское значение: «Челюсти! Вот прибор, измеряющий силу нашей привязанности к жизни, а заодно и ее качество» [2, с. 26], что, в частности, отразилось на его сюрреалистическом полотне «Испарившийся череп содомизирует рояль на коде» (1934). Согласно изображению, тончайшие музыкальные звуки обязаны своим происхождением грубой работе челюстей раскопанного («атмосферического») черепа. Да и в шаламовском описании данная деталь («пораженная челюсть») нисколько не снижает духовного достоинства женщины, но придает ей ореол высокой жертвенности. Однако у Дали с материнским образом связан весьма неприятный эпизод. Это трудно объяснимый жест художника, осмелившегося поперек рисунка на религиозную тему написать: «Я плюю на свою мать» [2, с. 358]. Сестра Ана Мария комментировала произошедшее так: «И в доме повисла тягостная безысходная тишина. Мы были раздавлены горем: такое чувство, будто Сальвадор умер. Или убил всех нас собственными руками» (Там же, с. 603). И тем не менее поступок Дали цинично возмутителен скорее по форме, а по сути - вопиюще иррационален, поскольку воспоминания его об умершей матери были самые нежные. «Я боготворил мать… Я знал, что она святая… Ее доброта искупает все - и в том числе мои изъяны» (Там же, с. 84). Однако любопытен факт: известен только один рисунок, на котором Дали запечатлел донью Фелипу (около 1920 г.). Возможно, он считал свою кисть недостойной отразить неотразимое. И хотя понятие «апофатика» относится к области религиозной догматики, по-видимому, только остро апофатическим выражением любви можно объяснить скандальный поступок, положивший начало семейной драме. На наш взгляд, охарактеризованная ситуация важна не столько для выявления «вывихов» биографии Дали, сколько для уяснения природы его, как он сам называл, параноидально-критического метода. Конечно, этот «метод» основан на индивидуальном опыте познания реальности, но доминирующую роль в нем играет феномен бессознательного, уходящий корнями в архетипические слои психики [11, с. 122 -125]. Вполне возможно, что циничная для всякого «нормального» человека надпись действительно есть «великий ливанский кедр отмщения» как символ ответного удара безжалостной судьбе: «Наступив на горло рыданиям, я поклялся сияющими мечами славы, что заблистают когда-нибудь у моего имени, отвоевать мать у смерти» [2, с. 85]. То же самое сделал Варлам Шаламов, но только другим, катафатическим, путем. Однако и у писателя можно найти строки, непонятные с обывательско-рациональной позиции. Ниже мы будем говорить о беспредельной любви Варлама к старшему брату Сергею, погибшему в Гражданскую войну. Однако эта любовь не помешала написать почти через полвека четверостишие: Зови, зови глухую тьму / - И тьма придет. / Завидуй брату своему. / И брат умрет [14, т. 3, с. 439]. В принципе здесь та же сама далианская логика: утверждение позитива через негатив, или, как говорил художник, форма «мятежного духа», требующего «докапываться» до сути подсознания [2, с. 358], не позволяя разуму «сломиться» под тяжестью моральных проблем. Кстати, «роли» старших братьев в каталонской и вологодской семьях также во многом аналогичны. Житейское благополучие дона Сальвадора-и-Куси и доньи Фелипы Доменич было омрачено трагедией - смертью за три года до рождения будущего художника его старшего брата, тоже Сальвадора. Но и отец, и мать, не только передав «по наследству» имя, но и считая родившегося реинкарнацией первенца, обязали второго сына жить «за двоих». И без психоанализа ясно, что данная ситуация способна сломать самую устойчивую психику, и действительно ломала: художник уже «в чреве матери» ощущавший свою зависимость от умершего, смотрел на себя как на его неудачную копию. Именно поэтому, уже будучи знаменитым, живописец иногда ощущал себя всего лишь «побродяжкой», изгнанником, «да еще спутавшимся с чужой женой, вдобавок ко всему - русской!» (Там же, с. 151). В семье Шаламовых Варлам был пятым ребенком. Но и его рождение можно считать своеобразной «компенсацией» за потерю трех младенцев, умерших на Аляске: родители стремились «приблизиться к общепринятым в священнических (и не только в священнических) семьях стандартам количества детей» [5, с. 33]. Кроме того, семья трагически переживала кончину Сергея, всеобщего любимца. После его гибели отец, всю ночь в измятой епитрахили просидел и проплакал над телом покойного. Вскоре он лишился зрения, прожив 14 последних лет в слепоте. «… Я оказался жизнеспособнее брата, страдал избытком совершенства, избытком свободы» [2, с. 24], - писал о себе Дали. Кто знает: возможно, и гибель Сергея Шаламова невольно послужила косвенным укором Варламу. Так что можно сказать, что чувство метафизической вины и проистекающей из нее обиды было свойственно обоим нашим героям. Во всяком случае И.П. Сиротинская ощущала не только «живую детскую любовь, восхищение», которые связывали писателя с погибшим, но и какую-то детскую зависть: «Я хотел быть в детстве калекой, больным… Чтобы меня любили» [12, с. 18]. Впрочем, та же мысль звучит и в его колымском творчестве: Я хотел бы быть обрубком, / Человеческим обрубком… / Отмороженные руки, /Отмороженные ноги… / Жить бы стало очень смело / Укороченное тело [14, т. 3, с. 189]. Здесь действует, как это часто бывало и у Дали, логика от обратного: уподобиться самому беспомощному - значит достигнуть абсолютной свободы в выражении протеста. У Варлама-ребенка это был протест против отцовского авторитаризма, а у героев Шаламова, как и у него самого, - форма мщения «сильным мира сего» за поруганное достоинство. «Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» (Там же, т. 1, с. 423), - говорит персонаж рассказа «Надгробное слово», солидаризируясь с намерением лирического героя, став калекой и собрав «слюну во рту», плюнуть в «омерзительную рожу» тех, кто мнит себя «подобьем Божьим» (Там же, т. 3, с. 189). У Сальвадора Дали, пожалуй, единственной формой «мести» соратникам по кисти, принижавшимего художественный гений, был эпатаж, а иногда откровенное хулиганство, выраженные большей частью так же по-детски. Примером является один из его «сюрреалистических объектов» - смокинг, увешанный рюмками с молоком. Явившись на парижскую квартиру А. Бретона в подобном виде, Дали привел в бешенство коммуниста Луи Арагона: «Какая мерзость - изводить молоко, когда дети пролетариата голодают!». Последовал ответ: «Среди моих знакомых нет человека по фамилии Пролетариат!»[2, с. 617 - 618]. Разумеется, никакой политической «статьи» навешено на скандалиста не было, но из бретоновского окружения он был изгнан, чего, впрочем, и добивался. Если «детские» желания шаламовских персонажей нравственно обоснованы, то издевательское хулиганство С. Дали - скорее продолжение его детских капризов. Не случайно первая глава знаменитой «Тайной жизни…» называется «Автопортрет в жанре анекдота. Что я ем - знаю, что делаю - нет» (Там же, с. 26). «Вся человеческая борьба, судьба есть утверждение детства, борьба за детство. У кого сколько хватит сил», - считал и автор «Колымских рассказов» [14, т. 6, с. 216]. Но все-таки главным средством противостояния злу во всех его формах и у писателя, и у художника было (говоря по-шаламовски) настоящее «душевное оружие», полученное в детстве, - неутомимая тяга к творчеству. И вновь мы сталкиваемся с любопытным совпадением. Ана Мария с необыкновенной теплотой вспоминает об общей с братом любимой забаве с переводными картинками: «… какая красота открывалась, когда мы осторожно, чтобы не повредить картинки, стирали пальцами верхний слой, какие яркие краски, какие волшебные картины - точь-в-точь как в детских снах» [2, с. 506]. Невольно встает вопрос: не были ли эти «забавы» первыми опытами художника? Шаламов же вспоминает об игре в фантики, к которой он пристрастился с восьми лет. С помощью бережно хранимых конфетных бумажек делались (трудно поверить!) первые писательские шаги. Мальчик, складывая их в виде «литературного пасьянса», «проигрывал» для себя содержание прочитанных произведений. В дальнейшем Шаламов «проигрывал» уже собственные рассказы, и только Бутырская тюрьма «остановила эту игру», а после первого ареста сестра, уничтожая архивы брата, «сожгла и эту драгоценную коробку»[14, т. 4, с. 61 - 62]. Поистине, Святой Дух дышит, где хочет (и как хочет). Главное - результат, обессмертивший великие творения.

(окончание здесь)