Сборник поэзии и прозы Юлия Кокошко «Под мостом и над мостом», «Кабинетный ученый», 2016
Открывается книга не прозой, но поэзией - 87 стихотворениями из сборника «Низкая расположенность к прозе» (2016), объединившем пьесы одного года.
Намеренно классические (даже неоклассицистические) вирши, опубликованные встык, «шпалерной развеской», с одной стороны, ставят вопрос о соотношении видов литературы, перетекающих друг в дружку - понятно ведь, что Кокошко создает промежуточные (не в смысле Лидии Гинзбург, но буквально промежуточные) формы, комментирующие собственные противоположности.
Мета-литературное эссе «Привычка к уподоблениям», как раз объясняющее подспудные течения творческого метода Кокошко, задает особенное, литературоведческое восприятие подборки стихов и прозаических фрагментов, поэтому, с другой стороны, классические формы лирики здесь провоцируют фантомные ожидания, играющие памятью жанров, не совсем оправдывая читательский настрой.
Это как с реновацией исторических зданий, вычищенных подчистую и наполненных новейшим (иным, не аутентичным) содержанием, когда логика требует одного применения стройматериалов, но прагматика упирается в совершенно другие.
При переходе от письменной речи к устной (при использовании письма как речи, при жонглировании различными агрегатными состояниями словесных потоков), Кокошко словно бы воссоздает беспроблемное, поэтическое (читай: бесшовное) скольжение курсора читательского внимания по тексту.
В поэтическом произведении такое инерционное, слегка обгоняющее, движение более заметно, ибо в прозе оно немного загромождено обилием дополнительных элементов, таким образом, порождая определенные ожидания.
Причем не только ритмические, но и стилистические, смысловые, фонетические и даже лексические: читателя несет по тексту, разворачивающему перед ним свои угодья под определенным углом восприятия.
Не сразу замечаешь, что оно, наполнение этого узора, выхолощенное и даже пустотное.
Подобранное под размер и скорость скольжения.
Главное, чтобы гладкопись не сбоила, ничем не ощерившись.
Кокошко создает эффекты ледяных узоров в школе фигурного катания, одновременно пользуясь методиками самых разных стилистических (и этических) школ - от абсурдистов, вроде Введенского, до младо-концептуалистов, круга «Медгерменевтики», нигде и никак не обозначая и не фиксируя ни зазоров между способами выражения, ни переходов.
Эта структурно-композиционная всеядность порождает ощущение внутреннего бесконечного простора и возможностей безграничной комбинаторики.
И тут, как у метареалистов, текст зачеркивает и забывает сам себя, раз уж обилие поворотов и разворотов, метафор и постоянного обнуления перегружает память читателя, вынужденного стирать прочитанное уже через пару строк.
Вот почему книги Кокошко - идеальный претендент на необитаемый остров: они же все время свежие и новые, как в первый раз.
Более того, опытным путем доказано, что даже самые темные и интровертные построения умеют светлеть и становиться прозрачными (на время, на время) от многократности перечтения.
В своем уме не пожелаешь никому читать Кокошко по кругу, хотя именно такой нестандарт и способен принести максимальное количество сухого остатка.
Как говорится, «проверено на себе»: сохраняя стихам привычную форму, Кокошко заставляет подозревать себя в каких-то нестандартных мотивациях - не таких, как у большинства современных лириков.
Словно бы, форма ее - не цель, но средство и, видимо, инструмент высокоточной настройки.
Скорее всего, так оно и есть.
Непонятно только что именно автор настраивает в себе и в читателе тоже, раз уж для «системы зеркал и отражений» так важен симбиоз всех сторон литературного равнобедренного треугольника.
Дзинь-дзинь.
«Привычка к уподоблению» (важнейший эстетический принцип Кокошко, между прочим) рассказывает о первых опытах чтения и письма, откуда есть пошла вся эта переусложненная дискурсивность.
Во-первых, репортаж о торжественном въезде Фиделя Кастро в Свердловск, на который школьница сбежала без разрешения.
Во-вторых, «волшебные книги», с описанием формул работы волшебной палочкой, покруче даже чем «дыр бул щыл убещур».
И все же, стихи, особенно на фоне прозы, выглядят спрямленнее - их легче обработать, убрав косвенные и второстепенные побеги, способные разбегаться в прозаических опусах со скоростью и влиянием судороги, а то и молний.
Особенно хорошо заметна технологическая особенность, отличающая многие произведения Кокошко, с исчерпанием первичного импульса - творческого, метафорического, энергетического: когда молния возникает эффектной вспышкой, чтобы двинуться непредсказуемой траекторией, под финал исчезнув в темноте.
«Во время разбойничьей деятельности по преображению реального, можно приблизиться к мысли: не важно, что случилось на самом деле, а важно - как бурно я реагирую на то, что осталось…» (92)
«Под мостом и над мостом», давшее название всему сборнику, кажется типичным строением Кокошко, напоминающем прозы из «За мной следят дым и песок», например, «Пересидеть развалины», где вот точно так же нарратив с диалогом трех условных персонажей, папаша Адью, Сесиль и Юдит, находящихся в сложных родственных отношениях, обсуждают чей-то пропущенный визит: кто бы это мог быть?
Очень напоминает по настроению «В ожидании Годо», записанном Джойсом или Фолкнером, в стиле высокой, но отчетливо романной модернистской прозы.
Как если из центра какого-то избранного, с мысом вырван кусок повествования, внезапно зависший в воздухе без опоры на почву, «из коей мозаики сбиралась общая запись - или общий смысл: тоска…» (117)
Еще одна пустая чешуйка, отброшенная оболочка очередного фантомного жанра.
Повествование, состоящее из девяти глав, начинают два вводных фрагмента, в которых из вала подробностей начинает формироваться среда условной территории без примет времени и с минимумом указаний на культурные реалии и «общественное устройство».
Поэтому «основное действие», которого нет, но которое, тем не менее, более не прерывается до финала, стартует с третьей главы.
Теперь каждый из семи оставшихся отрывков открывается барочной виньеткой, в старинных текстах выполняющих роль краткого пересказа содержания, а в «Под мостом и над мостом», содержит набор небинарных перечислений, лишь запутывает еще сильнее, доводя абсурдизацию притчеобразного пространства до крайней степени непонимания и темноты.
Пора б уже перестать разгадывать авторский замысел (реконструировать его практически невозможно), но начинать наполнять чужие текстуальные мехи собственным брожением.
Если воспринимать текст как данность - это одно, ну, есть и есть, совсем иное дело задуматься зачем автору нужны подобные построения и маски, какие собственные проблемы раскладываются на карнавальный трельяж или же раскладываются в портрет странной 53-летней пани Брони Штук, бывшей некогда узницей фашистской Германии в соседнем рондо-тексте «Exercice на воде».
Подобно Арчимбольдо, здесь Кокошко складывает колоритный портрет нестандартной женщины, постоянно отвлекаясь на попутные ассоциации, чтобы, невзначай, проговориться, что речь идет о няне.
После появления внутри этого Арчимбольдо, составленного из борщевого набора, Одинокой Джоконды, сорок лет читающей студентам лекции, протягивается внезапная ниточка к горбоносой лекторше-брюнетке из «Забывчивость повторяющейся реки» ( сборник «Совершенные лжесвидетельства»), позволяя отнести борщовое рондо к биографическому подциклу.
Хотя одна из рабочих гипотез говорит, что все произведения Кокошко намеренно биографичны и лечат автора своим возникновением да наложением на непоправимую реальность.
«Бегущие трепеты бегущих» - самый объемный и непрозрачный опус сборника, занимающий весь его центр цельным куском (внутри него, правда, есть два вставных дивертисмента - «История о зажиточном чужестранце, малоимущей старушке Гонобобель и ее безумцах» и «Чтение в Трамвае Третьего дня», кстати, содержащего размышления и реалии важной для Кокошко темы городского общественного транспорта) из жизни девы Эрны, ведущей разговоры с самыми разными существами.
От Петра (приятный юноша и владелец колес) до Чужестранца, которого они, видимо, призваны сопровождать в поездках по городу, и всяких окончательно зашифрованных сущностей, вроде соседской Любящей Пастушки, гусака Шабо, мадам Четвертая Молодость и ее голубые кусты по имени Девять Десятков ягод…
«Бегущие трепеты бегущих» - последнее сочинение сборника, лишенное даты (следующий за ним «Каламбуристы субботы» обозначен 1990-м), что означает, как мне кажется, окончание актуального (свежего) корпуса текстов: дальше, как на дописке в 90-минутной кассете, бонусом и приложением следуют сочинения предыдущих эпох.
«Из наследия».
Другая рабочая гипотеза заключается в том, что чем более важные события собственной жизни пытается передать автор, тем более путанным и отвлеченным (условным, неохватываемым единым взглядом) оказывается текст.
Тем более, что по обильному употреблению существительного «дева» с целым веером постоянно меняющихся прилагательных, кажется, что повествовательница решила поведать об одном из самых деликатных и рубежных моментов своей биографии.
Из-за чего слоев отвлеченности и отчуждения реальной фактуры здесь, как мне показалось, гораздо больше, чем в обычных прозаических пьесах Кокошко. Здесь же, обнажением приема, формулируется и методика создания этого конкретного произведения.
«Хотя, задуманная конструкция опущена в реальное не вполне скрупулезно. Целое держится, но что-то недокручено и свободно гуляет, или отрывочно, покоится в недоговоренности…» (155/156)
«Каламбуристы субботы» - текст практически тридцатилетней давности, вроде де бы способный показать «творческую эволюцию» Кокошко.
Его главный элемент - разговор повествовательницы с неким Циркулем: «Я сказал - Циркуль, потому что ты описываешь вокруг нас не стройные строфы, а хромые круги», 220 (постоянная и неожиданная - всегда непредсказуемая смена родовых окончаний), являющимся, если я верно понял, помощником Смерти.
«Мы служим бегущей по земле и следуем за ней всюду, плевав на пошлину башмаков. Ее имя Дорога. А второе имя - ты уже знаешь? Да, и мне бы ваш пафос! Но у ней изжога от перечней имен, хотя бы сунул крюк куда не надо. Смерть, можешь звать ее дорогой, снисходительна к тому, кто не готов ее встретить, но мы уязвлены. Большинство вас негостеприимны. Приходится суетиться и разносить уроки. Вы не запомните, что наша ветреница свернет в любой день и час, куда захочет. И вы должны…», 228
Причем речь в этом споре, инсталлированном в массы отвлеченных подробностей, встречающихся по дороге в город, идет не столько о серьезных метафизических материях или «диалектике» и возможностях «бессмертия» (это не философический диалог в платоновском духе, но вполне самодостаточная проза, хотя и не лишенная некоторой риторичности, со временем сошедшей в творчестве Кокошко почти на нет), сколько о конкретных обстоятельствах конкретной ситуации - судьбе сына (чьего?) и пяти очередных смертных существ.
«Но пятеро натянули мне нос. Ответьте только один вопрос: за что вы их выбрали? Ты пересчитал, значит, никто не ошибся. В наших бумагах указано: пять, сначала цифрой, а после площади - прописью. За что мы изъяли из обращения пять? И я отвечаю: действительно, пять. Кто сказал, что причина вкручена в мишень?» 226
В этом раннем тексте хорошо видно, как самое важное (тема и рема) для автора затирается и рассеивается среди отвлеченных подробностей, созвучий, каламбуров и риторических фигур, чтобы читатель ни в коем случае не принимал главное за главное, но путешествовал по тексту в полном неведении.
В том числе и о биографической, личностной (читай, мотивационной) стороне творческого процесса.
Дело в том, что сложно устроенные фрагменты остановленных прозаических потоков всегда должны иметь серьезную причину для записи.
Одной идеи текста мало, Кокошко интересуют особенности звучащей речи, преобразовываемой в художественное произведение (причем, не только в моменты говорения персонажей, но и создания избыточного обрамления их репликам - оно ведь тоже застывает на ходу изменения своего агрегатного состояния с устного на письменное), а это преобразование еще следует «сделать», зафиксировать, записать.
«Нужны разные расстояния между словами, - шепчет он. - Передать паузы, скорость мысли… если в голосе металл - укрупняем крючки, а фразы с двойным дном - двойной нитью: посылаем сигналы. И не в строчку, а, возможно, в произвольном режиме… и отметить (вышить) время, окружающие предметы (гладью)… место жительства собеседника, регистрированное и настоящее… Ведь если тогда, допустим, была страда, это круто меняет содержание: значит, каждое слово - пятерых кормит… и погоду», 255
«Карнавал в ночь с августа на апрель» (1988), из которого взята цитата о расстоянии между словами, отступает еще дальше от нашего времени, чтобы «творческая эволюция» Кокошко стала еще более наглядной.
Хотя бы и в рамках стилистической погрешности, ставшей менее наивной (странно, но каламбуры имеют свойство устаревать, когда то, что казалось острым и резким прокисает до состояния мейнстрима) более фактурной, разнообразной, внутренне противоречивой и, оттого, оставляющей ощущение каких-то дополнительных объемов.
Каламбур ведь всегда предполагает развилку и перебор вариантов, а, значит, и возможность выбора - из-за чего сложно сложенный текст, перегруженный литературоцентричными причиндалами, уже не буксует, по определению не может стоять на месте, но постоянно сдвигается в сторону.
Хотя бы и, дергаясь, рывками вкруг условной территории, где рассказчица кручинится из-за того, что некто фон Уехал в страну Снежию, под которой, кажется, подразумевается сразу несколько поездок в разные края, от Грузии до Одессы.
Косвенно эту прозу продолжает и подтверждает последующее «В Царстве Флоры», имеющее подзаголовок «Недописанный роман», отсылающий к целой серии намеренно незаконченных пастишей нарративным жанрам (вроде «Из книги Пира» в сборнике «Совершенные лжесвидетельства»), но не имеющей даты написания, что позволяет отнести «В Царств Флоры» к относительно свежим произведениям.
Здесь («…мне все равно, в какой меня вставляют сюжет, важно, что я его интересую…», 318), в дачном лесу, на бывшей волейбойной площадке, ведутся бесконечные отвлеченные разговоры, между отдыхающими, в том числе, Неттой, Дафной и Авророй, разглядывающей молодого человека, прячущегося среди деревьев.
Беспокойно поглядывая на юношу, подруги постоянно вспоминают свое пребывание в Одессе много-много лет назад, явно ведь отсылающее к истории из предыдущего опуса, поскольку, совсем по-цветаевски, «речь всегда ведет - к морю. Если не ритмом и подводным течением - безбрежной неопределенностью…» (316)
Словесные ландшафты могут быть выпуклыми, как в ранней прозе Кокошко, могут быть стилистически однородными, как в зрелом ее письме, движущимся от нагромождения метафор, исполняющих роль дополнительных движений и рывков, к более отвлеченным «фигурам интуиции».
Важно само это становление стиля, застывание звучащей речи, становящейся городом-текстом или же текстом-местом, куда можно приехать между осенью и весной.
«Мы - строительные леса вокруг речи… как птичий, взрывчатый или висячий вокзал - вокруг леса… перепутанные, заросшие рельсы, обрывающиеся - в предгорье туч…» (312).
Поздняя проза более метарефлексивна: «В царстве Флоры» регулярно спотыкается о вскрытие приема, которое заводится здесь, внутри полых соответствий никогда не существующего подвида психологического (?) романа, вместе с самим отрывком.
«Филологическая мысль», с перечислением потенциальных возможностей текста (не осуществленных, но проговоренных и, оттого, как бы использованных не по полной программе) и есть главный сюжет подобных сочинений. Филология дает метод, но не содержание, извлекаемое читателем из себя.
Но если очистить замыслы Кокошко от намеренных отвлекаловок, рассеивающих внимание, остается голая правда ее частной жизни.
Дело в том, что Кокошко говорит правду, одну лишь правду и ничего, кроме правды, вынужденно окружая интимные признания аркадами барочных несоответствий.
Трата времени и сил на разгадку ребусов и крестословиц, впаянных в фабулу, если что, нужна именно для этого - для обнаружение свойств надежного рассказчика, которая всегда права.
«В действительности я говорю только правду. Покуда не поддели за угол… Да я и за углом говорю правду…» (279)
«Хвастовство от господина Собаки: манипуляции с вазой, часами и дверью» (1991) - один из самых известных игровых произведений Кокошко, прямолинейно рассказывающий о прогулке господина Собаки до лавочки и обратно.
Причем, подразумевается, что и господин, и лавочка (и, тем более, ваза, которую Собака то ли разбил, то ли не разбил) могут оказаться чем угодно и кем угодно.
Поздние произведения оказываются дополнениями к более ранним - и наоборот, происходит взаимное их раскрытие и комментирование, появляется опыт переживания «линейных нарративов» Кокошко, в «игровой форме» распространяющей простое движение или одноходовую фабулу.
Важно, что письмо, протекающее как бы сквозь ситуацию с господином Собакой и Розой, которая с ним разговаривает, оказывается оптическим прибором, позволяющим синтезировать хронотоп некоего живого существа, способного воспринимать и реагировать.
Кокошко даже и не прикидывает каким же может быть зооморфное сознание, как это делал Лев Толстой в «Холстомере», или же приблизительное собачье зрение, но организует театр реакций на течение времени, территории и каких-то извне поступающих импульсов, напоминающих звуковые и смысловые созвучья, «…протекая моментом - в любую затрещину за вершащимся: сетью - клейкой смолой сетчатки - схватывая и принимая на себя… монополией лавы, к коей можно приблизиться - если… ей служа, рассыпаться пеплом...» (341)
Кокошко синтезирует (пытается материализовать на письме) словесное зрение, каким оно могло бы быть при преобразовании (застывании) слов в отточенные литературные фигуры - в «ранних текстах» их хочется обозначить как «более наивные» и, что ли, «прямолинейные», напрашивающиеся на мгновенный отклик рифмования через шифрование реальных обстоятельств.
Отсюда - и такое непонятное существо, как господин Собака, способный оказаться кем угодно и чем угодно.
«Монополией лавы», то есть, «речевого потока», застывающего пеплом в законченное сочинение.
Но ведь «Блистая в голубых поверхностях» (Антироман о Лисе) (1990) - это еще один шаг вглубь «творческой эволюции» Кокошко, преобразовывающей романтическую традицию фрагмента и незавершенного наброска в модернистский пастиш.
Следующая за ним «Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево» (1987), венчающая сборник - и вовсе самый ранний из известных мне опусов Кокошко, помещенный для того, чтобы дать читателю возможность разобраться в «способе существования» предыдущих серий творческого процесса.
А еще увидеть жанровую и дискурсивную эволюцию форм Кокошко в обратной перспективе.
От более очевидного (прямолинейного) и «игрового», возникающего из перестроечного духа свободы 80-х и 90-х, когда важны были новые, интуитивные побеги художественных форм, максимально далеких от догматического, так называемого [утопически антропоморфного] «соцреализма» - к более разнообразным и непредсказуемым решениям, разомкнутым в асимметрию принципиальной бесконечности как решений, так и толкований в опусах середины десятых годов XXI века.
Тексты прошлого века хочется обозначить моно-цельными - в них окружение работает на протагониста - господина Собаку в одном случае и некоего театрала («исконный театральянец») Влю, Влюбленатти из Влюблейнойса, столь важного рассказчице по каким-то личным причинам: у Кокошко все причины крайне личные, экзистенциально важные.
«И если спросите - откуда в наших разболтанных сочинениях столько всяческой театральщины, отвечу: мы, автор, тоже из театральянцев. У нас кузен - актер, а новосибирская тетя Тамара - та была настоящая артистка…» (371)
«Недожеванный временем», Влю ходит в театр Св. Дурака (курсив авторский), чтобы блистательное, но и обманчивое сценическое пространство заполнило территорию всего антиромана, главная техническая задача которого - длиться, обманывая ожидания.
Вот Влю и говорит рассказчице: «А вы, автор моего рассказа, не продайте сюжет до… ну, неважно, петляем. Но почему, посулив правое, не поднести левое, и объявим: согласно законам, действующим в присвоенном нами вашем рассказе, творим-творуем благородно, что и всем рекомендуем: создавать себе внутренний закон (Внутриголовный Кодекс)…» (368)
Театр, распахнутый в мир - важнейший подтекст группы старинных текстов, хронотоп которых, видимо, со временем, станет сужаться, чтобы сменить сценическую коробку и зрительный зал с этажами лож на протяжность салона городского трамвая - в зрелые десятилетия действие и перемещение внутри него не нужно искать, оно приходит в жизнь и в речь само.
А еще в него можно въехать, точно по рельсам.
Последняя пьеса книги - "Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево" (1987), самый ранний из мне известных текстов Кокошко и самый цельный.
Самый, что ли, конвенциональный.
Написан единым куском с сохранением не просто причинно-следственных отношений, но и с понятным, хотя и намеренно аллегорическим сюжетом.
Свести его можно к развитию и детальной разработке первой фразы новеллы:
«Старики собрались в стаи и улетали. И превращались в тех птиц, в каких хотели…» (382)
Сюрреалистическая завязка в духе модернистских утопий первой половины ХХ века (что-то от Сигизмунда Кржижановского, правда, написанного «гобеленовым письмом» 80-х в духе какой-нибудь модной тогда Валерии Нарбиковой, плетущей кружева вне потери контроля над последовательной реализации фабулы) выдерживается до конца.
Порой, она оборачивается притчей о неизбывности человеческого пути (раз уж летающим пенсионерам является в небе птица Сирин, заманивающая их в рай), то об странностях идентификации.
Раз уж разные старики превращаются в птиц, на которых, в первом приближении, вообще-то не похожи…
…а то и о путях развития поисковой прозы - раз уж именно эта новелла Кокошко оказывается тем самым первичным зерном, из которого прорастают все дальнейшие особенности развития и мутации авторского стиля.
Огрубляя, обозначим его движение нарастанием суггестивной субъективности, позволяющей ускоренными темпами продвигаться к окончательной и безоговорочной победы «поэтических способов выражения» над прозаическими.
И, действительно, просматривая на авторской страничке Юлии Кокошко в «Журнальном зале» список публикаций последних лет (то есть, того, что автор делает после выхода неполного собрания сочинений в «Кабинетном ученом»), замечаешь, что это только поэтические подборки.
Лирика победила.
Взяла вверх.
Сборник прозы Юлии Кокошко «Совершенные лжесвидетельства». «Кабинетный ученый», 2016: https://paslen.livejournal.com/2795955.html
Птицы слов. Сборник "За мной следят дым и песок" Юлии Кокошко, "Кабинетный ученый", 2016: https://paslen.livejournal.com/2793388.html
"Сумерки, милый молочник", сборник поэтических текстов Юлии Кокошко, "Кабинетный ученый", 2018:
https://paslen.livejournal.com/2793877.html
Сборник поэзии и прозы Юлия Кокошко «Под мостом и над мостом», «Кабинетный ученый», 2016: https://paslen.livejournal.com/2812139.html
Сборник стихотворений Юлии Кокошко «Радио над местечком "Неполные радости"», Кабинетный ученый, 2019: https://paslen.livejournal.com/2813336.html
*
Юлия Кокошко в "Топосе": https://www.topos.ru/article/5937
Юлия Кокошко в "Журнальном зале": https://magazines.gorky.media/authors/k/yuliya-kokoshko
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5985
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть вторая: https://topos.ru/article/5990
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть третья: https://topos.ru/article/5993
Константин Мамаев о поэтике Кокошко (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5898
Намеренно классические (даже неоклассицистические) вирши, опубликованные встык, «шпалерной развеской», с одной стороны, ставят вопрос о соотношении видов литературы, перетекающих друг в дружку - понятно ведь, что Кокошко создает промежуточные (не в смысле Лидии Гинзбург, но буквально промежуточные) формы, комментирующие собственные противоположности.
Мета-литературное эссе «Привычка к уподоблениям», как раз объясняющее подспудные течения творческого метода Кокошко, задает особенное, литературоведческое восприятие подборки стихов и прозаических фрагментов, поэтому, с другой стороны, классические формы лирики здесь провоцируют фантомные ожидания, играющие памятью жанров, не совсем оправдывая читательский настрой.
Это как с реновацией исторических зданий, вычищенных подчистую и наполненных новейшим (иным, не аутентичным) содержанием, когда логика требует одного применения стройматериалов, но прагматика упирается в совершенно другие.
При переходе от письменной речи к устной (при использовании письма как речи, при жонглировании различными агрегатными состояниями словесных потоков), Кокошко словно бы воссоздает беспроблемное, поэтическое (читай: бесшовное) скольжение курсора читательского внимания по тексту.
В поэтическом произведении такое инерционное, слегка обгоняющее, движение более заметно, ибо в прозе оно немного загромождено обилием дополнительных элементов, таким образом, порождая определенные ожидания.
Причем не только ритмические, но и стилистические, смысловые, фонетические и даже лексические: читателя несет по тексту, разворачивающему перед ним свои угодья под определенным углом восприятия.
Не сразу замечаешь, что оно, наполнение этого узора, выхолощенное и даже пустотное.
Подобранное под размер и скорость скольжения.
Главное, чтобы гладкопись не сбоила, ничем не ощерившись.
Кокошко создает эффекты ледяных узоров в школе фигурного катания, одновременно пользуясь методиками самых разных стилистических (и этических) школ - от абсурдистов, вроде Введенского, до младо-концептуалистов, круга «Медгерменевтики», нигде и никак не обозначая и не фиксируя ни зазоров между способами выражения, ни переходов.
Эта структурно-композиционная всеядность порождает ощущение внутреннего бесконечного простора и возможностей безграничной комбинаторики.
И тут, как у метареалистов, текст зачеркивает и забывает сам себя, раз уж обилие поворотов и разворотов, метафор и постоянного обнуления перегружает память читателя, вынужденного стирать прочитанное уже через пару строк.
Вот почему книги Кокошко - идеальный претендент на необитаемый остров: они же все время свежие и новые, как в первый раз.
Более того, опытным путем доказано, что даже самые темные и интровертные построения умеют светлеть и становиться прозрачными (на время, на время) от многократности перечтения.
В своем уме не пожелаешь никому читать Кокошко по кругу, хотя именно такой нестандарт и способен принести максимальное количество сухого остатка.
Как говорится, «проверено на себе»: сохраняя стихам привычную форму, Кокошко заставляет подозревать себя в каких-то нестандартных мотивациях - не таких, как у большинства современных лириков.
Словно бы, форма ее - не цель, но средство и, видимо, инструмент высокоточной настройки.
Скорее всего, так оно и есть.
Непонятно только что именно автор настраивает в себе и в читателе тоже, раз уж для «системы зеркал и отражений» так важен симбиоз всех сторон литературного равнобедренного треугольника.
Дзинь-дзинь.
«Привычка к уподоблению» (важнейший эстетический принцип Кокошко, между прочим) рассказывает о первых опытах чтения и письма, откуда есть пошла вся эта переусложненная дискурсивность.
Во-первых, репортаж о торжественном въезде Фиделя Кастро в Свердловск, на который школьница сбежала без разрешения.
Во-вторых, «волшебные книги», с описанием формул работы волшебной палочкой, покруче даже чем «дыр бул щыл убещур».
И все же, стихи, особенно на фоне прозы, выглядят спрямленнее - их легче обработать, убрав косвенные и второстепенные побеги, способные разбегаться в прозаических опусах со скоростью и влиянием судороги, а то и молний.
Особенно хорошо заметна технологическая особенность, отличающая многие произведения Кокошко, с исчерпанием первичного импульса - творческого, метафорического, энергетического: когда молния возникает эффектной вспышкой, чтобы двинуться непредсказуемой траекторией, под финал исчезнув в темноте.
«Во время разбойничьей деятельности по преображению реального, можно приблизиться к мысли: не важно, что случилось на самом деле, а важно - как бурно я реагирую на то, что осталось…» (92)
«Под мостом и над мостом», давшее название всему сборнику, кажется типичным строением Кокошко, напоминающем прозы из «За мной следят дым и песок», например, «Пересидеть развалины», где вот точно так же нарратив с диалогом трех условных персонажей, папаша Адью, Сесиль и Юдит, находящихся в сложных родственных отношениях, обсуждают чей-то пропущенный визит: кто бы это мог быть?
Очень напоминает по настроению «В ожидании Годо», записанном Джойсом или Фолкнером, в стиле высокой, но отчетливо романной модернистской прозы.
Как если из центра какого-то избранного, с мысом вырван кусок повествования, внезапно зависший в воздухе без опоры на почву, «из коей мозаики сбиралась общая запись - или общий смысл: тоска…» (117)
Еще одна пустая чешуйка, отброшенная оболочка очередного фантомного жанра.
Повествование, состоящее из девяти глав, начинают два вводных фрагмента, в которых из вала подробностей начинает формироваться среда условной территории без примет времени и с минимумом указаний на культурные реалии и «общественное устройство».
Поэтому «основное действие», которого нет, но которое, тем не менее, более не прерывается до финала, стартует с третьей главы.
Теперь каждый из семи оставшихся отрывков открывается барочной виньеткой, в старинных текстах выполняющих роль краткого пересказа содержания, а в «Под мостом и над мостом», содержит набор небинарных перечислений, лишь запутывает еще сильнее, доводя абсурдизацию притчеобразного пространства до крайней степени непонимания и темноты.
Пора б уже перестать разгадывать авторский замысел (реконструировать его практически невозможно), но начинать наполнять чужие текстуальные мехи собственным брожением.
Если воспринимать текст как данность - это одно, ну, есть и есть, совсем иное дело задуматься зачем автору нужны подобные построения и маски, какие собственные проблемы раскладываются на карнавальный трельяж или же раскладываются в портрет странной 53-летней пани Брони Штук, бывшей некогда узницей фашистской Германии в соседнем рондо-тексте «Exercice на воде».
Подобно Арчимбольдо, здесь Кокошко складывает колоритный портрет нестандартной женщины, постоянно отвлекаясь на попутные ассоциации, чтобы, невзначай, проговориться, что речь идет о няне.
После появления внутри этого Арчимбольдо, составленного из борщевого набора, Одинокой Джоконды, сорок лет читающей студентам лекции, протягивается внезапная ниточка к горбоносой лекторше-брюнетке из «Забывчивость повторяющейся реки» ( сборник «Совершенные лжесвидетельства»), позволяя отнести борщовое рондо к биографическому подциклу.
Хотя одна из рабочих гипотез говорит, что все произведения Кокошко намеренно биографичны и лечат автора своим возникновением да наложением на непоправимую реальность.
«Бегущие трепеты бегущих» - самый объемный и непрозрачный опус сборника, занимающий весь его центр цельным куском (внутри него, правда, есть два вставных дивертисмента - «История о зажиточном чужестранце, малоимущей старушке Гонобобель и ее безумцах» и «Чтение в Трамвае Третьего дня», кстати, содержащего размышления и реалии важной для Кокошко темы городского общественного транспорта) из жизни девы Эрны, ведущей разговоры с самыми разными существами.
От Петра (приятный юноша и владелец колес) до Чужестранца, которого они, видимо, призваны сопровождать в поездках по городу, и всяких окончательно зашифрованных сущностей, вроде соседской Любящей Пастушки, гусака Шабо, мадам Четвертая Молодость и ее голубые кусты по имени Девять Десятков ягод…
«Бегущие трепеты бегущих» - последнее сочинение сборника, лишенное даты (следующий за ним «Каламбуристы субботы» обозначен 1990-м), что означает, как мне кажется, окончание актуального (свежего) корпуса текстов: дальше, как на дописке в 90-минутной кассете, бонусом и приложением следуют сочинения предыдущих эпох.
«Из наследия».
Другая рабочая гипотеза заключается в том, что чем более важные события собственной жизни пытается передать автор, тем более путанным и отвлеченным (условным, неохватываемым единым взглядом) оказывается текст.
Тем более, что по обильному употреблению существительного «дева» с целым веером постоянно меняющихся прилагательных, кажется, что повествовательница решила поведать об одном из самых деликатных и рубежных моментов своей биографии.
Из-за чего слоев отвлеченности и отчуждения реальной фактуры здесь, как мне показалось, гораздо больше, чем в обычных прозаических пьесах Кокошко. Здесь же, обнажением приема, формулируется и методика создания этого конкретного произведения.
«Хотя, задуманная конструкция опущена в реальное не вполне скрупулезно. Целое держится, но что-то недокручено и свободно гуляет, или отрывочно, покоится в недоговоренности…» (155/156)
«Каламбуристы субботы» - текст практически тридцатилетней давности, вроде де бы способный показать «творческую эволюцию» Кокошко.
Его главный элемент - разговор повествовательницы с неким Циркулем: «Я сказал - Циркуль, потому что ты описываешь вокруг нас не стройные строфы, а хромые круги», 220 (постоянная и неожиданная - всегда непредсказуемая смена родовых окончаний), являющимся, если я верно понял, помощником Смерти.
«Мы служим бегущей по земле и следуем за ней всюду, плевав на пошлину башмаков. Ее имя Дорога. А второе имя - ты уже знаешь? Да, и мне бы ваш пафос! Но у ней изжога от перечней имен, хотя бы сунул крюк куда не надо. Смерть, можешь звать ее дорогой, снисходительна к тому, кто не готов ее встретить, но мы уязвлены. Большинство вас негостеприимны. Приходится суетиться и разносить уроки. Вы не запомните, что наша ветреница свернет в любой день и час, куда захочет. И вы должны…», 228
Причем речь в этом споре, инсталлированном в массы отвлеченных подробностей, встречающихся по дороге в город, идет не столько о серьезных метафизических материях или «диалектике» и возможностях «бессмертия» (это не философический диалог в платоновском духе, но вполне самодостаточная проза, хотя и не лишенная некоторой риторичности, со временем сошедшей в творчестве Кокошко почти на нет), сколько о конкретных обстоятельствах конкретной ситуации - судьбе сына (чьего?) и пяти очередных смертных существ.
«Но пятеро натянули мне нос. Ответьте только один вопрос: за что вы их выбрали? Ты пересчитал, значит, никто не ошибся. В наших бумагах указано: пять, сначала цифрой, а после площади - прописью. За что мы изъяли из обращения пять? И я отвечаю: действительно, пять. Кто сказал, что причина вкручена в мишень?» 226
В этом раннем тексте хорошо видно, как самое важное (тема и рема) для автора затирается и рассеивается среди отвлеченных подробностей, созвучий, каламбуров и риторических фигур, чтобы читатель ни в коем случае не принимал главное за главное, но путешествовал по тексту в полном неведении.
В том числе и о биографической, личностной (читай, мотивационной) стороне творческого процесса.
Дело в том, что сложно устроенные фрагменты остановленных прозаических потоков всегда должны иметь серьезную причину для записи.
Одной идеи текста мало, Кокошко интересуют особенности звучащей речи, преобразовываемой в художественное произведение (причем, не только в моменты говорения персонажей, но и создания избыточного обрамления их репликам - оно ведь тоже застывает на ходу изменения своего агрегатного состояния с устного на письменное), а это преобразование еще следует «сделать», зафиксировать, записать.
«Нужны разные расстояния между словами, - шепчет он. - Передать паузы, скорость мысли… если в голосе металл - укрупняем крючки, а фразы с двойным дном - двойной нитью: посылаем сигналы. И не в строчку, а, возможно, в произвольном режиме… и отметить (вышить) время, окружающие предметы (гладью)… место жительства собеседника, регистрированное и настоящее… Ведь если тогда, допустим, была страда, это круто меняет содержание: значит, каждое слово - пятерых кормит… и погоду», 255
«Карнавал в ночь с августа на апрель» (1988), из которого взята цитата о расстоянии между словами, отступает еще дальше от нашего времени, чтобы «творческая эволюция» Кокошко стала еще более наглядной.
Хотя бы и в рамках стилистической погрешности, ставшей менее наивной (странно, но каламбуры имеют свойство устаревать, когда то, что казалось острым и резким прокисает до состояния мейнстрима) более фактурной, разнообразной, внутренне противоречивой и, оттого, оставляющей ощущение каких-то дополнительных объемов.
Каламбур ведь всегда предполагает развилку и перебор вариантов, а, значит, и возможность выбора - из-за чего сложно сложенный текст, перегруженный литературоцентричными причиндалами, уже не буксует, по определению не может стоять на месте, но постоянно сдвигается в сторону.
Хотя бы и, дергаясь, рывками вкруг условной территории, где рассказчица кручинится из-за того, что некто фон Уехал в страну Снежию, под которой, кажется, подразумевается сразу несколько поездок в разные края, от Грузии до Одессы.
Косвенно эту прозу продолжает и подтверждает последующее «В Царстве Флоры», имеющее подзаголовок «Недописанный роман», отсылающий к целой серии намеренно незаконченных пастишей нарративным жанрам (вроде «Из книги Пира» в сборнике «Совершенные лжесвидетельства»), но не имеющей даты написания, что позволяет отнести «В Царств Флоры» к относительно свежим произведениям.
Здесь («…мне все равно, в какой меня вставляют сюжет, важно, что я его интересую…», 318), в дачном лесу, на бывшей волейбойной площадке, ведутся бесконечные отвлеченные разговоры, между отдыхающими, в том числе, Неттой, Дафной и Авророй, разглядывающей молодого человека, прячущегося среди деревьев.
Беспокойно поглядывая на юношу, подруги постоянно вспоминают свое пребывание в Одессе много-много лет назад, явно ведь отсылающее к истории из предыдущего опуса, поскольку, совсем по-цветаевски, «речь всегда ведет - к морю. Если не ритмом и подводным течением - безбрежной неопределенностью…» (316)
Словесные ландшафты могут быть выпуклыми, как в ранней прозе Кокошко, могут быть стилистически однородными, как в зрелом ее письме, движущимся от нагромождения метафор, исполняющих роль дополнительных движений и рывков, к более отвлеченным «фигурам интуиции».
Важно само это становление стиля, застывание звучащей речи, становящейся городом-текстом или же текстом-местом, куда можно приехать между осенью и весной.
«Мы - строительные леса вокруг речи… как птичий, взрывчатый или висячий вокзал - вокруг леса… перепутанные, заросшие рельсы, обрывающиеся - в предгорье туч…» (312).
Поздняя проза более метарефлексивна: «В царстве Флоры» регулярно спотыкается о вскрытие приема, которое заводится здесь, внутри полых соответствий никогда не существующего подвида психологического (?) романа, вместе с самим отрывком.
«Филологическая мысль», с перечислением потенциальных возможностей текста (не осуществленных, но проговоренных и, оттого, как бы использованных не по полной программе) и есть главный сюжет подобных сочинений. Филология дает метод, но не содержание, извлекаемое читателем из себя.
Но если очистить замыслы Кокошко от намеренных отвлекаловок, рассеивающих внимание, остается голая правда ее частной жизни.
Дело в том, что Кокошко говорит правду, одну лишь правду и ничего, кроме правды, вынужденно окружая интимные признания аркадами барочных несоответствий.
Трата времени и сил на разгадку ребусов и крестословиц, впаянных в фабулу, если что, нужна именно для этого - для обнаружение свойств надежного рассказчика, которая всегда права.
«В действительности я говорю только правду. Покуда не поддели за угол… Да я и за углом говорю правду…» (279)
«Хвастовство от господина Собаки: манипуляции с вазой, часами и дверью» (1991) - один из самых известных игровых произведений Кокошко, прямолинейно рассказывающий о прогулке господина Собаки до лавочки и обратно.
Причем, подразумевается, что и господин, и лавочка (и, тем более, ваза, которую Собака то ли разбил, то ли не разбил) могут оказаться чем угодно и кем угодно.
Поздние произведения оказываются дополнениями к более ранним - и наоборот, происходит взаимное их раскрытие и комментирование, появляется опыт переживания «линейных нарративов» Кокошко, в «игровой форме» распространяющей простое движение или одноходовую фабулу.
Важно, что письмо, протекающее как бы сквозь ситуацию с господином Собакой и Розой, которая с ним разговаривает, оказывается оптическим прибором, позволяющим синтезировать хронотоп некоего живого существа, способного воспринимать и реагировать.
Кокошко даже и не прикидывает каким же может быть зооморфное сознание, как это делал Лев Толстой в «Холстомере», или же приблизительное собачье зрение, но организует театр реакций на течение времени, территории и каких-то извне поступающих импульсов, напоминающих звуковые и смысловые созвучья, «…протекая моментом - в любую затрещину за вершащимся: сетью - клейкой смолой сетчатки - схватывая и принимая на себя… монополией лавы, к коей можно приблизиться - если… ей служа, рассыпаться пеплом...» (341)
Кокошко синтезирует (пытается материализовать на письме) словесное зрение, каким оно могло бы быть при преобразовании (застывании) слов в отточенные литературные фигуры - в «ранних текстах» их хочется обозначить как «более наивные» и, что ли, «прямолинейные», напрашивающиеся на мгновенный отклик рифмования через шифрование реальных обстоятельств.
Отсюда - и такое непонятное существо, как господин Собака, способный оказаться кем угодно и чем угодно.
«Монополией лавы», то есть, «речевого потока», застывающего пеплом в законченное сочинение.
Но ведь «Блистая в голубых поверхностях» (Антироман о Лисе) (1990) - это еще один шаг вглубь «творческой эволюции» Кокошко, преобразовывающей романтическую традицию фрагмента и незавершенного наброска в модернистский пастиш.
Следующая за ним «Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево» (1987), венчающая сборник - и вовсе самый ранний из известных мне опусов Кокошко, помещенный для того, чтобы дать читателю возможность разобраться в «способе существования» предыдущих серий творческого процесса.
А еще увидеть жанровую и дискурсивную эволюцию форм Кокошко в обратной перспективе.
От более очевидного (прямолинейного) и «игрового», возникающего из перестроечного духа свободы 80-х и 90-х, когда важны были новые, интуитивные побеги художественных форм, максимально далеких от догматического, так называемого [утопически антропоморфного] «соцреализма» - к более разнообразным и непредсказуемым решениям, разомкнутым в асимметрию принципиальной бесконечности как решений, так и толкований в опусах середины десятых годов XXI века.
Тексты прошлого века хочется обозначить моно-цельными - в них окружение работает на протагониста - господина Собаку в одном случае и некоего театрала («исконный театральянец») Влю, Влюбленатти из Влюблейнойса, столь важного рассказчице по каким-то личным причинам: у Кокошко все причины крайне личные, экзистенциально важные.
«И если спросите - откуда в наших разболтанных сочинениях столько всяческой театральщины, отвечу: мы, автор, тоже из театральянцев. У нас кузен - актер, а новосибирская тетя Тамара - та была настоящая артистка…» (371)
«Недожеванный временем», Влю ходит в театр Св. Дурака (курсив авторский), чтобы блистательное, но и обманчивое сценическое пространство заполнило территорию всего антиромана, главная техническая задача которого - длиться, обманывая ожидания.
Вот Влю и говорит рассказчице: «А вы, автор моего рассказа, не продайте сюжет до… ну, неважно, петляем. Но почему, посулив правое, не поднести левое, и объявим: согласно законам, действующим в присвоенном нами вашем рассказе, творим-творуем благородно, что и всем рекомендуем: создавать себе внутренний закон (Внутриголовный Кодекс)…» (368)
Театр, распахнутый в мир - важнейший подтекст группы старинных текстов, хронотоп которых, видимо, со временем, станет сужаться, чтобы сменить сценическую коробку и зрительный зал с этажами лож на протяжность салона городского трамвая - в зрелые десятилетия действие и перемещение внутри него не нужно искать, оно приходит в жизнь и в речь само.
А еще в него можно въехать, точно по рельсам.
Последняя пьеса книги - "Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево" (1987), самый ранний из мне известных текстов Кокошко и самый цельный.
Самый, что ли, конвенциональный.
Написан единым куском с сохранением не просто причинно-следственных отношений, но и с понятным, хотя и намеренно аллегорическим сюжетом.
Свести его можно к развитию и детальной разработке первой фразы новеллы:
«Старики собрались в стаи и улетали. И превращались в тех птиц, в каких хотели…» (382)
Сюрреалистическая завязка в духе модернистских утопий первой половины ХХ века (что-то от Сигизмунда Кржижановского, правда, написанного «гобеленовым письмом» 80-х в духе какой-нибудь модной тогда Валерии Нарбиковой, плетущей кружева вне потери контроля над последовательной реализации фабулы) выдерживается до конца.
Порой, она оборачивается притчей о неизбывности человеческого пути (раз уж летающим пенсионерам является в небе птица Сирин, заманивающая их в рай), то об странностях идентификации.
Раз уж разные старики превращаются в птиц, на которых, в первом приближении, вообще-то не похожи…
…а то и о путях развития поисковой прозы - раз уж именно эта новелла Кокошко оказывается тем самым первичным зерном, из которого прорастают все дальнейшие особенности развития и мутации авторского стиля.
Огрубляя, обозначим его движение нарастанием суггестивной субъективности, позволяющей ускоренными темпами продвигаться к окончательной и безоговорочной победы «поэтических способов выражения» над прозаическими.
И, действительно, просматривая на авторской страничке Юлии Кокошко в «Журнальном зале» список публикаций последних лет (то есть, того, что автор делает после выхода неполного собрания сочинений в «Кабинетном ученом»), замечаешь, что это только поэтические подборки.
Лирика победила.
Взяла вверх.
Сборник прозы Юлии Кокошко «Совершенные лжесвидетельства». «Кабинетный ученый», 2016: https://paslen.livejournal.com/2795955.html
Птицы слов. Сборник "За мной следят дым и песок" Юлии Кокошко, "Кабинетный ученый", 2016: https://paslen.livejournal.com/2793388.html
"Сумерки, милый молочник", сборник поэтических текстов Юлии Кокошко, "Кабинетный ученый", 2018:
https://paslen.livejournal.com/2793877.html
Сборник поэзии и прозы Юлия Кокошко «Под мостом и над мостом», «Кабинетный ученый», 2016: https://paslen.livejournal.com/2812139.html
Сборник стихотворений Юлии Кокошко «Радио над местечком "Неполные радости"», Кабинетный ученый, 2019: https://paslen.livejournal.com/2813336.html
*
Юлия Кокошко в "Топосе": https://www.topos.ru/article/5937
Юлия Кокошко в "Журнальном зале": https://magazines.gorky.media/authors/k/yuliya-kokoshko
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5985
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть вторая: https://topos.ru/article/5990
Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть третья: https://topos.ru/article/5993
Константин Мамаев о поэтике Кокошко (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5898