Шоу-бизнес: технологии меняются, суть остаётся
Меня всегда удивляли и восхищали краткость и ёмкость латыни. Одна короткая фраза может заключать в себе смысл предложения, которое звучало бы на обычном повседневном языке куда длиннее, а на официальном чиновничьем - вообще бесконечно. Panem et circenses - одна из самых гениальных фраз, придуманная Ювеналом и живущая по сей день, поскольку в полной мере отражает нашу жизнь. Человечеству, по сути, нужны лишь две вещи - еда и развлечения. И любой правитель, обеспечивающий своим подопечным эти две составляющие, будет иметь успех. Хлеба и зрелищ - гениальный инструмент управления массами. Когда массы сыты, а разум их занят развлечением (неважно каким) - правитель может спокойно почивать и наблюдать за происходящим.
Индустрия питания - великий бизнес, прошедший становление веками. Но сегодня мы не о нём. Сегодня о втором компоненте глобального управления - индустрии развлечений, которая, в отличие от питания, переживала в своём развитии значительные падения.
Индустрия это бизнес, поставленный на профессиональную основу. В древности, трансформируясь постепенно из самодеятельных балаганов в организованное дело, он достиг пика развития во времена античности, когда в Греции и Риме театр, олимпийские игры, гладиаторские бои и гонки на колесницах превратились из любительских развлечений в профессиональный бизнес. Тогда же появились первые менеджеры - организаторы игр и представлений, владельцы гладиаторских школ и гаражей для колесниц. С упадком античности вся эта индустрия рухнула в тартарары, оставив населению Европы из развлечений лишь походы в церковь да проповеди священников. Те понимали, что долго держать народ в повиновении такими методами не выйдет, поэтому постоянно придумывали для населения анимацию в виде крестовых походов, где можно было и поразвлечься, убивая и насилуя местных, и обогатиться, грабя убиваемых и насилуемых, и в дальние страны проехаться - туризм!
Однако, поскольку военные походы это всё-таки война, которая сопряжена с риском для жизни, людям нужно было нечто более безопасное. Стали появляться разные группы бродячих артистов - акробатов, жонглёров, скоморохов, певцов - которые кочевали из города в город и устраивали повсеместно представления. Как правило, представления эти привязывались к ярмарочным дням - так проще было собрать аудиторию. Такой способ ведения бизнеса был совершенно самодеятельным - труппы не имели постоянного здания для своих спектаклей, да собственно и постоянного состава самой труппы тоже не было - ведущий акробат мог помереть в любой момент от какой-нибудь дизентерии, и приходилось искать замену. Вся эта вакханалия на ярмарках церкви была очень не по вкусу, поэтому она пыталась продвинуть свой доморощенный театр - инсценировки библейских сцен, названные мираклями, вскоре переродившись в более светский вариант - мистерии. Они прослужили без сбоев пару сотен лет, но скоро наскучили. И церковь решила в своих лучших традициях притянуть за уши старый добрый языческий обычай к христианскому празднику. И, если традиционное украшение ёлки притянули к Рождеству и дню Адама и Евы, то к Пасхе решили притянуть римские сатурналии.
Праздновались они в декабре, однако церковь посчитала, что их легко можно переставить на конец зимы, чтобы ознаменовать ими начало Великого Поста, когда людям разрешалось пить-гулять почти бесконтрольно целую неделю, после которой сразу начинался самый жёсткий в христианстве пост. Традиция быстро прижилась - города ведь стали развиваться с XII века стремительно, а городское население, росшее день ото дня, скоро стало преобладать над сельским. Эти массовые пьянки-гулянки получили название карнавалов - впервые они появились в Италии, матери католицизма, и название своё получили там же - своеобразное прощание с мясом накануне поста. Однако вопрос с централизованными развлечениями решён так и не был, и на протяжении ещё нескольких столетий карнавалы довольствовались услугами непрофессиональных самодеятельных жонглёрско-менестрельских трупп. Решение нашлось уже в эпоху Возрождения всё в той же Италии, когда люди придумали совмещать музыку с театральным представлением под одной крышей в стационарном здании. Это мудрое решение получило название «опера».
Opera слово итальянское, означает «произведение». Оно приклеилось к этому виду искусства как упрощённая версия, поскольку изначальное dramma per musica, т.е. драма через музыку, выглядело слишком громоздким. Впервые опера была представлена во Флоренции в 1597 году - это была «Дафна» Якопо Пери. Однако музыка этого произведения до нас не дожила. Дожила следующая опера Пери - «Эвридика», которую поставили во Флоренции на праздновании бракосочетания французского короля Генриха IV и Марии Медичи в октябре 1600 года и которую теперь принято считать первой. Постановка была парадно-торжественной, и для её идеальной подготовки Пери пригласил в помощники своего коллегу, римского певца и композитора Джулио Каччини. Тот к этому времени написал свою версию «Эвридики» на то же самое либретто, поэтому певцы, исполнявшие оперу и привезённые им из Рима, использовали половину арий самого Каччини. Так первая постановка стала и первой колаборацией - звучала музыка двух композиторов, Пери и Каччини.
«Так это же элитарное искусство!» - скажете вы. Да, в самом начале опера действительно была развлечением для избранных, однако в течение всего одного столетия невероятным образом трансформировалась в развлечение для всех. Более того - стала главным развлечением, которым грезили поголовно все - от аристократии до бедноты. Представляя из себя синтез музыки и драматургии, поэзии и дизайна, реальности и условности, опера быстро стала тем организованным и профессиональным видом развлечения, заложившим основы современного шоу-бизнеса. Представляя из себя магическую модель мира, заключённую в рамках сцены, опера производила на людей такое же магическое воздействие, год от года всё более привлекая их в театры. А там, где постоянные театры, уже и всё остальное, свойственное шоу-бизнесу.
Итак, сейчас посмотрим, как закладывались основы индустрии развлечений в XVII веке и как они дожили до наших дней, пускай и в изменённом виде, однако суть их от этого ничуть не изменилась.
Во-первых, сами театры. Впервые появившись как стационарные здания всё в той же Италии, а точнее в Падуе, Болонье и Риме, в середине XVI века, они представляли публике драматические спектакли на античные сюжеты, в первую очередь про Орфея. Понятие commedia dell’arte изначально никаких масок не предполагало и означало «профессиональный театр», а не площадной балаган. В XVII веке эти театры стали постепенно переквалифицироваться на постановку музыкальных спектаклей, т.е. опер. Ранее музыка, написанная профессиональными композиторами, исполнялась исключительно в церкви, теперь она шагнула через театральную сцену в свет. За каких-то сто лет вся Италия покрылась сетью бесчисленных оперных театров, таковой имелся отныне даже в небольшом городке, чего уж говорить про Венецию и Рим - там было аж по восемь серьёзных оперных театров. Флоренция и Неаполь могли позволить себе по три-четыре театра, остальные города - по два или одному, в зависимости от числа жителей. Такое не снилось тогда ни Франции, ни Германии, ни Англии - там повсюду фактически стационарный профессиональный театр появился лишь к концу века, когда в Италии этот бизнес был поставлен уже на поток.
Зрительный зал и сцена театра Олимпико в Виченце
Собственно, поэтому вся музыкальная и оперная терминология до сих пор итальянские - кто первый придумал, того и глоссарий. Быстро став объектами масс-культуры, оперные театры эпохи барокко в наши дни превратились в концертные залы и стадионы, на которых проходят выступления современных рок и поп-звёзд. По сути, оперный театр, сам по себе превратившийся с течением времени в элитарное искусство, трансформировался в масс-культуре в иные формы, более крупные и впечатляющие. А тогда, в XVII-XVIII веках, театр Олимпико в Виченце и неаполитанский театр Сан-Карло казались посетителям гигантскими и великолепными.
Зрительный зал театра Сан-Карло в Неаполе
Во-вторых, сезонность. В шоу-бизнесе есть понятия сезонов - высоких и низких - наилучших или наихудших для проведения концертов в том или ином городе или стране. Например, никому не придёт в голову проводить какие-либо шоу в Италии в наши дни в августе. Такая политика - прямое наследование сезонности оперных спектаклей эпохи барокко. А они длились в итальянских городах не более двух месяцев - от Рождества до карнавала. Исключением были Венеция, где публика имела возможность развлекаться четыре месяца, поскольку сезон начинался в октябре, и Неаполь, где сезон стартовал в ноябре. Поэтому все заработки менеджеры театров должны были спланировать в жёстко отведённые сроки - именно тот случай, когда неделя год кормит (аналогия для сравнения - новогодний чёс в России).
В-третьих, собственно сам менеджмент. Театры ведь не были муниципальной собственностью - их строили на свои личные средства короли и аристократия. А вот управлять театром нанимали импрессарио, при этом знали - если импрессарио хорош, то и затраты быстро окупятся. Исключением был Милан, где театром Реджио владела и управляла группа из тридцати акционеров. Когда было решено построить новый, более современный театр, названный впоследствии Ла Скала, к ним присоединилось ещё несколько человек, и театр был построен всего за два года! Потому что все знали - толковый менеджмент + продажа лож = успех. Ложи вообще для оперного театра тех лет - золотая жила. Партер тогда предназначался исключительно для бедноты, низшего духовенства, мелких торговцев и прочих малообеспеченных слоёв. Аристократия же приобретала для себя ложи. Кроме собственно покупки самой ложи было необходимо приобретать ещё и абонемент на посещение спектаклей, а также приплачивать за каждое посещение ложи не членами семьи - ложи после покупки становились семейными. Туда перетаскивали мебель, посуду, далее по списку - в этих ложах можно было есть, пить, играть в карты или шахматы, заниматься сексом (ложи зашторивались), вести светские беседы, наблюдать за окружающими - люди проводили в них четверть своей жизни. Ложи даже передавались по наследству как ценная недвижимость, поэтому считались выгодным капиталовложением.
То есть в оперу люди ходили не только наслаждаться драмой через музыку, но и вести светский образ жизни. Импрессарио же требовались, чтобы всем этим хозяйством управлять. Они как частные предприниматели были в этом смысле совершенно свободны - налогов не платили, никому ни о чём не отчитывались, их задача состояла лишь в том, чтобы подобрать к сезону хиты - наиболее выигрышные оперы, нанять звёздных певцов или, за неимением на текущий момент таковых, хотя бы многообещающих, организовать техническую и художественную сторону постановки и обеспечить продажу лож и билетов в партер. Вся прибыль делилась между владельцем театра (инвестором), певцами, рабочими сцены и собственно самим импрессарио. И вот его главное мастерство состояло в том, чтобы угадать и с репертуаром, и с исполнителями, и обойтись без дублёров на случай болезни первых, чтобы не платить зарплату за воздух. Так что менеджерам эпохи барокко приходилось молиться, чтобы звезда вдруг не расчихалась, а композитор сочинил действительно стоящую вещь. В наши дни мы называем таких людей продюсерами. А вот агентов или менеджеров, которые свойственны звёздам современным, в ту пору не было - каждый певец сам себе был и агентом, и менеджером.
В-четвёртых, реклама. Мне видится, что наша нынешняя реклама - результат перенасыщенности рынка. В том числе и в сфере шоу-бизнеса. А в XVII веке никакой рекламы не требовалось - люди сами пёрли косяком на любое представление, залы не пустовали. Про ложи мы уже говорили. Дефицит на качественное шоу - вот двигатель торговли. Народ жаждал развлечения, наслаждения музыкой, получения восторга и даже экстаза от голосов великих сопрано и в особенности кастратов, голоса которых были гораздо выше, нежнее и мощнее женских и были способны ввести слушателя в транс, отчего тот мог и сознание потерять, и описаться, и даже получить инфаркт. Кастраты в ту пору определяли все тенденции и вкусы в европейской опере, и, если французы воспринимали их в штыки и не очень жаловали на своих сценах, то англичане с немцами ждали этих итальянских полубогов с распростёртыми объятиями. Но о кастратах в другой раз - эта тема невероятно интересна и обширна. А пока - слава о певцах и певицах моментально после премьеры распространялась через салоны в лучших домах и через рынки и площади среди простого народа, и это была единственная и наилучшая реклама.
Итак, человек искал в оперном театре шоу, т.е. впечатлений и для слуха, и для глаза. Если со слухом всё понятно - музыка и вокал, то что насчёт глаза? А глаз радовался дизайном сцены и машинерией, способной оживить и пень. Импрессарио не скупились на создание действительно впечатляющих сцен, заставлявших открыть рот даже французских скептиков, регулярно навещавших итальянские театры. В спектаклях использовались и лошади для создания пущего великолепия, и верблюды, и даже слоны. В Турине как-то выпустили на сцену дрессированную обезьяну, которая исполняла трюки прямо во время виртуозной арии кастрата. Для изображения сцен сражений нанимали настоящих солдат, владевших техникой фехтования, чтобы бои смотрелись естественно. В массовку набирали сотни людей, чтобы добиться эффекта реально пышного действа - во флорентийском театре Ла Пергола, например, для постановки «Геркулеса в Фивах» Боретти, кроме одиннадцати главных персонажей, потребовались ещё пять разных типов хоров, семнадцать богов и более сотни статистов, изображавших слуг, нимф, пажей и солдат. И всем им сшили костюмы, в общей сложности триста пятьдесят….
Машинерия на сцене барочного театра - отдельная история. В XVII веке пользовались пока ещё несложными приёмами для достижения нужного эффекта. Море изображали с помощью батареи цилиндров, обтянутых синим или чёрным холстом, раскрашенных серебряными блёстками и нанизанных на длинный металлический стержень, который вращался спрятавшимся в кулисах рабочим - так море волновалось. Ад изображали с помощью котлов, наполненных «греческим огнём» (смесью нефти со смолой), который поджигался и вырывался сквозь дыры, проделанные в крышках котлов, а сами котлы то и дело поднимались и опускались в люках сцены, чтобы выпускать пары дыма и языки пламени. А вот в веке XVIII всё стало уже намного круче - в Италии появились целые династии театральных художников, изобретавших всё новые и новые эффекты. В Венеции, например, на представлении «Катона Утического» Вивальди на сцену прямо по воздуху будто пролетела гигантская сфера, представлявшая мир, потом раскрылась на три части, символизировавших Европу, Азию и Африку, а внутри сидел и играл небольшой оркестр, сама же сфера была украшена золотом и самоцветами. Там же, только несколькими годами ранее, публика билась в припадке от восторга при виде чертогов Аполлона, собранных из разноцветных кристаллов, которые то и дело вращались, распространяя по залу искрящиеся лучи от спрятанных внутри светильников. В Англии первым подобной овации добился Гендель в постановке собственного «Тесея» в Лондоне (Гендель сам продюсировал все свои оперы), где персонажи исчезали со сцены через потайные люки, Минотавр рычал как живой, а Зевс спускался с небес как настоящий.
Георг Фридрих Гендель
Со временем все эти визуальные эффекты со сцены исчезли, и не только в опере, но и во всех прочих музыкальных жанрах. Вспомните концерт в парижской «Олимпии» какого-нибудь Джо Дассена или Далиды - что мы там имеем? Сцену, Далиду и микрофон - всё. Потому что больше ничего не надо - публика изменилась. Наелись. Но к концу XX века голод вернулся, и вновь мы смотрим дорогущие шоу с кучей машинерии, эффектов, огромной массовкой и кордебалетом. Вкусы публики вновь вернулись к лекалам трёхсотлетней давности. Это же можно сказать и о содержании, которым потчуют драгоценную публику артисты. Тексты современных песен, да и не только современных, оставляют очень часто слушателя в некотором недоумении, поскольку их смысл не всегда уловим. Невероятно, но точно такую же стадию прошла и опера эпохи барокко.
Возьмём для примера сюжет оперы Вивальди «Роланд, прикинувшийся безумным». Литературная основа, между прочим - Лодовико Ариосто. Либретто сочинил феррарский адвокат Грацио Браччиоли, который считал себя хорошим психологом и знал, что нужно публике. Декорации придумал и изготовил отец знаменитого Каналетто, Бернардо Каналь. Премьера состоялась в Венеции в карнавальный сезон 1715 года. Так что же тогда нужно было публике, кроме сногсшибательной музыки «рыжего монаха»? Ей нужен был тупой до непроходимости сюжет! Роланд прибывает на остров волшебницы Эрсиллы в компании друзей Брандимарта и Грифона и любовницы последнего Оригиллы. Грифон, встретив на острове жрицу Тигринду, влюбляется в неё. А Тигринда влюблена в начальника стражи Аргиллана. При этом Роланд, влюбившись в Эрсиллу, имитирует сумасшествие… Словом, все влюблены друг в друга и почти три с половиной часа разбираются как быть. Ничего не напоминает? Как по мне - это мексиканский или бразильский телесериал наших дней, только пропетый и уложенный в один вечер действия. Вкусы публики не изменились ни на йоту за триста лет…. Подобных сюжетов в барочной опере - в каждой второй, пока не появились такие люди, как Апостоло Дзено, Пьетро Метастазио, Георг Фридрих Гендель и Жан Филипп Рамо, полностью переосмыслившие драматургическое наполнение оперы и реформировали её в сторону серьёзного театра.
Это было в-пятых и в-шестых. Теперь в-седьмых - райдер. Сегодня это слово знакомо всем, кто имеет отношение к шоу-бизнесу. Каждая звезда прежде, чем подписывать контракт на выступления, выдвигает требования по содержанию себя любимой на время действия оного. От вполне земных, типа свежей брокколи на пару в гримёрке и лимузина к трапу самолёта до безумных, типа бассейна, заполненного минералкой Evian или унитаза, обсыпанного лепестками роз. Но нынешние звёзды ничуть не оригинальны… Более безумны и требовательны - безусловно. Но не оригинальны - все знаменитые кастраты и примадонны эпохи барокко вели себя точно так же. Такие же требования, такие же запросы, такие же постоянные скандалы с импрессарио. Бывало, доходило до того, что кастрат отказывался петь вообще или пел вполсилы, что приводило в негодование публику, если его требования не выполнялись. Некоторые уже настолько расслаблялись, что вели себя на сцене, будто в собственной гостиной. Например, один из величайших кастратов эпохи, великий Каффарелли, мог позволить себе в промежутке между частями арии подняться в ложу к знакомым, понюхать там табаку и рассказать анекдот, чтобы потом спуститься обратно на сцену и продолжить петь.
Гаэтано Майорано, прозванный Каффарелли
Итак, с ходом веков, несмотря на изменение технологий в менеджменте, рекламе и техническом отношении в индустрии, суть её наполнения ничуть не изменилась. Люди продолжают массово потреблять низкосортный продукт, где содержание и тексты оставляют желать лучшего. Музыка грешит реже, однако тоже случается. Интересная деталь - технология звукозаписи позволяет теперь певцам слушать напетый ими материал и вносить правки. А как было в XVII веке, когда такое никому и не снилось? Вопрос решался просто - с помощью эхо. Римские кастраты, например, уходили на холм Марий, где в долине у подножия отражение звука было практически идеальным, и там слушали собственное эхо, дабы сгладить все огрехи при обучении пению.
Времена идут, люди остаются такими же. За триста лет вкусы публики совершенно не изменились, только теперь вместо дурацких мифическо-античных сюжетов мы имеем не менее пустые современные сюжеты. Изменилась лишь опера, спрогрессировав благодаря таким новаторам, как Гендель, Метастазио, Глюк и Рамо, чтобы превратиться из массового вида искусства в совершенно элитарный и малопонятный массам. Тем не менее, именно опера заложила тот фундамент, на котором строится весь нынешний шоу-бизнес. И не беда, что опера сегодня понятна не всякому. Её нужно просто любить или не любить. Каждому - своё.
(c) petrus_paulus