Левицкий и Альтшуллер. Дама с собачкой и Гейша... Занимательная социология
К содержанию.
Итак, оба антрепренера хорошо знакомы друг с другом. Этимологию или, вернее, происхождение фамилий мы рассматривать не будем, оставим вопрос лингвистам. Напомним лишь, как племянница защищает вторую "л", но в газете, которая с большой симпатией относится к Альтшуллеру, чаще пишут одну "л", я стараюсь придерживаться источников... Или Левит и Скинии, или шалаш, куща, переносная, передвижная... сцена!.. через много колен священнодействие в театре, "на театре служат", а театр - храм искусства... В этом храме и встретились Левит-ский и Альт-шулер, люди разные, но объединенные общим служением искусству, пусть понимали свой долг по-разному, разной была и самооценка - Левицкий себя переоценивал, Альтшуллер, как казалось мне, недооценивал себя (это я вспоминаю про "Паяцев", где пел Леонидов), - но и разное понимание долга могло объединять и служить на пользу развития культуры провинции, русской культуры... Сцена и Игрок, Храм и Служение. Я буду писать Левицкий и Альтшуллер (у "альт" alt - два противоречащих друг другу значения "старый": неизменный или бывший, т.е. изменившийся? Но разрешая это "противоречие", мы получим - меняющийся, стремящийся к переменам - высокое предназначение), они - первопроходцы, переоценить сделанное ими для достаточно глухого и отсталого горнозаводского округа невозможно.
В зимний сезон 1908-1909 г.г. Альтшуллер работал в антрепризе Левицкого, который руководил оперной труппой. Бывало так, что они и участвовали в одном спектакле. Когда город рассматривает вопрос о предоставлении екатеринбургских театров в аренду новым антрепренерам, заявки подают в числе прочих и Альтшуллер, и Левицкий. Альтшуллер хочет организовать свою оперную труппу, претендуя на здание Верх-Исетского театра, Левицкий - драматическую или опереточную, претендуя на Городской театр и на зал Обухова...
Город выбирает кандидатуру Альтшуллера, имея некоторые сомнения на счет Левицкого, но здесь начинаются занятные телодвижения: Альтшуллер - если Левицкий получит добро на аренду помещений, готов снять свою кандидатуру, чтобы не стать конкурентом Левицкому. Весьма двусмысленно. Город может остаться просто без труппы. Но... если вы собираетесь все же предоставить залы Левицкому, то должны изменить условия контракта, а условия поменяют не один раз! Вряд ли антрепренеры сговорились, чтобы побольше вытрясти из города. По-моему, это получалось само собой. И потом, Альтшуллер был воспитан в семье преуспевающего ювелира, он не мог не знать, как нужно торговаться. Мы вернемся к этому вопросу позже, когда рассмотрим, как уже поставленный спектакль "Жидовка" он умудрился продать за 500 рублей коммерческому клубу, по поводу чего в последнем чуть не разразился скандал.
Чем-то Альтшуллер, Либкен и Левицкий похожи друг на друга, кроме того, что в их жилах текла еврейская кровь, кстати, по поводу Левицкого я этого и сказать не могу. О выдающемся таланте в области искусства говорить сложно. Выдающиеся организаторские способности, невероятная энергия, трудоспособность - никаких сомнений не вызывают. Это своего рода дрожжи для развития русской провинциальной культуры, без них невозможно какое-либо брожение. Выдвижение Альтшуллера после революции - тоже не позволяет в полной мере оценить его режиссерский талант, можно себе представить, сколько интеллигенции покинуло страну после гражданской войны, оставшаяся была на вес золота. Да, Левицкого город не полюбил, но сколько им сделано! Альтшуллера город полюбил, но в его антрепризе не будет столь ярких, на грани скандала, эпизодов. Левицкий в сезон 1908-1909 г.г. находится в более выгодной ситуации, у него нет конкурентов в лице держателей кинематографов и нового цирка, а следующий сезон в качестве антрепренера драмы он провалит... Усыскин - особая тема. Ничего особенного об актерском таланте в прессе я не нашел, какую роль в тот период играл при постановках режиссер - трудно сказать, возможно, лишь помощника дирижера и антрепренера, но он нужен и Левицкому и Альтшуллеру. Следует разобраться, когда и кем ставились те или иные оперы. Но уже понятно, что большая часть опер в антрепризу Альтшуллера перекочевала из антрепризы Левицкого... Но сегодня других людей на их месте я уже представить не могу. Они шли по границе культур, являясь и воплощением этой границы, уже не евреи, но еще и не русские, они все впитывали и создавали новое, замкнутая в себе и на себя русская культура путалась в комплексах вечного непреодолимого отставания от Европы, в поисках своего, исключительного, морально-нравственного или православного пути. Нашим героям эти комплексы, полагаю, сильно не мешали... Но за кулисами остается жизнь капитала в искусстве... роль рестораторов и содержателей гостиниц, питейных заведений и публичных домов... те теневые доходы, часть из которых могла идти на развитие театра и кино...
Итак:
"Гейша". (Уральская жизнь, 20 января, № 14, 1909)
В бенефис антрепренера Верх-Исетского театра г.Левицкого была поставлена "Гейша", одна из красивых опереток с легкой и веселой музыкой.
Исполнение "Гейши" нашими оперными силами носило все характерные черты других попыток в том же роде: музыкальная сторона была проведена недурно, но почти все исполнители очень вяло играли и еще хуже "разговаривали".
Опереточного оживления было немного, а комический элемент оказался весьма слабым, за исключением, пожалуй, Альтшуллера, который сравнительно недурно изобразил китайца Вун-Чхи, содержателя чайного домика.
Исполненные артистом в 3-м действии "злободневные" куплеты имели большой успех у публики, хотя не отличались ни остроумием, ни оригинальностью.
Маркиз Имари в передаче г.Усыскина (напомню, что именно Усыскин будет приглашен Альтшуллером в качестве режиссера на следующую антрепризу) вышел совершенно неудачным: артист все время старался смешить публику, но из этого ровно ничего не выходило.
Г-жа Ковелькова (и она приедет в следующий сезон с труппой Альшуллера) (Молли Зеамор) была, видимо, не в ударе. Артистку как будто стеснял костюм Гейши, тяжелый и неизящный...
Но тем не менее, нельзя не отметить еще раз удивительно разнообразное и гибкое дарование артистки, умеющей быть интересной и в опереточных ролях.
Партия Джульетты по какому-то недоразумению была поручена г-же Ворониной, которая не могла справиться с нею ни с вокальной, ни со сценической стороны и провела свою роль очень вяло и неоживленно.
Счастливым исключением среди других исполнителей была г-жа Де-Вос-Соболева, которая сумела соединить музыкальность передачи с тонкой и художественной игрою и дала очень нежный и поэтический образ мимозы. По справедливости нужно заметить, что эта роль должна быть причислена к одной из лучших партий талантливой артистки.
Бенефициант также принимал участие в спектакле и исполнял роль лейтенанта Катана. Для чего это было сделано, - понять довольно мудрено. Разве для того, чтобы испортить тот дуэт, который он пел с мимозой.
Г.Левицкий, м.б., имеет некоторые достоинства как антрепренер. Но этих качеств совершенно недостаточно для того, чтобы браться за исполнение хотя бы и небольших ролей, так как тут мало одной смелости, а нужен голос и умение петь. А между тем, у г.Левицкого не имеется в запасе ни того, ни другого.
Чествование бенефицианта происходило после первого действия и протекало значительно скромнее, чем в прошлом году.
Без подписи.
20 же января Левицкий оштрафован на 25 руб "за неразрешенную ему постановку "Гейши" в предпраздничный день"... (Ур.край, 22 января, № 16, 1909)
Объяснений у меня нет. После постановки народ повалит в рестораны и публичные дома? Следующая заметка говорит о том, что я недооцениваю роль борцов за трезвый образ жизни:
20 же января Заседание комитета попечения и народной трезвости выносит решение оперный полусезон отдать Альтшуллеру...
А думская театральная комиссия - зал Обухова и Городской театр, который еще не отдан под синематограф.
Пермь.
19 января пермская театральная дирекция совместно с городской управой рассматривала предложения антрепренеров, желающих арендовать пермский городской театр на сезон 1909-1910 г.г. Дирекция отдала предпочтение г. Альтшулеру, которому решено поручить от своего имени пригласить драму (Альтшулер берет на себя постановку оперной труппы). О том решении г.Альтшулеру сообщено по телеграфу в Екатеринбург. (Ур.край, 23 января, № 17, 1909)
Екатеринбург. (Ур.край, 25 января, № 19, 1909)
Две заметки:
"Билеты на спектакли Левицкого предварительно можно купить в магазине братьев Агафуровых". На каких условиях? Как обставлялась продажа билетов и реклама спектакля?
Вторая интереснее:
"Предварительная сдача оперного полусезона Верх-Исетского театра г.Альтшулеру едва ли состоится, т.к. этот последний в случае сдачи городского театра г.Левицкому, не желает, как мы слышали, выступать в качестве его конкурента..."
Можно понимать и так: если вы сдадите театр Левицкому, я отказываюсь от работы в Екатеринбурге... Интересно, не правда ли? Вроде поддерживает своего сотоварища, а вроде ставит ультиматум...
Интрига, конечно, сложнее. Город, будь у него возможность, понятно, вообще бы никому ничего не платил... я не думаю, что существовала система откатов, хотя я не могу доказать, что ее не существовало.
Посмотрим, кто мог быть настроен не очень дружелюбно к Альтшуллеру. К Левицкому - пока только редакция газеты "Уральский край" во главе со Спасским (вероятно, и Кронеберг-Герцами). На заседании 6 августа Дума смягчает условия снимая с Альтшуллера необходимость выплатить 2000 руб. за аренду театра, беря только 10% со сбора с двух спектаклей в неделю. Кронеберг и Магницкий особенно настаивают на этом, по их высказываниям приходишь к заключению, что оборотной стороной такой позиции было всяческое препятствование развитию кинопроката в городе, а цирк-театр - вообще "вредное, ненужное учреждение". Упомянут только Анфиногенов, недоумевающий: "Какой смысл благотворить Альтшуллеру?"
Так или иначе, перед нами встал еще один вопрос: а могла ли быть при таких взаимосвязях какая-либо конкуренция между антрепренерами, соответственно, насколько "объективно" мог подбираться и состав труппы? С ответом торопиться не будем, позже я приведу имена претендентов на антрепризу в Екатеринбурге на 1909 год.
А пока вернемся к оперетте. У нас есть возможность попытаться представить, как могли звучать упомянутые арии.
Дуэт поцелуев. Действие 1. Мимоза и Ферфакс.
Место записи: С.-Петербург | Дата записи: 11-1909
Дуэтъ поцелуевъ изъ оп-тты "Гейша", Джонса.
Арт. русской оп-тты С.Л.Светлова и Н.Г.Северский
Кит-Кит-Китай. Действие 3. - Вун-чхи и хор. Монахов.
Исполнитель: Николай Фёдорович Монахов
Композитор, Осн. произведение: Сидней Джонс: Оперетта «Гейша»
Место записи: Москва | Дата записи: 16-12-1914
Григорий Ярон: "Любопытно, что даже самые крупные деятели оперетты, переходя в драму, «отряхивали пыль от ног своих». Вот что пишет Н.Ф. Монахов - замечательный опереточный артист - в своей книге «Повесть о жизни»:
«Этот сезон был для меня особенно приятным потому, что я считал его последним в моей опереточной деятельности».
Смех. Действие 3. - Мимоза.
Исполнитель: Клавдия Михайловна Новикова
Композитор, Осн. произведение: Наполеон Ламбеле: Оперетта «Гейша»
Вид аккомпанемента: Оркестр | Аккомпаниатор: Оркестр Всесоюзного радиокомитета
Руководитель или дирижёр: Георгий Самуилович Фукс-Мартин
Место записи: Москва | Дата записи: 1940
И куплеты Ферфакса, которые не упомянуты автором рецензии:
Исполнитель: Николай Георгиевич Северский
Место записи: С.-Петербург | Дата записи: 11-1909
Источник: Russian Records.
Чехов и "Гейша".
Из статьи Ивановой Н.Ф. Музыка в ялтинском рассказе А.П.Чехова “Дама с собачкой”. - Новгородский государственный университет.
"Любой детали в рассказе Чехова определено свое особое место. Она почти никогда не существует отдельно, сама по себе, но, как правило, находится в тесной связи со всем повествованием. Например, Гурову “еще утром, на вокзале... бросилась в глаза афиша с очень крупными буквами: шла в первый раз “Гейша”. Он вспомнил об этом и поехал в театр” (10,138). Оперетта английского композитора С.Джонса, либретто О.Холла и Г.Гринбэнка (1896) впервые на русской сцене была поставлена в Москве в 1897 году в театре Шелапутина (“Гейша, или Необычайное происшествие в одной японской чайной”). Оперетта имела огромный успех благодаря условному “японскому” колориту и лиричности. Как указывает А.С.Мелкова в комментариях (10,431), Чехов мог присутствовать на запоздалой премьере “Гейши” в ялтинском театре 6 сентября 1899 года, так как 3 сентября пишет Ольге Леонардовне: “В театре оперетка”.
Чехов обращается опять к той же детали, ранее только упомянутой, но теперь раскрывает ее, заставляет звучать по-другому. Потеряв всякую надежду увидеть Анну Сергеевну, Гуров вспомнил о премьере “Гейши” и поехал в театр: “Очень возможно, что она бывает на первых представлениях” (10,139).
Очень точно Чехов передает музыкальный фон, на котором происходят события. Театр был полон, публика входила и занимала места, а Гуров все “жадно искал глазами”. Этому тревожному и напряженному психологическому состоянию героя как нельзя лучше соответствует звучание долго настраиваемого оркестра. Но стоило только Гурову увидеть Анну Сергеевну, как “сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека...” (10,139). Теперь у него в сердце зазвучала только одна мелодия - мелодия любви, и пусть она звучала “под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок”, Гуров не слушал их, а “думал о том, как она хороша. Думал и мечтал” (10,139).
К звукам настраиваемого оркестра Чехов обратится еще раз. В антракте Гуров подошел к Анне Сергеевне. “Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта...” (10,139) - “но вот она встала и быстро пошла к выходу” (10,140). Так же, как и настраиваемые скрипки, добивающиеся единого, верного звучания, героиня в смятении разных чувств пытается понять неожиданное появление Гурова и принять какое-то решение. В скрипке сначала настраивается нота ля, затем настройка идет по двум струнам - ля и ре, потом ля и ми, ре и соль. Камертон - нота ля - звучит как любовь. Среди разных чувств - смятения, неверия, смущения, мольбы - любовь, как нота ля, звучит постоянно.
Почему на сцене идет “Гейша”? Думается, это не только некий знак современности, но и обозначение какой-то тонкой связи между Анной Сергеевной, хрупкой маленькой женщиной с веером, знающей, понимающей прекрасное, и главной героиней оперетты Мимозой. (автор дает слишком простой ответ... или задаться другим вопросом: почему Пуччини берется на свою "Гейшу" - Баттерфляй - Р.Б.) Здесь та же хрупкость, изящество, связь с искусством, возможность дать счастье любимому. На пути к счастью у героев оперетты “Гейша” стоит множество препятствий, но заканчивается оперетта счастливым концом. Чеховским героям “ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается” (10,143), и можно предположить, что оперетта выступает определенным знаком, указывающим на возможное дальнейшее развитие сюжета.
Одна из важнейших особенностей поэтики Чехова - кажущаяся случайность, “ненужность” в использовании деталей. У него все словно случайно, невзначай, словно и необязательно даже... Но при внимательном рассмотрении видим, что у Чехова строгий, жесткий, принципиальный отбор деталей, потому что целое раскрывается через деталь, вследствие чего она приобретает “особое, ответственное значение, выступает как средство художественной экономии” [3]. Выбранная писателем из множества других, она необходима и незаменима, а ощущение случайности - художественный эффект. Каждый эпизод, каждая деталь полны смысла и значения, подчинены единому авторскому замыслу. И обоснованием такого подхода может служить цитата из рассказа “По делам службы”, написанного в том же 1899 году, что и “Дама с собачкой”: “...в этой жизни <...> ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем” (10,99). Этим даром проникновения обладал Толстой, сказавший о Чехове: “Он странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет. И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна” [4].
Литература:
1. Цитаты приводятся в тексте с указанием тома и страниц по изд.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. М., 1983-1988.
2. Кошелев В.А. Пространство контекста (к истории русского городского романса) // Вестник НовГУ. № 2. 1995. С.71.
3. Гейдеко В.А. А.Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С.325-326.
4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1955. С.98.
О Гейше, Г.Ярон.
"...До 1908 года там каждое лето была опера, в которой пели все знаменитости. С 1908 года в «Олимпии» воцарилась оперетта, успешно конкурировавшая с театром «Летний Буфф» на Фонтанке.
Итак, отец взял меня на «Гейшу». С каким восторгом и нетерпением я ждал этого спектакля! Наконец-то я увижу оперетту, да еще знаменитую «Гейшу», мелодии из которой играли все оркестры, все шарманки во дворах. «Будь, Гейша, вечно весела» или «Чон-Кина» распевали везде и всюду. Успех оперетты, написанной английским композитором Джонсом, был огромен. Премьера ее состоялась в Лондоне в 1895 году, в том же году она была поставлена в России и шла в различных вариантах до 1940 года - сорок пять лет! Между прочим, на клавире ее значится - «Перевод А. Паули и М. Ярона».
Трогательный сюжет, очень мелодичная музыка, эффектный балет, экзотические, красивые костюмы, злободневные куплеты и репризы - все это сделало «Гейшу» очень популярной опереттой.
И вот мы с отцом сидим вдвоем в ложе. Я - за занавеской (вдруг заметят!). Начинается долгожданный спектакль... Большего разочарования и скуки я не испытывал в театре никогда! После привычных уже для меня спектаклей Александринского театра с его выдающимися актерами «разговор» оперных певцов на сцене казался немыслимым. И это естественно: оперный певец привык петь на «опертом» звуке, «в маску». Такая необходимая для пения постановка голоса лишает артиста возможности вести диалог гибко, легко, разнообразно, в жизненных интонациях. Теоретически оперные артисты, конечно, прекрасно понимают разницу между певческой и разговорной постановкой голоса. Но привычка, выйдя на сцену, ставить звук певческой манерой, боязнь, что их не услышат, заставляет их и разговаривать «в маску». С этим явлением мне приходилось встречаться за годы работы на сцене неоднократно. Конечно, оперные артисты, перейдя в оперетту, постепенно привыкают вести диалог естественно, но это требует большой специальной работы.
Запомнилось мне, что в том спектакле «Гейши» все участвующие, очень старались быть смешными и «легкими». Теперь я понимаю, что они не играли роли, а изображали опереточных актеров, играющих эти роли. Спектакль был плохо срепетирован. - Спектакль серый, а тоска зеленая, - объявил отец в первом антракте. После спектакля к нам подошел режиссер и сказал отцу: - Знаете, у нас ведь было всего три репетиции. - Да ну, - ответил отец, - а мне казалось, что не было ни одной.
- В том, что они провалили спектакль, есть одна прекрасная сторона, - сказал мне отец по дороге домой. - По крайней мере ты не будешь ко мне больше приставать, чтобы я тебя брал в оперетку.
Действительно, интерес к оперетте, во всяком случае на время, у меня пропал. Позже я видел несколько более удачных опереточных спектаклей (тоже в исполнении оперных артистов), но оставался абсолютно равнодушным к этому жанру". - Ярон Г. М. О любимом жанре. М.: Искусство, 1960. - Библиотека Якова Кротова.
Де-Вос-Соболева, Девос-Соболева (урожд. Де-Вос; по мужу Соболева) Елена Викторовна, 19.7.1875 (в нек-рых источ. 1878), г. Гент (Бельгия) - 12.7.1945, Ленинград - арт. оперы (лирико-колор. сопрано), оперетты, концертная певица, режиссёр и вокальный педагог. Род. в семье органиста и вокального педагога. С 1880 жила в Тифлисе, где окончила гимназию. Пению обучалась в Киев. муз. уч-ще (кл. К. Эверарди), затем брала уроки пения в Тифлисе у Д. А. Усатова, позднее совершенствовалась в Брюсселе у своего дяди Э. Де-Воса. Вокальный дебют состоялся в симф. концерте в Тифлисе в 1893 (вместе с Ф. И. Шаляпиным). На оперной сцене впервые выступила в Киеве в 1898 в партии Джильды ("Риголетто" Дж. Верди). Позднее выступала в Одессе, Екатеринославе, Кишинёве (1901), Иркутске (апрель-май 1902, Городской т-р, в составе гастролирующей оперной труппы под рук. дирижёра А. А. Эйхенвальда), Перми (1903-04, антр. П. П. Кравченко), Екатеринбурге (1904, 1909, 1911), Москве (Частная рус. опера С. Мамонтова, 1904; 1908-12), Н. Новгороде, Киеве (1906), Харькове (1907, антр. М. Максакова), Саратове и Казани (1909), Риге (1909/10), Тифлисе. Выйдя замуж, с 1914 жила в Перми. С 1917 пела вновь на оперных сценах Перми, Харькова, Н. Новгорода. В 1918-21 солистка и режиссёр нижегород. оперного т-ра Пролеткульта.
Обладала необычайно выразительным, но небольшим голосом, в совершенстве владела колоратурной техникой. "Голос у Елены Викторовны был суховатый, чуть-чуть старообразный, колоратура чеканная, но не фейерическая. Отличительной чертой её исполнения было большое изящество пения, дикции и всего её сценического поведения, редкий в то время в провинции высококультурный общий артистический облик" (С. Левик)*. Репертуар насчитывал свыше 60 партий (от лирико-колор. до драм.).
1-я исп. в Екатеринбурге партий: Мюзетты ("Богема" Дж. Пуччини, 1904), Марии ("Царь и плотник" А. Лортцинга, 1909), Лейлы ("Искатели жемчуга" Ж. Бизе, 1911), Таис (одноим. опера Ж. Массне, 1911).
...
Лучшие партии: Людмила ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Розина ("Севильский цирюльник" Дж. Россини), Виолетта ("Травиата" Дж. Верди), Мими ("Богема" Дж. Пуччини), Чио-Чио-сан ("Чио-Чио-сан"/"Мадам Баттерфляй" Дж. Пуччини).
Др. партии: Антонида ("Жизнь за царя" М. Глинки), Тамара ("Демон" А. Рубинштейна), Клеопатра ("Маккавеи" А. Рубинштейна), Марфа ("Царская невеста" Н. Римского-Корсакова), Пикколо ("Каморра" Э. Д. Эспозито); Изабелла ("Роберт-Дьявол" Дж. Мейербера), Инесса ("Африканка" Дж. Мейербера), Берта ("Иоанн Лейденский"/"Пророк" Дж. Мейербера), Маргарита Валуа ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Маргарита ("Фауст" Ш. Гуно), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Ш. Гуно), Церлина ("Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине" Д. Обера), Евдоксия ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви), Филина ("Миньон" А. Тома), Лакме (одноим. опера Л. Делиба), Олимпия ("Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха), ? ("Вильгельм Телль" Дж. Россини, Харьков, 1907), Джильда ("Риголетто" Дж. Верди), Недда ("Паяцы" Р. Леонкавалло). Среди опереточных партий - Мимоза-сан ("Гейша" С. Джонса), Саффи ("Цыганский барон" И. Штрауса).
Партнёры: М. И. Алешко, А. Я. Альтшулер, Л. Б. Зиновьев, О. И. Камионский, Л. А. Леонидов, М. К. Максаков, Н. В. Мутин, А. М. Позднякова, Н. Г. Райский, Л. Ф. Савранский, Н. Н. Фигнер, Г. Д. Хлюстин, Ф. И. Шаляпин, Л. Г. Яковлев. Пела п/у Н. Алмазова, В. Васильева, Д. В. Дудышкина, А. В. Павлова-Арбенина, И. П. Палиева [Палиашвили], И. О. Палицына, Л. П. Штейнберга.
Выступала в концертах МУЗО на летних площадках и в клубах.
С 1917 преподавала в петрогр. Нар. конс., в 1918-22 - в нижегород. Нар. конс., в 1923-40 - в Ленингр. конс. (по приглашению А. К. Глазунова; с 1926 проф.).
Среди её учеников - Н. Белухина, М. Г. Викс, Е. Видас, В. Давыдова, Т. Докукина, О. Кашеварова, М. Сафронова, Е. Свирска, В. Свидерский, Г. С. Селюк-Лапина (конец 1920-х гг.), Нина Александровна Серваль, Е. Серебровская-Тортилова, Г. В. Серебровский, В. Шестокова, Якобсон.
В 1978 отмечали её юбилей в Ленингр. конс.
Лит.: Полуэктова Н., Коллар В. Музыканты-нижегородцы // Люди русского искусства. - Горький, 1960. С. 280;
Левик С. Ю.* Записки оперного певца. - 2-е изд. - М., 1962. С. 320-321;
Козлов А. Она была любимицей публики // Веч. Свердловск. 1975. 25 июля;
Бегиашвили И. Путь большой певицы. - Тбилиси. 1977. С. 105-106, 111-112, 115-117, 123-127, 169-170, 215.
Яндекс.Словари › Отечественные певцы, 2008.
Примечания
В Ивано-Франковске паства церкви "Возрождение" так и назвала свой театр во имя спасения - "Скиния".
Итак, оба антрепренера хорошо знакомы друг с другом. Этимологию или, вернее, происхождение фамилий мы рассматривать не будем, оставим вопрос лингвистам. Напомним лишь, как племянница защищает вторую "л", но в газете, которая с большой симпатией относится к Альтшуллеру, чаще пишут одну "л", я стараюсь придерживаться источников... Или Левит и Скинии, или шалаш, куща, переносная, передвижная... сцена!.. через много колен священнодействие в театре, "на театре служат", а театр - храм искусства... В этом храме и встретились Левит-ский и Альт-шулер, люди разные, но объединенные общим служением искусству, пусть понимали свой долг по-разному, разной была и самооценка - Левицкий себя переоценивал, Альтшуллер, как казалось мне, недооценивал себя (это я вспоминаю про "Паяцев", где пел Леонидов), - но и разное понимание долга могло объединять и служить на пользу развития культуры провинции, русской культуры... Сцена и Игрок, Храм и Служение. Я буду писать Левицкий и Альтшуллер (у "альт" alt - два противоречащих друг другу значения "старый": неизменный или бывший, т.е. изменившийся? Но разрешая это "противоречие", мы получим - меняющийся, стремящийся к переменам - высокое предназначение), они - первопроходцы, переоценить сделанное ими для достаточно глухого и отсталого горнозаводского округа невозможно.
В зимний сезон 1908-1909 г.г. Альтшуллер работал в антрепризе Левицкого, который руководил оперной труппой. Бывало так, что они и участвовали в одном спектакле. Когда город рассматривает вопрос о предоставлении екатеринбургских театров в аренду новым антрепренерам, заявки подают в числе прочих и Альтшуллер, и Левицкий. Альтшуллер хочет организовать свою оперную труппу, претендуя на здание Верх-Исетского театра, Левицкий - драматическую или опереточную, претендуя на Городской театр и на зал Обухова...
Город выбирает кандидатуру Альтшуллера, имея некоторые сомнения на счет Левицкого, но здесь начинаются занятные телодвижения: Альтшуллер - если Левицкий получит добро на аренду помещений, готов снять свою кандидатуру, чтобы не стать конкурентом Левицкому. Весьма двусмысленно. Город может остаться просто без труппы. Но... если вы собираетесь все же предоставить залы Левицкому, то должны изменить условия контракта, а условия поменяют не один раз! Вряд ли антрепренеры сговорились, чтобы побольше вытрясти из города. По-моему, это получалось само собой. И потом, Альтшуллер был воспитан в семье преуспевающего ювелира, он не мог не знать, как нужно торговаться. Мы вернемся к этому вопросу позже, когда рассмотрим, как уже поставленный спектакль "Жидовка" он умудрился продать за 500 рублей коммерческому клубу, по поводу чего в последнем чуть не разразился скандал.
Чем-то Альтшуллер, Либкен и Левицкий похожи друг на друга, кроме того, что в их жилах текла еврейская кровь, кстати, по поводу Левицкого я этого и сказать не могу. О выдающемся таланте в области искусства говорить сложно. Выдающиеся организаторские способности, невероятная энергия, трудоспособность - никаких сомнений не вызывают. Это своего рода дрожжи для развития русской провинциальной культуры, без них невозможно какое-либо брожение. Выдвижение Альтшуллера после революции - тоже не позволяет в полной мере оценить его режиссерский талант, можно себе представить, сколько интеллигенции покинуло страну после гражданской войны, оставшаяся была на вес золота. Да, Левицкого город не полюбил, но сколько им сделано! Альтшуллера город полюбил, но в его антрепризе не будет столь ярких, на грани скандала, эпизодов. Левицкий в сезон 1908-1909 г.г. находится в более выгодной ситуации, у него нет конкурентов в лице держателей кинематографов и нового цирка, а следующий сезон в качестве антрепренера драмы он провалит... Усыскин - особая тема. Ничего особенного об актерском таланте в прессе я не нашел, какую роль в тот период играл при постановках режиссер - трудно сказать, возможно, лишь помощника дирижера и антрепренера, но он нужен и Левицкому и Альтшуллеру. Следует разобраться, когда и кем ставились те или иные оперы. Но уже понятно, что большая часть опер в антрепризу Альтшуллера перекочевала из антрепризы Левицкого... Но сегодня других людей на их месте я уже представить не могу. Они шли по границе культур, являясь и воплощением этой границы, уже не евреи, но еще и не русские, они все впитывали и создавали новое, замкнутая в себе и на себя русская культура путалась в комплексах вечного непреодолимого отставания от Европы, в поисках своего, исключительного, морально-нравственного или православного пути. Нашим героям эти комплексы, полагаю, сильно не мешали... Но за кулисами остается жизнь капитала в искусстве... роль рестораторов и содержателей гостиниц, питейных заведений и публичных домов... те теневые доходы, часть из которых могла идти на развитие театра и кино...
Итак:
"Гейша". (Уральская жизнь, 20 января, № 14, 1909)
В бенефис антрепренера Верх-Исетского театра г.Левицкого была поставлена "Гейша", одна из красивых опереток с легкой и веселой музыкой.
Исполнение "Гейши" нашими оперными силами носило все характерные черты других попыток в том же роде: музыкальная сторона была проведена недурно, но почти все исполнители очень вяло играли и еще хуже "разговаривали".
Опереточного оживления было немного, а комический элемент оказался весьма слабым, за исключением, пожалуй, Альтшуллера, который сравнительно недурно изобразил китайца Вун-Чхи, содержателя чайного домика.
Исполненные артистом в 3-м действии "злободневные" куплеты имели большой успех у публики, хотя не отличались ни остроумием, ни оригинальностью.
Маркиз Имари в передаче г.Усыскина (напомню, что именно Усыскин будет приглашен Альтшуллером в качестве режиссера на следующую антрепризу) вышел совершенно неудачным: артист все время старался смешить публику, но из этого ровно ничего не выходило.
Г-жа Ковелькова (и она приедет в следующий сезон с труппой Альшуллера) (Молли Зеамор) была, видимо, не в ударе. Артистку как будто стеснял костюм Гейши, тяжелый и неизящный...
Но тем не менее, нельзя не отметить еще раз удивительно разнообразное и гибкое дарование артистки, умеющей быть интересной и в опереточных ролях.
Партия Джульетты по какому-то недоразумению была поручена г-же Ворониной, которая не могла справиться с нею ни с вокальной, ни со сценической стороны и провела свою роль очень вяло и неоживленно.
Счастливым исключением среди других исполнителей была г-жа Де-Вос-Соболева, которая сумела соединить музыкальность передачи с тонкой и художественной игрою и дала очень нежный и поэтический образ мимозы. По справедливости нужно заметить, что эта роль должна быть причислена к одной из лучших партий талантливой артистки.
Бенефициант также принимал участие в спектакле и исполнял роль лейтенанта Катана. Для чего это было сделано, - понять довольно мудрено. Разве для того, чтобы испортить тот дуэт, который он пел с мимозой.
Г.Левицкий, м.б., имеет некоторые достоинства как антрепренер. Но этих качеств совершенно недостаточно для того, чтобы браться за исполнение хотя бы и небольших ролей, так как тут мало одной смелости, а нужен голос и умение петь. А между тем, у г.Левицкого не имеется в запасе ни того, ни другого.
Чествование бенефицианта происходило после первого действия и протекало значительно скромнее, чем в прошлом году.
Без подписи.
20 же января Левицкий оштрафован на 25 руб "за неразрешенную ему постановку "Гейши" в предпраздничный день"... (Ур.край, 22 января, № 16, 1909)
Объяснений у меня нет. После постановки народ повалит в рестораны и публичные дома? Следующая заметка говорит о том, что я недооцениваю роль борцов за трезвый образ жизни:
20 же января Заседание комитета попечения и народной трезвости выносит решение оперный полусезон отдать Альтшуллеру...
А думская театральная комиссия - зал Обухова и Городской театр, который еще не отдан под синематограф.
Пермь.
19 января пермская театральная дирекция совместно с городской управой рассматривала предложения антрепренеров, желающих арендовать пермский городской театр на сезон 1909-1910 г.г. Дирекция отдала предпочтение г. Альтшулеру, которому решено поручить от своего имени пригласить драму (Альтшулер берет на себя постановку оперной труппы). О том решении г.Альтшулеру сообщено по телеграфу в Екатеринбург. (Ур.край, 23 января, № 17, 1909)
Екатеринбург. (Ур.край, 25 января, № 19, 1909)
Две заметки:
"Билеты на спектакли Левицкого предварительно можно купить в магазине братьев Агафуровых". На каких условиях? Как обставлялась продажа билетов и реклама спектакля?
Вторая интереснее:
"Предварительная сдача оперного полусезона Верх-Исетского театра г.Альтшулеру едва ли состоится, т.к. этот последний в случае сдачи городского театра г.Левицкому, не желает, как мы слышали, выступать в качестве его конкурента..."
Можно понимать и так: если вы сдадите театр Левицкому, я отказываюсь от работы в Екатеринбурге... Интересно, не правда ли? Вроде поддерживает своего сотоварища, а вроде ставит ультиматум...
Интрига, конечно, сложнее. Город, будь у него возможность, понятно, вообще бы никому ничего не платил... я не думаю, что существовала система откатов, хотя я не могу доказать, что ее не существовало.
Посмотрим, кто мог быть настроен не очень дружелюбно к Альтшуллеру. К Левицкому - пока только редакция газеты "Уральский край" во главе со Спасским (вероятно, и Кронеберг-Герцами). На заседании 6 августа Дума смягчает условия снимая с Альтшуллера необходимость выплатить 2000 руб. за аренду театра, беря только 10% со сбора с двух спектаклей в неделю. Кронеберг и Магницкий особенно настаивают на этом, по их высказываниям приходишь к заключению, что оборотной стороной такой позиции было всяческое препятствование развитию кинопроката в городе, а цирк-театр - вообще "вредное, ненужное учреждение". Упомянут только Анфиногенов, недоумевающий: "Какой смысл благотворить Альтшуллеру?"
Так или иначе, перед нами встал еще один вопрос: а могла ли быть при таких взаимосвязях какая-либо конкуренция между антрепренерами, соответственно, насколько "объективно" мог подбираться и состав труппы? С ответом торопиться не будем, позже я приведу имена претендентов на антрепризу в Екатеринбурге на 1909 год.
А пока вернемся к оперетте. У нас есть возможность попытаться представить, как могли звучать упомянутые арии.
Дуэт поцелуев. Действие 1. Мимоза и Ферфакс.
Место записи: С.-Петербург | Дата записи: 11-1909
Дуэтъ поцелуевъ изъ оп-тты "Гейша", Джонса.
Арт. русской оп-тты С.Л.Светлова и Н.Г.Северский
Кит-Кит-Китай. Действие 3. - Вун-чхи и хор. Монахов.
Исполнитель: Николай Фёдорович Монахов
Композитор, Осн. произведение: Сидней Джонс: Оперетта «Гейша»
Место записи: Москва | Дата записи: 16-12-1914
Григорий Ярон: "Любопытно, что даже самые крупные деятели оперетты, переходя в драму, «отряхивали пыль от ног своих». Вот что пишет Н.Ф. Монахов - замечательный опереточный артист - в своей книге «Повесть о жизни»:
«Этот сезон был для меня особенно приятным потому, что я считал его последним в моей опереточной деятельности».
Смех. Действие 3. - Мимоза.
Исполнитель: Клавдия Михайловна Новикова
Композитор, Осн. произведение: Наполеон Ламбеле: Оперетта «Гейша»
Вид аккомпанемента: Оркестр | Аккомпаниатор: Оркестр Всесоюзного радиокомитета
Руководитель или дирижёр: Георгий Самуилович Фукс-Мартин
Место записи: Москва | Дата записи: 1940
И куплеты Ферфакса, которые не упомянуты автором рецензии:
Исполнитель: Николай Георгиевич Северский
Место записи: С.-Петербург | Дата записи: 11-1909
Источник: Russian Records.
Чехов и "Гейша".
Из статьи Ивановой Н.Ф. Музыка в ялтинском рассказе А.П.Чехова “Дама с собачкой”. - Новгородский государственный университет.
"Любой детали в рассказе Чехова определено свое особое место. Она почти никогда не существует отдельно, сама по себе, но, как правило, находится в тесной связи со всем повествованием. Например, Гурову “еще утром, на вокзале... бросилась в глаза афиша с очень крупными буквами: шла в первый раз “Гейша”. Он вспомнил об этом и поехал в театр” (10,138). Оперетта английского композитора С.Джонса, либретто О.Холла и Г.Гринбэнка (1896) впервые на русской сцене была поставлена в Москве в 1897 году в театре Шелапутина (“Гейша, или Необычайное происшествие в одной японской чайной”). Оперетта имела огромный успех благодаря условному “японскому” колориту и лиричности. Как указывает А.С.Мелкова в комментариях (10,431), Чехов мог присутствовать на запоздалой премьере “Гейши” в ялтинском театре 6 сентября 1899 года, так как 3 сентября пишет Ольге Леонардовне: “В театре оперетка”.
Чехов обращается опять к той же детали, ранее только упомянутой, но теперь раскрывает ее, заставляет звучать по-другому. Потеряв всякую надежду увидеть Анну Сергеевну, Гуров вспомнил о премьере “Гейши” и поехал в театр: “Очень возможно, что она бывает на первых представлениях” (10,139).
Очень точно Чехов передает музыкальный фон, на котором происходят события. Театр был полон, публика входила и занимала места, а Гуров все “жадно искал глазами”. Этому тревожному и напряженному психологическому состоянию героя как нельзя лучше соответствует звучание долго настраиваемого оркестра. Но стоило только Гурову увидеть Анну Сергеевну, как “сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека...” (10,139). Теперь у него в сердце зазвучала только одна мелодия - мелодия любви, и пусть она звучала “под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок”, Гуров не слушал их, а “думал о том, как она хороша. Думал и мечтал” (10,139).
К звукам настраиваемого оркестра Чехов обратится еще раз. В антракте Гуров подошел к Анне Сергеевне. “Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта...” (10,139) - “но вот она встала и быстро пошла к выходу” (10,140). Так же, как и настраиваемые скрипки, добивающиеся единого, верного звучания, героиня в смятении разных чувств пытается понять неожиданное появление Гурова и принять какое-то решение. В скрипке сначала настраивается нота ля, затем настройка идет по двум струнам - ля и ре, потом ля и ми, ре и соль. Камертон - нота ля - звучит как любовь. Среди разных чувств - смятения, неверия, смущения, мольбы - любовь, как нота ля, звучит постоянно.
Почему на сцене идет “Гейша”? Думается, это не только некий знак современности, но и обозначение какой-то тонкой связи между Анной Сергеевной, хрупкой маленькой женщиной с веером, знающей, понимающей прекрасное, и главной героиней оперетты Мимозой. (автор дает слишком простой ответ... или задаться другим вопросом: почему Пуччини берется на свою "Гейшу" - Баттерфляй - Р.Б.) Здесь та же хрупкость, изящество, связь с искусством, возможность дать счастье любимому. На пути к счастью у героев оперетты “Гейша” стоит множество препятствий, но заканчивается оперетта счастливым концом. Чеховским героям “ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается” (10,143), и можно предположить, что оперетта выступает определенным знаком, указывающим на возможное дальнейшее развитие сюжета.
Одна из важнейших особенностей поэтики Чехова - кажущаяся случайность, “ненужность” в использовании деталей. У него все словно случайно, невзначай, словно и необязательно даже... Но при внимательном рассмотрении видим, что у Чехова строгий, жесткий, принципиальный отбор деталей, потому что целое раскрывается через деталь, вследствие чего она приобретает “особое, ответственное значение, выступает как средство художественной экономии” [3]. Выбранная писателем из множества других, она необходима и незаменима, а ощущение случайности - художественный эффект. Каждый эпизод, каждая деталь полны смысла и значения, подчинены единому авторскому замыслу. И обоснованием такого подхода может служить цитата из рассказа “По делам службы”, написанного в том же 1899 году, что и “Дама с собачкой”: “...в этой жизни <...> ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем” (10,99). Этим даром проникновения обладал Толстой, сказавший о Чехове: “Он странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет. И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна” [4].
Литература:
1. Цитаты приводятся в тексте с указанием тома и страниц по изд.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. М., 1983-1988.
2. Кошелев В.А. Пространство контекста (к истории русского городского романса) // Вестник НовГУ. № 2. 1995. С.71.
3. Гейдеко В.А. А.Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С.325-326.
4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1955. С.98.
О Гейше, Г.Ярон.
"...До 1908 года там каждое лето была опера, в которой пели все знаменитости. С 1908 года в «Олимпии» воцарилась оперетта, успешно конкурировавшая с театром «Летний Буфф» на Фонтанке.
Итак, отец взял меня на «Гейшу». С каким восторгом и нетерпением я ждал этого спектакля! Наконец-то я увижу оперетту, да еще знаменитую «Гейшу», мелодии из которой играли все оркестры, все шарманки во дворах. «Будь, Гейша, вечно весела» или «Чон-Кина» распевали везде и всюду. Успех оперетты, написанной английским композитором Джонсом, был огромен. Премьера ее состоялась в Лондоне в 1895 году, в том же году она была поставлена в России и шла в различных вариантах до 1940 года - сорок пять лет! Между прочим, на клавире ее значится - «Перевод А. Паули и М. Ярона».
Трогательный сюжет, очень мелодичная музыка, эффектный балет, экзотические, красивые костюмы, злободневные куплеты и репризы - все это сделало «Гейшу» очень популярной опереттой.
И вот мы с отцом сидим вдвоем в ложе. Я - за занавеской (вдруг заметят!). Начинается долгожданный спектакль... Большего разочарования и скуки я не испытывал в театре никогда! После привычных уже для меня спектаклей Александринского театра с его выдающимися актерами «разговор» оперных певцов на сцене казался немыслимым. И это естественно: оперный певец привык петь на «опертом» звуке, «в маску». Такая необходимая для пения постановка голоса лишает артиста возможности вести диалог гибко, легко, разнообразно, в жизненных интонациях. Теоретически оперные артисты, конечно, прекрасно понимают разницу между певческой и разговорной постановкой голоса. Но привычка, выйдя на сцену, ставить звук певческой манерой, боязнь, что их не услышат, заставляет их и разговаривать «в маску». С этим явлением мне приходилось встречаться за годы работы на сцене неоднократно. Конечно, оперные артисты, перейдя в оперетту, постепенно привыкают вести диалог естественно, но это требует большой специальной работы.
Запомнилось мне, что в том спектакле «Гейши» все участвующие, очень старались быть смешными и «легкими». Теперь я понимаю, что они не играли роли, а изображали опереточных актеров, играющих эти роли. Спектакль был плохо срепетирован. - Спектакль серый, а тоска зеленая, - объявил отец в первом антракте. После спектакля к нам подошел режиссер и сказал отцу: - Знаете, у нас ведь было всего три репетиции. - Да ну, - ответил отец, - а мне казалось, что не было ни одной.
- В том, что они провалили спектакль, есть одна прекрасная сторона, - сказал мне отец по дороге домой. - По крайней мере ты не будешь ко мне больше приставать, чтобы я тебя брал в оперетку.
Действительно, интерес к оперетте, во всяком случае на время, у меня пропал. Позже я видел несколько более удачных опереточных спектаклей (тоже в исполнении оперных артистов), но оставался абсолютно равнодушным к этому жанру". - Ярон Г. М. О любимом жанре. М.: Искусство, 1960. - Библиотека Якова Кротова.
Де-Вос-Соболева, Девос-Соболева (урожд. Де-Вос; по мужу Соболева) Елена Викторовна, 19.7.1875 (в нек-рых источ. 1878), г. Гент (Бельгия) - 12.7.1945, Ленинград - арт. оперы (лирико-колор. сопрано), оперетты, концертная певица, режиссёр и вокальный педагог. Род. в семье органиста и вокального педагога. С 1880 жила в Тифлисе, где окончила гимназию. Пению обучалась в Киев. муз. уч-ще (кл. К. Эверарди), затем брала уроки пения в Тифлисе у Д. А. Усатова, позднее совершенствовалась в Брюсселе у своего дяди Э. Де-Воса. Вокальный дебют состоялся в симф. концерте в Тифлисе в 1893 (вместе с Ф. И. Шаляпиным). На оперной сцене впервые выступила в Киеве в 1898 в партии Джильды ("Риголетто" Дж. Верди). Позднее выступала в Одессе, Екатеринославе, Кишинёве (1901), Иркутске (апрель-май 1902, Городской т-р, в составе гастролирующей оперной труппы под рук. дирижёра А. А. Эйхенвальда), Перми (1903-04, антр. П. П. Кравченко), Екатеринбурге (1904, 1909, 1911), Москве (Частная рус. опера С. Мамонтова, 1904; 1908-12), Н. Новгороде, Киеве (1906), Харькове (1907, антр. М. Максакова), Саратове и Казани (1909), Риге (1909/10), Тифлисе. Выйдя замуж, с 1914 жила в Перми. С 1917 пела вновь на оперных сценах Перми, Харькова, Н. Новгорода. В 1918-21 солистка и режиссёр нижегород. оперного т-ра Пролеткульта.
Обладала необычайно выразительным, но небольшим голосом, в совершенстве владела колоратурной техникой. "Голос у Елены Викторовны был суховатый, чуть-чуть старообразный, колоратура чеканная, но не фейерическая. Отличительной чертой её исполнения было большое изящество пения, дикции и всего её сценического поведения, редкий в то время в провинции высококультурный общий артистический облик" (С. Левик)*. Репертуар насчитывал свыше 60 партий (от лирико-колор. до драм.).
1-я исп. в Екатеринбурге партий: Мюзетты ("Богема" Дж. Пуччини, 1904), Марии ("Царь и плотник" А. Лортцинга, 1909), Лейлы ("Искатели жемчуга" Ж. Бизе, 1911), Таис (одноим. опера Ж. Массне, 1911).
...
Лучшие партии: Людмила ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Розина ("Севильский цирюльник" Дж. Россини), Виолетта ("Травиата" Дж. Верди), Мими ("Богема" Дж. Пуччини), Чио-Чио-сан ("Чио-Чио-сан"/"Мадам Баттерфляй" Дж. Пуччини).
Др. партии: Антонида ("Жизнь за царя" М. Глинки), Тамара ("Демон" А. Рубинштейна), Клеопатра ("Маккавеи" А. Рубинштейна), Марфа ("Царская невеста" Н. Римского-Корсакова), Пикколо ("Каморра" Э. Д. Эспозито); Изабелла ("Роберт-Дьявол" Дж. Мейербера), Инесса ("Африканка" Дж. Мейербера), Берта ("Иоанн Лейденский"/"Пророк" Дж. Мейербера), Маргарита Валуа ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Маргарита ("Фауст" Ш. Гуно), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Ш. Гуно), Церлина ("Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине" Д. Обера), Евдоксия ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви), Филина ("Миньон" А. Тома), Лакме (одноим. опера Л. Делиба), Олимпия ("Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха), ? ("Вильгельм Телль" Дж. Россини, Харьков, 1907), Джильда ("Риголетто" Дж. Верди), Недда ("Паяцы" Р. Леонкавалло). Среди опереточных партий - Мимоза-сан ("Гейша" С. Джонса), Саффи ("Цыганский барон" И. Штрауса).
Партнёры: М. И. Алешко, А. Я. Альтшулер, Л. Б. Зиновьев, О. И. Камионский, Л. А. Леонидов, М. К. Максаков, Н. В. Мутин, А. М. Позднякова, Н. Г. Райский, Л. Ф. Савранский, Н. Н. Фигнер, Г. Д. Хлюстин, Ф. И. Шаляпин, Л. Г. Яковлев. Пела п/у Н. Алмазова, В. Васильева, Д. В. Дудышкина, А. В. Павлова-Арбенина, И. П. Палиева [Палиашвили], И. О. Палицына, Л. П. Штейнберга.
Выступала в концертах МУЗО на летних площадках и в клубах.
С 1917 преподавала в петрогр. Нар. конс., в 1918-22 - в нижегород. Нар. конс., в 1923-40 - в Ленингр. конс. (по приглашению А. К. Глазунова; с 1926 проф.).
Среди её учеников - Н. Белухина, М. Г. Викс, Е. Видас, В. Давыдова, Т. Докукина, О. Кашеварова, М. Сафронова, Е. Свирска, В. Свидерский, Г. С. Селюк-Лапина (конец 1920-х гг.), Нина Александровна Серваль, Е. Серебровская-Тортилова, Г. В. Серебровский, В. Шестокова, Якобсон.
В 1978 отмечали её юбилей в Ленингр. конс.
Лит.: Полуэктова Н., Коллар В. Музыканты-нижегородцы // Люди русского искусства. - Горький, 1960. С. 280;
Левик С. Ю.* Записки оперного певца. - 2-е изд. - М., 1962. С. 320-321;
Козлов А. Она была любимицей публики // Веч. Свердловск. 1975. 25 июля;
Бегиашвили И. Путь большой певицы. - Тбилиси. 1977. С. 105-106, 111-112, 115-117, 123-127, 169-170, 215.
Яндекс.Словари › Отечественные певцы, 2008.
Примечания
В Ивано-Франковске паства церкви "Возрождение" так и назвала свой театр во имя спасения - "Скиния".