Мобилография выставки "Брат Иван" в Пушкинском музее; июль 2022 и диалектика развития ГМИИ
Экспонирование коллекции Ивана Морозова, намордником надетой на музейные пространства сверху всем комплексом своих монументальных декораций, занимает весь периметр основных залов центрального здания ГМИИ, но, при этом, от экспозиции не устаёшь: настолько внимание целиком и полностью заполнено впечатлениями разных параметров из разных сфер.
Я обошёл выставку трижды и ноги болели потом, дома; уже которой раз ловишься на это ощущение безграничной и тёплой притягательности прото-модернистов (импрессионистов и постимпрессионистов, фовистов, кубистов, авангардистов, кое-где разбавленных на "Брат Иван" правоверным "реализмом" Серова, Нестерова или же Левитана), ласкающих эпидермис нежно, точно загар...
Ну, да, ну, да, от импрессионистов и их последователей крайне сложно отлипнуть, освободиться, высвободиться, особенно когда они показываются в промышленных масштабах...
...вот почему так хочется унести частичку этой благородной энергии, этой благодати с собой, из-за чего на выставках Моне и Сезанна так много фотографируют и покупают сувениров...
...а тут еще все будто бы слегка в новинку, ибо акценты смещены в сторону того, что раньше называлось "художниками второго ряда", а теперь попросту "незасмотренными", например, Мориса Дени и Пьера Боннара, с каждым из которых у меня был кратковременный, но крайне бурный роман.
Причем с Боннаром (автоматически рифмующимся у меня с Вюйаром, но спорящим с Дега) относительно недавно - благо из какого-то европейского вояжа удалось дотащить толстенный альбом-каталог с картинами и изысканными (не встречал ничего более хрупкого и изящного) боннаровскими ширмами, где его ассиметричные, почти всегда слегка сдвинутые и расфокусированные изображения (конечно-конечно, влияние японцев и китайцев), состоящие из визуальных помех, напоминают свитки длинных стихотворений с массой уточнений и верно схваченных деталей.
Их воздействие как раз и увеличивается из-за отсутствия симметрии и излучения зияний на фоне сдвигов, оставляющих на картинах нечёткий след...
...а ещё дискурс Боннара, разумеется, напоминает струящуюся золотой и серебристой чешуей французскую музыку без внутреннего хребта и внешнего панциря - Дебюсси или Равеля, Сен-Санса или же Форе, сплошь состоящих из одной лишь фруктовой мякоти...
На Дени и группе "Наби" я сидел ещё в школе, когда такое искусство было совсем недоступно, в основном и я смотрел даже не альбомы (они тоже были малодоступны даже в библиотеке картинной галереи), но монографии с черно-белыми репродукциями.
Надо сказать (и это не уникальный случай), что черно-белая печать советских искусствоведческих штудий радикально меняла плоскостной, намеренно декоративный стиль панно Дени, в том числе и с "Историей Психеи" из морозовского особняка: отсутствие цвета и сеть типографских пикселей придавали фигурам богов, героев и людей дополнительные объёмы и тени...
...хотя в группе "Наби", разумеется, "главное" - палитра тонов и полутонов, словно бы светящихся изнутри намеренной какой-то нездешностью, поэтому когда от монографий переходишь к альбомам, а от них - к оригиналам, то кажется, будто панно и композиции Дени наливаются дополнительным напряжением, словно бы приливающим к краям людских фигур и предметам антуража - вот ещё у Боттичелли направление внутренней волны имеет такое же направление, делая его портреты натянутыми, точно паруса...
...а тут этой самой Психее выделили весь целый Белый зал, построив внутри него Белый куб музыкальной гостиной, поставив по другую сторону лестницы и колоннады боннаровское Средиземноморье, с лихвой затопившее этот безоконный простенок безнадзорным солнечным светом: я люблю у него останавливаться и впитывать салатные оттенки деревьев, похожих на растерзанные ветром капустные кочаны, когда хожу на выставки в Галерею западного искусства по соседству - два этих панно Боннара, вместе с скульптурами Бурделя и Родена стоят в вестибюле у входа, на них там мало кто обращает внимание, так как подобное экспонирование превращает их в выцветшие фотообои из соседского подъезда...
...да и вообще, по правде сказать, многое из того, что сегодня вызывало восхищение, вполне доступно в обычные дни: тот же марокканский триптих Матисса или меланхоличные ранние Пикассо, постоянно торчащие на шаре в пустых залах пастернаковского дома, где всегда сумерки и будни.
Отлучаются они редко, точно так же, как эрмитажные вещи, строго разложенные в моей голове по разным полушариям )в левом - картины из Москвы, в правом - из Санкт-Петербурга) так как важно их, конечно, смешивать, но не взбалтывать, чтобы (такова прагматика российского эстетства) безошибочно определять на морозовской выставке где именно находятся те или иные холсты из Пушкинского музея или из Эрмитажа...
...поскольку сил и внимания на все артефакты может не хватить, следует отдавать приоритет вещам, которые видишь намного реже..
...так как первые воспринимаются уже совсем как родные, засмотренные до дыр и постепенного снижения уровня облучения остаточной аурой, тогда как вторые (питерские, значит) будут всегда двоюродными и не лишёнными остроты нового, свежего знания...
...хотя в Ленинграде кидаешься к ним как к родным, то есть, в первую очередь.
Такие выставки как про коллекцию Морозовых или Щукиных что-то такое сдвигают, конечно, на дровнях обновляют путь, хотя, справедливости ради следует сказать, что классика (и это у неё в крови) имеет обыкновение удивлять всегда, постоянно меняясь и предлагая каждый раз какие-то иные, незнакомые ракурсы восприятия...
...так как, во-первых, мы сами не стоим на месте и развиваемся, а восприятие "импрессионистов" заточено на сиюминутные особости смомента...
...во-вторых, с давно знакомыми (засмотренными или насмотренными) материями происходит одна и та же подмена ожидания своего собственного восприятия.
Я и сам неоднократно подпадал под ауру лени, окружающую знакомые явления (книги, музыку, картины), способной отменить любой культпоход: зачем стараться, если все известно же давным-давно.
Забывая, что искусство воздействует не знанием того, что ожидает, но проживанием процесса в каждой секунде соприкосновения ментальных конструкций в голове с жёсткими дисками шедевров вовне, то есть, самим этим ощущением пути, проделанного внутри актуального восприятия.
Сколько протуберанцев удовольствия возникало, если всё-таки не шёл у себя на поводу, а ехал смотреть то, что уже являлось поводом к выводам, сформулированным еще в позапрошлой жизни - чтобы подтвердить или опровергнуть их эпизодом нынешнего проживания след в след.
Эмоции, ложащиеся поверх уже бывших эмоций, намного сильней первопутка, ибо учитывают то, что уже переживалось и включают его в себя, вот ведь что важно.
Эти именно импрессионисты, с их свободной, туда-сюда гуляющей раскадровкой, способной начинаться и заканчиваться где зачесалось, а также резать по живому, расширили возможности нашего зрения, показав, что красоту возможно извлекать где угодно и из чего угодно - когда умение и желание важнее ракурса и ровной линии горизонта.
Посольства французского искусства по всему свету учат не только свободе восприятия, но и свободе отдачи, подтягивая зрителя до уровня собственного интеллектуального творчества (не равно мастерству рукоделия), из-за чего выставки пред-модернистов всегда ещё и про сам музей - про площадку, где происходит сражение старого и нового подходов, территории заметного (ибо буквально на глазах) расширения сознания, начинающего воспринимать в новом качестве.
Причем процесс этот такой же бесконечный, как "Логико-философский трактат" Людвига Витгенштейна.
Плюс, конечно, кумулятивный эффект, например, от Сезанна - на выставке "Брат Иван" (чудовищное название очень, пошлое, с совсем ненужной отсылкой к "Карамазовым") сгруппировавшегося в место невиданной силы.
Если иные гении (Ренуар или Моне) здесь словно бы растворились в густо заселённых залах, то Сезанн, с которым у меня идёт многолетняя битва, сгруппировался мощнее обычного.
С Матиссом, собранным в единый кулак, или с Пикассо, разбросанным по разным стенам, этого тоже не вышло, хотя могло бы...
...словно бы какие-то художники, чьё влияние вышло приглушенным (Гоген, например) убежали в Эрмитаж: свято место пусто не бывает и те ниши цветастых и диких, размашистых и монументальных, что обычно Гоген с Матиссом и занимают, оказались заполнены Дени и Боннаром - раз уж у нас в головах сложилась определённая хрестоматия и даже канон с ограниченным количеством ниш и мест, закреплённых в сознании, где французское искусство то ли заменяет музыку, философию и поэзию, то ли объединяет их.
Уходить не хотелось настолько, что, спустившись вниз, я немного завис у книжного киоска в Итальянском дворике, дав отдохнуть икрам и голеням, а потом рискнул зайти в залы постоянной экспозиции, наконец-то, приведенной в гармоничное равновесие.
Год назад основные залы обновили белыми выгородками и разреженной развеской картин, с помощью французского декоратора Патрика Уракада применив к показу фондов принципы эстетики гастрольных показов и это вышло революционнее, чем казалось на первый взгляд, так как нарушало фундаментальные принципы строительства Пушкинского музея при Антоновой с её самолюбивой ориентацией на первые имена любого количества и качества.
Над ГМИИ всегда будет тяготеть родовая травма вторичности и провинциальности музея слепков, поэтому комплекс неполноценности вряд ли можно будет снять даже вводом в эксплуатацию всего нового музейного городка, под дебют которого в выставки Пушкинского музея регулярно, уже пару десятилетий как, инсталлируют вещи, перемещенные из Германии во время Второй Мировой.
Этикетки мало кто читает, а зря: к примеру, в ГМИИ никогда не было своего Эль Греко, а в России - своего оригинального Гойи, именно поэтому дар Арманда Хаммера Эрмитажу в 70-х ("Портрет актрисы Антонимы Сарате"), оказавшийся не самим Гойей, но лишь его школой (да и то под вопросом) вызывал такую мощную волну негодования, а вот теперь здесь, тихой сапой, есть и Эль Греко и Гойя, и даже Донателло из музея Боде...
...правда Гойя, даже два Гойи, зато каких больших, висят в соседнем здании по соседству, вместе с массой других перемещенных артефактов, рассосредоточенных среди прочих, давно привычных Энгров и Делакруа, вместе с работами перемещённых немецких романтиков, таких свеженьких, словно они только что из ателье художников вышли...
В эту игру (воткни раннее неэкспонированное в давно знакомое) ГМИИ играет уже не первое десятилетие: артефакты из перемещенного фонда появляются на разных выставках, ими инкрустируются разные варианты временных и постоянных экспозиций, чтобы затем вновь сойти в аид запасников практически без следа: мол, а в чем, собственно говоря, информационный повод проявления из временного небытия очередных Кранахов или Поллайоло, Мурильо или Рибера, Делакруа или Курбе, если они давным-давно участвуют в жизни музея и неоднократно появлялись на людях?
Выставочная жизнь немецких (справедливости ради, не только немецких) беженцев продолжается, из-за чего я видел, если по совокупности считать, уже чуть ли не пару сотен таких артефактов, невзначай воскресающих и вновь гаснущих в застенках, чтобы сохраниться для грядущих племен времен.
Впрочем, шедевров там не слишком много, в основном - вполне типовая развеска среднего универсального музея, жилистое музейное мясо, хотя, допускаю, что возможны любые неожиданности и сливы сливок.
С гмиишных, воспитанных Антоновой, станется.
Уверен, что все эти неакцентированные роскошества готовятся как раз под открытие новых помещений музейного городка, мегаломания которого порождена тем самым комплексом неполноценности, что заставлял закрывать многочисленные бреши в нормированной истории искусства...
Дабы, в итоге, чтобы вышел всё тот же типичный универсальный музей, сложенный по канону и хрестоматии - "вот как императорский Эрмитаж", "достойный Москвы", дабы была в столице империи подлинно имперская институция, чья полнота, таким образом, становится явлением уже не эстетическим, но политическим: да-да, в Москве, де, обязательно, престижу ради, долго быть такое место с минимумом лакун...
...одно-единственное, одно-одинёшенькое и состоящее, а основном, не из исторических напластований коллекционирования, прошитых едиными эстетическими импульсами, но из крошева единичных конфискаций, перераспределений и переатрибуций, но, таким способом, ещё более нашей публике манкое...
При том, что история искусства как раз именно в наши годы трансформируется немыслимым ранее образом, подразумевая параллельные и альтернативные ходы вне набора обязательных имён и явлений...
...когда нет ничего святого самого главного, но важна инклюзия и демонстративный приоритет маргиналам
...хотя, конечно, фактор богатства коллекций всё равно никакие цифровые носители отменить не в состоянии - это как было, так и навсегда остаётся критерием музейных институций номер раз.
Кстати о богатствах. Открывать новый музейный комплекс нужно как можно скорее, раз уж так совпало с санкциями и культурной изоляцией, чтобы точно никто с претензиями сунуться не смог, а когда работа городка устаканится и в норму придёт то никто уже со своим уставом в него не сунется, тем более, что трофейные Гойя да Мурильо - не библиотека Шнеерсона...
Хроническое отсутствие пропорции между шедеврами и "великими именами" способствовало погоне за количеством, которое Антонова, как кажется, и ставила в главу своего угла: это только на советских марках ГМИИ казался равным Эрмитажу, так как филателистические серии длинными не бывают...
...тогда как выставочный проект про Щукиных и Морозовых, в одинаковой степени касающийся двух этих музеев, великого и не очень, разделили на массу лет и шесть экспозиционных проектов, если считать два парижских.
Его история, удлинившаяся на наших глазах, продемонстрировала насколько разные характеры имели Щукин и Морозов: первый любил более яркую, экспериментальную и гротескную, более характерную и плоскостную живопись, второй - что как раз и подчёркивают акценты на Боннара и Дени, предпочитал живопись более спокойную, уравновешенную, отчасти даже неоклассицистическую шаль (жаль, конечно, что революция оборвала их развитие и теперь непонятно куда они могли бы вырулить в дальнейшем наборе скоростей - к "Стравинскому" или к "Пикассо"?), уютную и комфортную.
Хотя, разумеется, не менее поисковую и продвинутую, острую и свежую, чем у напарника и конкурента (символично ведь, что невозможно сказать кто из них круче, Морозовы или Щукины - оба генералы, понимаешь) : и даже теперь их активы вписываются в кубатуру главного здания ГМИИ поверх слепков, ограждённых фальшь-стенами...
...кое-где, правда, соседство это обыгрывается и слепки включены в единый сюжет, словно бы для того, чтоб продемонстрировать насколько нынешняя жизнь ГМИИ противоположна вольнице частнособственнической инициативы, свободному полёту устремлений красивых и свободных людей.
Вот и залы верхнего этажа с французским XIX веком, где всегда было тихо и пусто, поэтому на местных Пуссенов и Лорренов, Юберов и Грезов с Буше, Ватто и Фрагонарами, разобрали под экспонаты выставки "Брат Иван", спустив фонды вниз, где барочники и классицисты зазвучали совершенно иначе и, непонятно отчего, но полнозвучнее.
Я любил навещать закоулки второго этажа и старался ни единого раза не пройти мимо руин Юбера (пока внизу нашли место лишь для одной его картины), мимо идиллий Лоррена и Пуссеновских битв, мимо всех взбитых сливок и преждевременно потемневших (окаменевших) румян рококо, словно бы намеренно зачёркнутых хищными кракелюрами - ведь это всё равно как навестить дедушку с бабушкой, живущих на собственном облаке имманентной жизнью, но всегда простодушно радующихся любым случайным визитёрам.
Раз уж с какого-то момента именно выставки и шумные гастроли импортных виртуозов стали важнейшей составляющей интереса к нашему провинциальному музею, показом запасников и фондов большинство манкирует как чем-то априори второстепенным и явно лишним - как ненужной нагрузкой и дополнительным обременением, хотя у пейзажистов, у холстов которых люди толпятся на "Брат Иван", были не менее манкие и привлекательные предшественники - тот же Лоррен, барбизонцы в соседнем здании (а еще в недавно открытом мемориальном доме-музее братьев Третьяковых у Президент-отеля) или, например, парочка роскошных Рёйсдалов, загнанных в угол пространства голландского искусства, недалеко от местных Рембрандтов.
Соседствующих испанцев, голландцев, фламандцев и итальянцев (а так же немцев в отдельном зале, где раньше был выставочный зал, а до этого магазин, а до этого вообще непонятно что) прошерстили не менее радикально, из-за чего порой начинает казаться, что старые картины, перетасованные в непривычном порядке, въехали в какой-то совершенно другой музей, лишённый вязкости и привычного (до полной замыленности и терапевтического неразличения) московского жлобства.
Основная площадка итальянского искусства тоже находится в отдельном и весьма ограниченном помещении между директорскими апартаментами и залами с египетской коллекцией Голенищева-Кутузова, а также предметами "Троянского клада", найденного Шлиманом (ещё один из принципиальных пунктов военной перемещёнки) на крайне невместительном пятачке, тоже значительно изменена - диптих Боттичелли перенесен из бокового простенка в самый центр, два Сассетты и Симоне Мартини с большим уважением повешены друг против друга, внезапно появился уголок Веронезе и зареставрированный, но теперь вполне тицианистый Тициан (история с похищением и нахождением его "Эссе хомо" в земле, а также качество живописи вновь обретенной художественной святыни, требует отдельного поста) и даже какой-то раннее невиданный Тинторетто-мл.
Я к тому, что кроме "Брата Ивана" оказалось есть, что в ГМИИ посмотреть - в текущем моменте он действительно стал полифоничен и многосоставен, многослоен, как некогда о том мечталось, достигнув чаемого экспозиционного акмэ накануне тотального разорения перед глобальной реконструкцией центрального здания и введения в обиход новых площадей (ведь построят же их всё-таки, не зря ж у чужих людей и организаций особняки отбирали).
Прежнего Пушкинского более не будет, нужно не просто привыкать к постоянным трансформациям, но запоминать их, поскольку как раньше (маленький и тихий, провинциальный и пустой бездонными вечерами) практически закончилось и в обозримом скоро коллекции разъедутся по разным павильонам и филиалам, дабы никогда более, разве что в качестве исключения, не собраться в состояние конца ХХ - начала XXI века.
В жизни Москвы, а, значит, России и даже всего СССР, долгие годы (десятилетия, выпавшие на время наших жизней) ГМИИ вынужденно являлся едва ли не единственным легитимным способом проникновения на территории запретной буржуазной культуры и быта, хотя бы в разреженном, дистиллированном и максимально отвлечённом виде.
Отсюда и нагнетание пафоса и престижа, отсюда - неуместный пафос, хтоническое барство, переходящее в жлобство и неоколониальный дискурс уже нынешней администрации, отсюда неумный масковский снобизм, но отсюда и трепетное отношение к любым, малейшим даже перипетиям развития коллекций, на которые многие из нас были попросту обречены - как на едва ли не единственно возможный лучик света в тёмном царстве империи зла.
Теперь этот музей кончается, словно бы задавая вектор развития и перестройки всему остальному прогрессивному человечеству народному хозяйству вне идеологических и политических установок, чисто антропологически.
И в этом судьба ГМИИ весьма уловимо напоминает судьбу коллекции Щукина, а теперь и Морозова, вместе с страной и с музеем (музеями) преодолевающих многочисленные эволюционные метаморфозы и превращения.
