О "Кошке". Заметки с крыши, или Не буду краток
Уикенд ознаменовался премьерой спектакля Александра Огарева "Кошка на раскаленной крыше" в Краснодарском театре драмы. Давно не ставленный текст Уильямса, преломленный в линзе трагикомедии, оканчивается неожиданным "щелчком", на который втайне надеется зритель, - поцелуем. Спектакль читается на разных уровнях, сквозь прошитых сюжетными мотивами и проникнутых единством - сценографии, пластики, жеста, интонации...
Итак, по уровням и просто так.
Об Америке и литературе
Я вижу тебя насквозь, ты не лучше других, Ты не заслонишься от меня ни смехом, ни танцами, ни обедом, ни ужином, ни другими людьми, Я вижу сквозь одежду и все украшения, сквозь эти мытые холеные лица, Вижу молчаливое, скрытое отвращение и ужас. Уолт Уитмен Литература Америки сходна с русской происхождением из буквальной бесконечности земель. От "Моби Дика" до Уитмена и Гинсберга ее мифологию бередили лирика и всеохватность, мечта о земле обетованной и семействе авраамовом, о рае на земле. Как и русская литература, американская открыта к сложности и нелогичности бытия души, к спонтанности и бродяжничеству, к непостыдной малости человека перед окружающим его бездонным и безбрежным миром.
И попытка этот мир при-своить, о-своить так же призрачен, как и 28 тысяч акров богатейшей земли, которые вдруг стало некому оставить в семействе Поллит. В лице Уильямса Америка так же горько иронизирует над ценностью плантаций, как Россия Чехова - над вишневым садом, а попытка присвоить землю олицетворяется в плодовитой мещанской паре Гупера и Мэй. И все же, все же - в постановке Огарева Мэгги (Е.Крыжановская), на огромном экране, танцует на фоне бесконечных просторов земли - символ той природы, которая достается как наследие, но и должна быть завоевана, как женщина. И под силу это только тому, кто честен до безысходности, а не тому, что пытается ее, эту женщину-природу, приманить и задобрить.
Об авторе
Я - поэт.
Я вкладываю поэзию в драматургию.
Я вкладываю ее в рассказы и в пьесы…
Знаете ли, поэтическое произведение
не обязательно должно называться стихами.
Теннесси Уильямс
26 марта 2011 года исполнилось 100 лет со дня рождения Томаса Ланира Уильямса, сына торговца обувью, ставшего классиком американской литературы. Работая в обувной компании в перерыве между отчислением из Миссурийского университета и университетом штата Айова, Уильямс написал свою первую пьесу.
Драматург вспоминал: "В четырнадцать лет я обнаружил, что писательство - способ бегства от действительности, в которой я чувствовал себя весьма неуютно. Оно немедленно стало моим укрытием, норой, убежищем. От кого? От соседских ребят, дразнивших меня «тютей», от отца, называвшего меня кисейной барышней за то, что я читал книги (у моего деда была большая библиотека классической литературы), вместо того чтобы играть в камешки, бейсбол и другие ребячьи игры". Непохожесть, инакость, одиночество - горючие и кровоточащие проблемы драматургии Уильямса, расцарапывающие и в зрителе те же раны. Впрочем, затем, чтобы избавить от них.
Дважды лауреат Пулитцеровской премии и автор более полусотни пьес, Уильямс был поклонником Чехова: его портрет висел над столом писателя, а за два года до смерти американский драматург написал "Записную книжку Тригорина" - четырехчасовую пьесу, растолковывающую для американских зрителей истинный - как видел его Уильямс - смысл чеховской "Чайки". Потому обращение русского театра к имени Уильямса - не только попытка освоить Иное, но и возвращение переосмысленного и отраженного в иной культуре Своего.
О жанре и сценографии
Образ дверей, многих выходов и входов; Дверь, откуда поспешно вышел, покраснев, друг вероломный, Дверь, куда проникают новости хорошие и плохие, Дверь, откуда вышел, дом покидая, самонадеянный, легкомысленный сын, Дверь, куда он вошел опять после долгих скитаний, - больной, надломленный, без чести, без средств. Уолт Уитмен Жанр, предъявленный зрителям как трагикомедия, и шире и сложнее трудно определимых рамок. Он должен читаться и в срезе музыкальном - джаз, кантри, - и в срезе культурно-мифологических парадигм (Библия, античность, Америка...), и в столкновении кино с домашней видеохроникой, и во многих других контекстах. Понятие жанра, как в литературе, так и в театре, сегодня едва ли имеет право быть доминирующим. И здесь жанр не то что необязателен - он просто слишком сложен, и сложен не в одной плоскости. Так что выходит в итоге затейливое, как оригами, и единое, как камень сложной огранки.
Лаконичная сценография Сергея Аболмазова, удивительный световоздух под управлением Марии Панютиной ложатся в основу жанрового синкретизма, создают уникальные топосы существования героев. Строгие, античные по духу колонны разгораживают пространство, задавая его многомерность: это и забор вокруг поместья, и стены комнаты Брика с Мэгги, и экран для их черно-белых, по преимуществу, воспоминаний. Они заполняются отсветами вечерних изгородей и оснащены просветами, а статичные лучи на изголовьях колонн напоминают о застывшых факелах, светильниках, отражающих трагическую бессобытийность прерванной супружеской жизни.
Особую роль играют в спектакле двери - распахивающиеся всякий раз, как Брик и Мэгги или Брик и Па пробуют нащупать путь к диалогу. Двери, раскрывающиеся, чтобы впустить новых людей и разрушить всякое единение двоих. Иронически круглое окно дверей - аллюзия к "свету луны", и даже запор на дверях не помогает: можно прорваться к молодоженам, как Большая Ма, через комнату Гупера и Мэй. В этот момент подрывается мнимая закрытость и устойчивость пространства: Ма входит между колонн, расширяя руки, готовая обнять или поймать, - сминая и разрушая иллюзию стабильности.
Постановки на огромной сцене драмтеатра - тест на умение освоить это широчайшее и высокое, многоуровневое пространство. И здесь, заполняя сценические небеса, не только струится подсвеченный воздух, но и возникает, в видеопроекциях (от В.Тимчука), высокая реальность воспоминаний, откровений, и даже "живого" свидетеля мнимого семейного единства - домашнего видео. Огромная сцена, на которой герой кажется маленьким, уравновешивается крупными планами лиц, отражением крупнеющего конфликта. Сам разворот засценического пространства, угол состыковски двух плоскостей - иллюзорных стен - делает пространство непривычным: замкнутым и уходящим вверх.Эти плоскости видеопрекицй фактически - небеса; но небеса, открытые человеку современности, - это киноэкран.
О движении и голосе
Внешняя бессобытийность многих сцен пьесы выражает внутреннюю напряженность героев через четкую пластику в постановке Николая Казмина. Сокрушенно-возбуждающие танцы Мэгги, отрешенность бриковской акробатики с костылем, беготня Большого Па выразительнейшим образом доносят до нас невыразимое словами, убеждая лучше слов - в одиночестве, в безысходности, в беспокойстве. Парадоксальным образом танцы - детей Гупера и Мэй, священника - выглядят куда менее искренним движением. И только танец служанки (как и в "Гамлете" танец слуги) становится мини-интермедией, пластическим размышлением на тему свободы и беззаботности. И не всегда движение должно ложиться на музыку (как томный блюзовый танец Мэгги), - оно, как и движение души, может быть независимо от внешних условий.
Инмозантный слуга-негр афроамериканец (Тчапе Сиджуи Леопольд) в итоге берет микрофон и поет по-английски о победе любви, подытоживая пьесу по-голливудски зрелищным финалом, где сплетаются все темы - одиночества и любви, детства с его игрушками и беззаботности юной жизни.
О любви и семье
мой отец был практичным человеком. у него была идея. «мой сын, видишь», - говорил он, - «я могу платить за этот дом всю жизнь - тогда он мой. когда я умру, я передам его тебе. ты можешь тоже всю жизнь приобретать дом, и тогда у тебя будет два дома, и ты передашь эти два дома своему сыну, и он всю жизнь будет приобретать дом, и, когда ты умрёшь, твой сын...» «хорошо», - отвечал я... Ч.Буковски
Как точно отмечал Павел Руднев, Уильямса весьма трудно увидеть в роли защитника семейных ценностей. Многодетный выводок Гупера и Мэй и вправду создает ощущение излишества, навязчивости. Дети выряжены в подобия фраков; они, как дрессированные собачки, показывают номера, призванные создать атмосферу веселья и единения, - но ничего не выходит. Едкую иронию Уильямса режиссер превращает в сарказм, умудряясь показать сцену семейного праздника (так важного в русской ментальности) как сцену всеобщей разобщенности, адского гама и неупорядоченности. Интересно отметить, что и знаком смерти в спектакле становится не кровать умирающего (кровать - только супружеская), а праздничный стол.
Вывоз Большого Па на столе в именины, торжественно снимаемый на видео, - одна из стильных двусмысленных сцен спектакля, отражающих ироническое восприятие семейственности: юбилей и вправду оказывается чем-то вроде репетиции похорон, а "оживлению" Большого Па все радуются, как дети. Впрочем, самому ему "плевать!" на все эти условности, он слишком много прожил во лжи, о чем и сообщает Брику доверительно.
И, как ни неприятны опереточно выряженные Гупер, Мэй и их "детишки", как ни утрирован образ Большой Ма, - в той истине, что открывается глазам Большого Па - "Все врут и дохнут!" - видится несправедливость, необъективность, след давней обиды... Не случайно Па говорит жене, в ответ на признание в любви: "...смешно, если это действительно так", - а значит, он не был на все сто прав, обвиняя всех во лжи. Эти же слова, сказанные молодым еще Бриком его жене в финальной точке спектакля, символизируют надежду - надежду на взаимопонимание, которое бывает в мире.
Ведь Уильямс, а вслед за ним и Огарев, не обвиняет семью во всех грехах. Он просто вводит разное понимание - и любви, и семейственности. Плодовитые Мэй и Гупер озабочены наследством, а бесплодные, пока что, Мэгги и Брик - объединены неким бесшабашным отношением к жизни: из этой серии и приз Дианы-охотницы, и кротовая шубка, и высокие, высокие передачи, и даже кошка на раскаленной крыше.
Не семья - зло; зло - ложь и фарисейство. Впрочем, и Мэй с Гупером не так плохи; и в призыве Ма быть теснее друг с другом, любить друг друга в тяжелый час есть некое глубокое оправдание семейственности как таковой. Гупер и Мэй не только жадны; они и вправду заботятся о детях. И дети - не только грубоваты и невоспитанны; они, тем не менее, ростки новой жизни и новой надежды, и не зря в финале спектакля именно дети запускают в темное сценическое небо светящиеся вертолетики радости. И не зря Мэгги, зло смеющаяся над беременной Мэй, жаждет в итоге того же - стать матерью.
На обоих премьерных спектаклях зал взрывался аплодисментами на финальном поцелуе Мэгги и Брика, - поцелуе, который не подарен нам драматургом и за который нужно благодарить режиссера. Выход в мечту о всепобеждающей любви не так уж далек от мечтаний и ожиданий самого Уильямса, который, к слову, писал: "текст пьесы - лишь тень ее, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое либо еще не возведено, либо уже построено и снесено". Здание спектакля венчается победой любви, где обретенная супругами кровать напоминает облачное ложе.
Мне кажется, только такое счастье, на самом деле, может быть противовесом крикам и мучениям Большого Па; такова теодицея этого спектакля, таково оправдание мучительной боли земного пребывания. А в реальности ли, в мечтах ли происходит это единение - вопрос, пожалуй, не подходящий для разговора о сценических иллюзиях...
Об античности и одеждах
Или же все дело тут в том, что белизна в сущности не цвет, а видимое отсутствие всякого цвета, и оттого так немы и одновременно многозначительны для нас широкие заснеженные пространства - всецветная бесцветность безбожия, которое не по силам человеку? Герман Мелвилл Если в драматургии и бывал реализм (в его понимании советской наукой), то Теннеси Уильямс - не реалист, он отлично сознавал условность этого рода литературы. Он пояснял эту мысль на примере древних: "В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал - то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, - что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?"
Два акта спектакля играются в ощутимом противопоставлении - в сценографии, костюмах, пластике. Художник по костюмам Ирина Шульженко выстраивает несколько символических рядов одеяний: это черные, и вместе с тем комические пышные одеяния Ма, Мэй да и детей в первом акте, наполненные нелепыми яркими, нарочито жизнелюбивыми деталями; лаконичные наряды Мэгги: белый и черный; пижама, жизнелюбиво красный халат, а затем шинель мерзнущего Па...
Во втором акте вся нарочитость одежд уходит в противоположность. Черное оборачивается белым, и ритм античной колоннады повторяется в растановке актеров на фоне глухого черного занавеса.
Античны одежды героинь, масштабны переживания; этот контекст на новом уровне выводит конфликт пьесы из быта к бытию, из некой имитации семейного вечера к истинной драме. И если в первом акте, до объявления диагноза, все были веселы в черном, - то в белом выявляется суть каждого: Мэгги утонченна и искренна, Ма величава в гневе и страдании, Мэй и Гупер расчетливы и мелочны. Белые одежды почти монохромного второго акта проявляют истинную суть героев.
О героях и ликах
Что я сделал в жизни,
кроме того, что бродил,
разглядывая деревья? Итак, я
создам: жену,
семью, и обрету
соседей.
Или я погибну от одиночества,
голода, молнии или медведя
(должен приручить оленя
и носить медвежью шкуру).
Аллен Гинсберг
Итак, герои трагикомедии - почти комики в первом акте и трагики во втором; герои, в которых отражается мифология по крайней мере трех культур - библейской, античной, американской; герои, противопоставленные по выбору, который они делают в жизни.
Выбор, сделанный Бриком, прост: это эскапизм в форме алкоголя. Пластичный, умеющий быть разным Андрей Харенко в
спектакле достоверно проникается очарованием побежденных, которое заставляло Уильямса так часто делать ремарки: "Дополнительный шарм ему придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на все рукой и оставивших всякую борьбу". Костыль и костоправный аппарат подчеркивают статичность и застылость его мира. Но нет, нет, герой жив; и необходимость движения, физического и духовного, приводит к диковинным танцам с костылем, и даже его странности - не что иное как потребность в искренности и истинности, хоть и преувеличенной.
Разговор с Мэгги, поворотный момент осознания собственной вины в разговоре с Большим Па, - все это сдвигает героя с мертвой точки, и "щелчок" в итоге оказывается не рутинным психозом алкоголика, а свидетельством новой жизненной страницы. Браво новой сильнейшей роли одного из ярчайших артистов театра!
Выбор Мэгги - парадокс, неровность, неспокойствие: раскаленная крыша недоверия, разобщенности не пугает эту аристократку с прической Мэрилин Монро и пластикой нервной, неуспокоенной покинутой жены. Первая сцена, ставшая монологом Маргарет, - чарует хореографией, сочетанием световой игры на монохромных поверхностях, противостоянием мертвенно спокойной сцены - и Брика - и подвижности героини.
Мэгги - вся на протипоположностях, в отличие от окружающих ее "образцовых" членов семьи: она резка и сострадательна, иронична и откровенна. Екатерина Крыжановская показывает зрителю, видевшему ее Офелией и Хвеськой, новые грани своего таланта, - ее героиня оказывается и зрелой, и юной, и мягкой, и резкой, и образ кошки на раскаленной крыше получается цельным и завораживающим.
Откровенным модет себе позволить, с самого начала, и Большой Па. Станислав Гронский и Александр Катунов, при всей различности, в равной степени убедительны в своем желании наконец сказать все начистоту. Интеллигентный Гронский - Па грозный, но величественный и внимательный, в то время как резкая и дерганая игра Катунова заставляет поверить в пролетарское происхождение героя, и в его прыгающей походке и шаловливых выходках очевидна наследственность с дерганым Бриком. "Все врут и дохнут!" - завершается роль Большого Па; обреченный Катунов и негодующий Гронский, глядящие с большого экрана во вспышках фейерверка, равно убедительны и равно точны.
Пары Гронский-Светлова и Катунов-Родькина выстраивают совсем разные отношения. Пакостный старикашка в исполнении Катунова может взаправду лапать жену, в то время как почтенная матрона Светлова поддерживают с мужем более приличные отношения. Большая Ма Ольги Светловой - героиня трагедийного масштаба, истинна мать семейства, которой приходится во втором акте взять все в свои руки, и делает она это донельзя убедительно. Более мягкая, смешливая и лучистая героиня Тамары Родькиной тем неожиданнее перерождается в эдакую седую фурию, раздающую сестрам по серьгам и кричащую "дерьмо"!
Различны и по-своему убедительны Мэй - комическая героиня Ирины Хруль и тонкая, нервная интриганка в исполнении Татьяны Коряковой. Если Гупер Сергея Мочалова - истинно мелкий бес, то персонаж Олега Метелева за внешним благородством облика скрывает тем более подлые мотивы и пакости (типа визита ненароком в декольте Мэгги).
Очаровательны в роли священника Тукера Ростислав Ярский и Владимир Подоляк. Первая точно выбранная визуальная шутка - эротическая картинка в кармане - проливает свет на этого героя, в отличие от членов семейства Поллит, не освященного лучами искренности. Его роль лжива, - а роль доктора Бау (Анатолий Горгуль) состоит в высказывании правды, но на деле оба они оказываются недобрыми вестниками смерти.
Ребятишки мал-мала-меньше под предводительством Дикси и Трикси в исполнении Екатерины Сокольниковой и Ольги Вавиловой не только послушно изображают радость и веселье, но и вправду, несмотря на все поучения, со всеми их играми и прихлопами, являются искренней стихийной силой жизни.
Наконец, служанка Зуки в исполнении Марины Дмитриевой - озорной и яркий лейтмотив спектакля, выводящий из одномерности сюжета к полифоничности визуальных голосов.
Но еще более к широкоформатному видению мира подталкивает появление в роли свидетеля семейного "веселья", видеооператора - актера, играющего Скиппера (Виталия Борисова)...
Мой личный сорт идиосинкразии
Жизнь течет очень медленно,
но на сцене с восьми сорока
до одиннадцати пяти
надо показать ее всю
Т.Уильямс
Говоря о спектакле, Павел Руднев не раз повторял слово "психоз". Так критик характеризовал состояние Брика, симптомы которого проявляются в его чудачествах, в его переживаниях и в итоге в алкоголизме.
Я же, смотря спектакль, ощутила его благотворное воздействие на публику с ее перманентными и скрытыми психозами. Все мы чего-то боимся, чему-то не доверяем, где-то предаемся эскапизму. Но крики Па Поллита, визуально диагностируемое одиночество Мэгги, отрешенность Брика, трагедия Большой Ма объективизируют наши страхи, ставят нас лицом к лицу с вопросами: как жить, если любимый охладел? Если нашли рак? Если чувствуешь себя преданным? И помогают увидеть: жизнь продолжается; стоит надеяться и пробовать; жертвы не напрасны, а смерть в круговороте мира есть путь к новой жизни. Этот малый катарсис для меня стал наиболее сильным эмоциональным уроком спектакля.
Есть смысл, и страсть, и нелогичная мудрость в безрассудной попытке удержаться на раскаленной крыше, - что бы ни говорили другие.
Итак, по уровням и просто так.
Об Америке и литературе
Я вижу тебя насквозь, ты не лучше других, Ты не заслонишься от меня ни смехом, ни танцами, ни обедом, ни ужином, ни другими людьми, Я вижу сквозь одежду и все украшения, сквозь эти мытые холеные лица, Вижу молчаливое, скрытое отвращение и ужас. Уолт Уитмен Литература Америки сходна с русской происхождением из буквальной бесконечности земель. От "Моби Дика" до Уитмена и Гинсберга ее мифологию бередили лирика и всеохватность, мечта о земле обетованной и семействе авраамовом, о рае на земле. Как и русская литература, американская открыта к сложности и нелогичности бытия души, к спонтанности и бродяжничеству, к непостыдной малости человека перед окружающим его бездонным и безбрежным миром.
И попытка этот мир при-своить, о-своить так же призрачен, как и 28 тысяч акров богатейшей земли, которые вдруг стало некому оставить в семействе Поллит. В лице Уильямса Америка так же горько иронизирует над ценностью плантаций, как Россия Чехова - над вишневым садом, а попытка присвоить землю олицетворяется в плодовитой мещанской паре Гупера и Мэй. И все же, все же - в постановке Огарева Мэгги (Е.Крыжановская), на огромном экране, танцует на фоне бесконечных просторов земли - символ той природы, которая достается как наследие, но и должна быть завоевана, как женщина. И под силу это только тому, кто честен до безысходности, а не тому, что пытается ее, эту женщину-природу, приманить и задобрить.
Об авторе
Я - поэт.
Я вкладываю поэзию в драматургию.
Я вкладываю ее в рассказы и в пьесы…
Знаете ли, поэтическое произведение
не обязательно должно называться стихами.
Теннесси Уильямс
26 марта 2011 года исполнилось 100 лет со дня рождения Томаса Ланира Уильямса, сына торговца обувью, ставшего классиком американской литературы. Работая в обувной компании в перерыве между отчислением из Миссурийского университета и университетом штата Айова, Уильямс написал свою первую пьесу.
Драматург вспоминал: "В четырнадцать лет я обнаружил, что писательство - способ бегства от действительности, в которой я чувствовал себя весьма неуютно. Оно немедленно стало моим укрытием, норой, убежищем. От кого? От соседских ребят, дразнивших меня «тютей», от отца, называвшего меня кисейной барышней за то, что я читал книги (у моего деда была большая библиотека классической литературы), вместо того чтобы играть в камешки, бейсбол и другие ребячьи игры". Непохожесть, инакость, одиночество - горючие и кровоточащие проблемы драматургии Уильямса, расцарапывающие и в зрителе те же раны. Впрочем, затем, чтобы избавить от них.
Дважды лауреат Пулитцеровской премии и автор более полусотни пьес, Уильямс был поклонником Чехова: его портрет висел над столом писателя, а за два года до смерти американский драматург написал "Записную книжку Тригорина" - четырехчасовую пьесу, растолковывающую для американских зрителей истинный - как видел его Уильямс - смысл чеховской "Чайки". Потому обращение русского театра к имени Уильямса - не только попытка освоить Иное, но и возвращение переосмысленного и отраженного в иной культуре Своего.
О жанре и сценографии
Образ дверей, многих выходов и входов; Дверь, откуда поспешно вышел, покраснев, друг вероломный, Дверь, куда проникают новости хорошие и плохие, Дверь, откуда вышел, дом покидая, самонадеянный, легкомысленный сын, Дверь, куда он вошел опять после долгих скитаний, - больной, надломленный, без чести, без средств. Уолт Уитмен Жанр, предъявленный зрителям как трагикомедия, и шире и сложнее трудно определимых рамок. Он должен читаться и в срезе музыкальном - джаз, кантри, - и в срезе культурно-мифологических парадигм (Библия, античность, Америка...), и в столкновении кино с домашней видеохроникой, и во многих других контекстах. Понятие жанра, как в литературе, так и в театре, сегодня едва ли имеет право быть доминирующим. И здесь жанр не то что необязателен - он просто слишком сложен, и сложен не в одной плоскости. Так что выходит в итоге затейливое, как оригами, и единое, как камень сложной огранки.
Лаконичная сценография Сергея Аболмазова, удивительный световоздух под управлением Марии Панютиной ложатся в основу жанрового синкретизма, создают уникальные топосы существования героев. Строгие, античные по духу колонны разгораживают пространство, задавая его многомерность: это и забор вокруг поместья, и стены комнаты Брика с Мэгги, и экран для их черно-белых, по преимуществу, воспоминаний. Они заполняются отсветами вечерних изгородей и оснащены просветами, а статичные лучи на изголовьях колонн напоминают о застывшых факелах, светильниках, отражающих трагическую бессобытийность прерванной супружеской жизни.
Особую роль играют в спектакле двери - распахивающиеся всякий раз, как Брик и Мэгги или Брик и Па пробуют нащупать путь к диалогу. Двери, раскрывающиеся, чтобы впустить новых людей и разрушить всякое единение двоих. Иронически круглое окно дверей - аллюзия к "свету луны", и даже запор на дверях не помогает: можно прорваться к молодоженам, как Большая Ма, через комнату Гупера и Мэй. В этот момент подрывается мнимая закрытость и устойчивость пространства: Ма входит между колонн, расширяя руки, готовая обнять или поймать, - сминая и разрушая иллюзию стабильности.
Постановки на огромной сцене драмтеатра - тест на умение освоить это широчайшее и высокое, многоуровневое пространство. И здесь, заполняя сценические небеса, не только струится подсвеченный воздух, но и возникает, в видеопроекциях (от В.Тимчука), высокая реальность воспоминаний, откровений, и даже "живого" свидетеля мнимого семейного единства - домашнего видео. Огромная сцена, на которой герой кажется маленьким, уравновешивается крупными планами лиц, отражением крупнеющего конфликта. Сам разворот засценического пространства, угол состыковски двух плоскостей - иллюзорных стен - делает пространство непривычным: замкнутым и уходящим вверх.Эти плоскости видеопрекицй фактически - небеса; но небеса, открытые человеку современности, - это киноэкран.
О движении и голосе
Внешняя бессобытийность многих сцен пьесы выражает внутреннюю напряженность героев через четкую пластику в постановке Николая Казмина. Сокрушенно-возбуждающие танцы Мэгги, отрешенность бриковской акробатики с костылем, беготня Большого Па выразительнейшим образом доносят до нас невыразимое словами, убеждая лучше слов - в одиночестве, в безысходности, в беспокойстве. Парадоксальным образом танцы - детей Гупера и Мэй, священника - выглядят куда менее искренним движением. И только танец служанки (как и в "Гамлете" танец слуги) становится мини-интермедией, пластическим размышлением на тему свободы и беззаботности. И не всегда движение должно ложиться на музыку (как томный блюзовый танец Мэгги), - оно, как и движение души, может быть независимо от внешних условий.
Инмозантный слуга-негр афроамериканец (Тчапе Сиджуи Леопольд) в итоге берет микрофон и поет по-английски о победе любви, подытоживая пьесу по-голливудски зрелищным финалом, где сплетаются все темы - одиночества и любви, детства с его игрушками и беззаботности юной жизни.
О любви и семье
мой отец был практичным человеком. у него была идея. «мой сын, видишь», - говорил он, - «я могу платить за этот дом всю жизнь - тогда он мой. когда я умру, я передам его тебе. ты можешь тоже всю жизнь приобретать дом, и тогда у тебя будет два дома, и ты передашь эти два дома своему сыну, и он всю жизнь будет приобретать дом, и, когда ты умрёшь, твой сын...» «хорошо», - отвечал я... Ч.Буковски
Как точно отмечал Павел Руднев, Уильямса весьма трудно увидеть в роли защитника семейных ценностей. Многодетный выводок Гупера и Мэй и вправду создает ощущение излишества, навязчивости. Дети выряжены в подобия фраков; они, как дрессированные собачки, показывают номера, призванные создать атмосферу веселья и единения, - но ничего не выходит. Едкую иронию Уильямса режиссер превращает в сарказм, умудряясь показать сцену семейного праздника (так важного в русской ментальности) как сцену всеобщей разобщенности, адского гама и неупорядоченности. Интересно отметить, что и знаком смерти в спектакле становится не кровать умирающего (кровать - только супружеская), а праздничный стол.
Вывоз Большого Па на столе в именины, торжественно снимаемый на видео, - одна из стильных двусмысленных сцен спектакля, отражающих ироническое восприятие семейственности: юбилей и вправду оказывается чем-то вроде репетиции похорон, а "оживлению" Большого Па все радуются, как дети. Впрочем, самому ему "плевать!" на все эти условности, он слишком много прожил во лжи, о чем и сообщает Брику доверительно.
И, как ни неприятны опереточно выряженные Гупер, Мэй и их "детишки", как ни утрирован образ Большой Ма, - в той истине, что открывается глазам Большого Па - "Все врут и дохнут!" - видится несправедливость, необъективность, след давней обиды... Не случайно Па говорит жене, в ответ на признание в любви: "...смешно, если это действительно так", - а значит, он не был на все сто прав, обвиняя всех во лжи. Эти же слова, сказанные молодым еще Бриком его жене в финальной точке спектакля, символизируют надежду - надежду на взаимопонимание, которое бывает в мире.
Ведь Уильямс, а вслед за ним и Огарев, не обвиняет семью во всех грехах. Он просто вводит разное понимание - и любви, и семейственности. Плодовитые Мэй и Гупер озабочены наследством, а бесплодные, пока что, Мэгги и Брик - объединены неким бесшабашным отношением к жизни: из этой серии и приз Дианы-охотницы, и кротовая шубка, и высокие, высокие передачи, и даже кошка на раскаленной крыше.
Не семья - зло; зло - ложь и фарисейство. Впрочем, и Мэй с Гупером не так плохи; и в призыве Ма быть теснее друг с другом, любить друг друга в тяжелый час есть некое глубокое оправдание семейственности как таковой. Гупер и Мэй не только жадны; они и вправду заботятся о детях. И дети - не только грубоваты и невоспитанны; они, тем не менее, ростки новой жизни и новой надежды, и не зря в финале спектакля именно дети запускают в темное сценическое небо светящиеся вертолетики радости. И не зря Мэгги, зло смеющаяся над беременной Мэй, жаждет в итоге того же - стать матерью.
На обоих премьерных спектаклях зал взрывался аплодисментами на финальном поцелуе Мэгги и Брика, - поцелуе, который не подарен нам драматургом и за который нужно благодарить режиссера. Выход в мечту о всепобеждающей любви не так уж далек от мечтаний и ожиданий самого Уильямса, который, к слову, писал: "текст пьесы - лишь тень ее, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое либо еще не возведено, либо уже построено и снесено". Здание спектакля венчается победой любви, где обретенная супругами кровать напоминает облачное ложе.
Мне кажется, только такое счастье, на самом деле, может быть противовесом крикам и мучениям Большого Па; такова теодицея этого спектакля, таково оправдание мучительной боли земного пребывания. А в реальности ли, в мечтах ли происходит это единение - вопрос, пожалуй, не подходящий для разговора о сценических иллюзиях...
Об античности и одеждах
Или же все дело тут в том, что белизна в сущности не цвет, а видимое отсутствие всякого цвета, и оттого так немы и одновременно многозначительны для нас широкие заснеженные пространства - всецветная бесцветность безбожия, которое не по силам человеку? Герман Мелвилл Если в драматургии и бывал реализм (в его понимании советской наукой), то Теннеси Уильямс - не реалист, он отлично сознавал условность этого рода литературы. Он пояснял эту мысль на примере древних: "В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал - то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, - что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?"
Два акта спектакля играются в ощутимом противопоставлении - в сценографии, костюмах, пластике. Художник по костюмам Ирина Шульженко выстраивает несколько символических рядов одеяний: это черные, и вместе с тем комические пышные одеяния Ма, Мэй да и детей в первом акте, наполненные нелепыми яркими, нарочито жизнелюбивыми деталями; лаконичные наряды Мэгги: белый и черный; пижама, жизнелюбиво красный халат, а затем шинель мерзнущего Па...
Во втором акте вся нарочитость одежд уходит в противоположность. Черное оборачивается белым, и ритм античной колоннады повторяется в растановке актеров на фоне глухого черного занавеса.
Античны одежды героинь, масштабны переживания; этот контекст на новом уровне выводит конфликт пьесы из быта к бытию, из некой имитации семейного вечера к истинной драме. И если в первом акте, до объявления диагноза, все были веселы в черном, - то в белом выявляется суть каждого: Мэгги утонченна и искренна, Ма величава в гневе и страдании, Мэй и Гупер расчетливы и мелочны. Белые одежды почти монохромного второго акта проявляют истинную суть героев.
О героях и ликах
Что я сделал в жизни,
кроме того, что бродил,
разглядывая деревья? Итак, я
создам: жену,
семью, и обрету
соседей.
Или я погибну от одиночества,
голода, молнии или медведя
(должен приручить оленя
и носить медвежью шкуру).
Аллен Гинсберг
Итак, герои трагикомедии - почти комики в первом акте и трагики во втором; герои, в которых отражается мифология по крайней мере трех культур - библейской, античной, американской; герои, противопоставленные по выбору, который они делают в жизни.
Выбор, сделанный Бриком, прост: это эскапизм в форме алкоголя. Пластичный, умеющий быть разным Андрей Харенко в
спектакле достоверно проникается очарованием побежденных, которое заставляло Уильямса так часто делать ремарки: "Дополнительный шарм ему придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на все рукой и оставивших всякую борьбу". Костыль и костоправный аппарат подчеркивают статичность и застылость его мира. Но нет, нет, герой жив; и необходимость движения, физического и духовного, приводит к диковинным танцам с костылем, и даже его странности - не что иное как потребность в искренности и истинности, хоть и преувеличенной.
Разговор с Мэгги, поворотный момент осознания собственной вины в разговоре с Большим Па, - все это сдвигает героя с мертвой точки, и "щелчок" в итоге оказывается не рутинным психозом алкоголика, а свидетельством новой жизненной страницы. Браво новой сильнейшей роли одного из ярчайших артистов театра!
Выбор Мэгги - парадокс, неровность, неспокойствие: раскаленная крыша недоверия, разобщенности не пугает эту аристократку с прической Мэрилин Монро и пластикой нервной, неуспокоенной покинутой жены. Первая сцена, ставшая монологом Маргарет, - чарует хореографией, сочетанием световой игры на монохромных поверхностях, противостоянием мертвенно спокойной сцены - и Брика - и подвижности героини.
Мэгги - вся на протипоположностях, в отличие от окружающих ее "образцовых" членов семьи: она резка и сострадательна, иронична и откровенна. Екатерина Крыжановская показывает зрителю, видевшему ее Офелией и Хвеськой, новые грани своего таланта, - ее героиня оказывается и зрелой, и юной, и мягкой, и резкой, и образ кошки на раскаленной крыше получается цельным и завораживающим.
Откровенным модет себе позволить, с самого начала, и Большой Па. Станислав Гронский и Александр Катунов, при всей различности, в равной степени убедительны в своем желании наконец сказать все начистоту. Интеллигентный Гронский - Па грозный, но величественный и внимательный, в то время как резкая и дерганая игра Катунова заставляет поверить в пролетарское происхождение героя, и в его прыгающей походке и шаловливых выходках очевидна наследственность с дерганым Бриком. "Все врут и дохнут!" - завершается роль Большого Па; обреченный Катунов и негодующий Гронский, глядящие с большого экрана во вспышках фейерверка, равно убедительны и равно точны.
Пары Гронский-Светлова и Катунов-Родькина выстраивают совсем разные отношения. Пакостный старикашка в исполнении Катунова может взаправду лапать жену, в то время как почтенная матрона Светлова поддерживают с мужем более приличные отношения. Большая Ма Ольги Светловой - героиня трагедийного масштаба, истинна мать семейства, которой приходится во втором акте взять все в свои руки, и делает она это донельзя убедительно. Более мягкая, смешливая и лучистая героиня Тамары Родькиной тем неожиданнее перерождается в эдакую седую фурию, раздающую сестрам по серьгам и кричащую "дерьмо"!
Различны и по-своему убедительны Мэй - комическая героиня Ирины Хруль и тонкая, нервная интриганка в исполнении Татьяны Коряковой. Если Гупер Сергея Мочалова - истинно мелкий бес, то персонаж Олега Метелева за внешним благородством облика скрывает тем более подлые мотивы и пакости (типа визита ненароком в декольте Мэгги).
Очаровательны в роли священника Тукера Ростислав Ярский и Владимир Подоляк. Первая точно выбранная визуальная шутка - эротическая картинка в кармане - проливает свет на этого героя, в отличие от членов семейства Поллит, не освященного лучами искренности. Его роль лжива, - а роль доктора Бау (Анатолий Горгуль) состоит в высказывании правды, но на деле оба они оказываются недобрыми вестниками смерти.
Ребятишки мал-мала-меньше под предводительством Дикси и Трикси в исполнении Екатерины Сокольниковой и Ольги Вавиловой не только послушно изображают радость и веселье, но и вправду, несмотря на все поучения, со всеми их играми и прихлопами, являются искренней стихийной силой жизни.
Наконец, служанка Зуки в исполнении Марины Дмитриевой - озорной и яркий лейтмотив спектакля, выводящий из одномерности сюжета к полифоничности визуальных голосов.
Но еще более к широкоформатному видению мира подталкивает появление в роли свидетеля семейного "веселья", видеооператора - актера, играющего Скиппера (Виталия Борисова)...
Мой личный сорт идиосинкразии
Жизнь течет очень медленно,
но на сцене с восьми сорока
до одиннадцати пяти
надо показать ее всю
Т.Уильямс
Говоря о спектакле, Павел Руднев не раз повторял слово "психоз". Так критик характеризовал состояние Брика, симптомы которого проявляются в его чудачествах, в его переживаниях и в итоге в алкоголизме.
Я же, смотря спектакль, ощутила его благотворное воздействие на публику с ее перманентными и скрытыми психозами. Все мы чего-то боимся, чему-то не доверяем, где-то предаемся эскапизму. Но крики Па Поллита, визуально диагностируемое одиночество Мэгги, отрешенность Брика, трагедия Большой Ма объективизируют наши страхи, ставят нас лицом к лицу с вопросами: как жить, если любимый охладел? Если нашли рак? Если чувствуешь себя преданным? И помогают увидеть: жизнь продолжается; стоит надеяться и пробовать; жертвы не напрасны, а смерть в круговороте мира есть путь к новой жизни. Этот малый катарсис для меня стал наиболее сильным эмоциональным уроком спектакля.
Есть смысл, и страсть, и нелогичная мудрость в безрассудной попытке удержаться на раскаленной крыше, - что бы ни говорили другие.