Роман «Лето в пионерском галстуке» Катерины Сильвановой и Елены Малисовой, «Popcorn Books», 2021
Книга Катерины Сильвановой и Елены Малисовой с небывалым для дебюта тиражом в 200 000 экземпляров на бумаге (и 35 000 электронных копий) стала для российских издателей чем-то вроде местного аналога Гарри Поттера - как нахождение безнадзорного шедевра, пример всеобщей популярности, который необходимо повторить массой подобий…
«Лето в пионерском галстуке» («ЛВПГ») всколыхнуло интерес к текстам в духе Young Adult ("литературы о трудностях взросления"), [ещё одно] небывалое дело, спровоцировав аналитические заметки в деловой прессе: точно Коммерсанту, на фоне экономического кризиса и небывалых санкций, писать более не о чем.
Для тех, кто не знает: Young Adult - набирающее популярность направление книгоиздательского бизнеса, привлекающее в магазины покупателей нового поколения, неожиданно предпочитающего следить за перипетиями жизни сверстников в формах, близких литературным, так как, при всей симпатии к тексту, его авторам и издателям, назвать «Лето в пионерском галстуке» художественной литературой язык не поворачивается, позже объясню почему.
Важно, что отныне и даже в России Young Adult возникает в книжных магазинах (и в сознании читателей, причем не только рядовых, но и профессиональных) отдельной полкой, отпочковываясь от потоков бесконечного мейнстрима, набором ощутимых отличий, которые можно при желании сформулировать и перечислить (всё это советская литературная критика из ежемесячного журнала «Детская литература», впрочем, сделала ещё на примере Владислава Петровича Крапивина, чьё творчество, как кажется, и послужило про-образом и пра-образом нынешнего модного направления), когда усилия маркетологов оборачиваются возникновением нового жанра, что уникальность и редкость само по себе.
Из теории литературы и «Введения в литературоведение», напомню, что новые жанры вылупляются из старых когда те не справляются с появлением очередных актуальных задач культурного строительства, отзываясь на изменение читательских потребностей явлением иных каких-то изобразительных средств.
В древнейшем "раньше" литература была универсальной и эпос стремился вместить в себя сразу все жанры - «Илиада» с «Одиссеей», не говоря уже о рыцарских романах или «Дон Кихоте» одновременно были книгами и о войне, и о любви, и о смерти, включая в себя устройство вселенной, «морально-нравственные искания» современников с их личными историями, приключенческие круговерти с элементами экфрасисов, сонников, дневников, травелогов и даже «списков кораблей»
Дальнейшее многовековое развитие литературы шло по пути постоянного уточнения и специализации задач, мирволивших выделению из хтони эпического варева локальных окультуренных участков - жанров, предназначенных для конкретных жизненных и культурных потребностей - от басни и притчи до романа и оды.
Процесс жанровой, дискурсивной и нарративной фрагментации продолжается и теперь - причем неслучайно, что большая часть их имеет англоязычные корни, так как следует уже не за литературной теорией, но вслед за маркетингом и таргетингом…
…то есть, вслед за практическими моментами книготорговли, откликающейся на постоянно сужающиеся запросы массовой аудиторией, не желающей тратить внимание, деньги и личное время на какое-то там вообще, но каждый раз выбирающей что-то конкретное - иронический детектив , романтическую историю любви или же научную фантастику.
Так нынешних потребителей прекрасного приучили другие творческие индустрии, например, киношная или музыкальная - построенные раньше книжной, они теперь диктуют логику и стиль продаж литературе тоже, несмотря на то, что изящная (и не очень изящная) словесность - материя устроенная принципиально иным образом.
Ограниченность цели («эмоцию пососать», как говаривал незабвенный Дмитрий Александрович Пригов) способствует набору критериев и правил, благоприятствующих ремесленному подходу и, следовательно, возможностям копирования и повторения - вот почему многочисленные совещания в книгоиздательских корпорациях не пройдут даром и уже очень скоро нас, скорее всего, завалят бестселлерами содержания, схожего с «ЛВПГ».
Впрочем, это немного иная тема, а занудное методологическое отступление понадобилось мне потому, что «Лето в пионерском галстуке» ставит сколь фундаментальные, столь и подзабытые (в том числе и профессионалами) вопросы о том, что же, собственно говоря, есть литература сегодня?
Вопрос этот, подымаемый на филологических факультетах в самый первый семестр, не просто важный, но первоочередной - без его решения невозможно понимать подлинную логику процесса, да и вообще идти в трактовке художки в правильном направлении; особенно сейчас - в эпоху всевозможных технологических и культурных сдвигов с постоянным появлением всё новых и новых девайсов и способов творческой самореализации.
К сожалению, 99,99% рассуждений читателей, блогеров и критиков идёт поверх понимания всех этих материй и даже желания вникнуть в их суть на самом поверхностном уровне: достаточно вспомнить об успехе Дарьи Донцовой, «на счету которой около 300 романов с суммарным тиражом далеко за 200 миллионов экземпляров.
В прошлом году, по итогам опроса Всероссийского центра изучения общественного мнения, россияне (уже в 14-ый раз) именно Дарью Донцову выбрали "Писателем года"...» (июльский номер газеты «Север столицы», 2022, № 23)
Намеренно беру самый очевидный пример так как само называние Донцовой писателем или, хотя бы писательницей - очевидное методологическое преступление.
И не нужно здесь вспоминать мне Александра Дюма, торопливо творившего в ситуации, когда разделения на беллетристику и художку еще не существовало: любые явления важно оценивать исторически, а не с точки зрения текущего момента, что методологически некорректно.
Отказывать Донцовой и ее подобиям в писательском статусе важно не из-за снобизма или желания обзываться, свойственного душнилам в возрасте, вроде меня, но ради понимании сути литературы, самих основ писательского ремесла, имеющего дело с живыми материями, а не с мертвыми словами и мертвенными оборотами, причем на уровне не только самого письма, но и заранее готовых (омертвелых) сюжетных блоков.
Писатель, написавший 300 романов - оксюморон уже само по себе, поскольку писательство завязано на качестве, а не на количестве: поэтому суть дела Донцовой даже не квази-литературна, она прямо противоположна тому, что является литературой по определению.
Публика, раскупившая 200 миллионов экземпляров мертворожденного автоматизированного говна гона, впрочем, не обязана в это вникать, как она не вникает, к примеру, и в более животрепещущие материи внешней и внутренней политики российского государства, однако меня, несмотря на душный возраст, не перестаёт удивлять позиция профессионалов, пишущих о текущем процессе без чёткого понимания того чем же, собственно говоря, художественная литература отличается от нехудожественной...
...и чем изящная словесность отличается от беллетристики, давным-давно ставшей отдельным видом текстуального творчества (Young Adult, как раз и стала результатом её дальнейшего расщепления на отдельные составляющие).
Между тем, здесь всё просто и очевидно: в беллетристике превалирует одна из составляющих архитектуры текста - его нарративная (фабульная, ну, или сюжетная, если говорить совсем уж просто) часть.
Тогда как в художественной литературе важны все составляющие текста на всех его уровнях, если вспомнить Лотмана и структурализм…
…когда именно все вместе: ритм и интонация письма, общая структура и фабула повествования, изложенная оригинальным хронотопом так, чтобы, таким образом, стать сюжетом, складываются в неповторимую композицию, откликающуюся в читателе его собственными интеллектуальными движениями…
- причем, не теми, что заложены [дожеваны] в произведение ремесленником, но собственными непредсказуемыми реакциями персонального интеллектуального со-творчества, использующего читаемую композицию не как цель удовольствия (узнать чем история закончилось), но как его исходник.
Такое описание кажется немного абстрактным, но если обратиться к собственным читательским практикам, то станет понятным: беллетристика - про выпирание и преобладание наррации над всеми прочими элементами текста…
…как и ровно противоположный случай «прозы поэта», где ритм и стилистические кружева завихрения заполняют все текстовое пространство, не оставляя территории даже для подспудного сюжета, сложно извлекаемого из-под глыб.
Раньше я думал, что важнейшим свойством подлинно художественного текста являются оригинальные мысли, но и здесь со временем произошла переоценка мыслительной подкладки литературных произведений - раз уж дух веет где хочет, а одинаковые мысли способны приходить кому угодно и способны комбинироваться в информационные блоки, подлинно литературным высказыванием должно называться такое, где все эти составляющие всех уровней текста живут примерно в одинаковой пропорции динамического равновесия.
Выпирание (преобладание, приоритет) одной из функциональных черт текста или же слоев его формирования уводят произведение в тупик одного из уже заранее отработанных жанров.
В то, что Бахтин как раз «памятью жанра» и называл.
Между тем, фабульные конструкции, оказывающиеся главным (первичным морфологическим) признаком произведения говорят нам о том, что беллетристика давным-давно является автономным подвидом, а то и самостоятельным видом словесного творчества с собственным набором выразительных средств.
У этого положения возникает масса принципиальных следствий, важнейшим из которых, на мой взгляд, является обязательная оригинальность фабульных разворотов - это именно она и становится выразительным средством номер один, первоосновой послевкусия, только и остающегося в читательской голове после окончания чтения.
Ведь если мы определяем беллетристику как «сюжетную литературу» (Игорь Клех назвал её однажды «заготовками к киносценариям») это значит, что ориентироваться здесь нужно уже не на суггестивные мыслительные цепочки, которые каждый воспринимает в меру своей испорченности интеллектуальной подготовленности и скорости оперативного мышления, но именно что на кинематографические неожиданности.
Раз уж именно условные голливудские (читай: коммерческие) сценаристы являются главными (самыми талантливыми) наследниками и продолжателями искусства новеллы - рассказа с непредсказуемыми сюжетными разворотами и финалами.
В угоду этому искусству стремительного удивления читателя заранее непросчитываемыми событиями беллетристика легко жертвует, например, тщательно отделанным «уровнем письма», которое в случае подлинной изящной словесности является базовым и несущим элементом, так как многие бестселлеры последних десятилетий (впрочем, процесс расщепления фикшн на «художественную» и «нехудожественную» начался еще в ХХ веке, в эпоху перехода от модерна к постмодерну) написаны кондовым языком.
Не становится исключением и «Лето в пионерском галстуке», где задачи достижения впечатления через выделку письма попросту не ставится: Сильванова и Малисова работают готовыми блоками - причем сразу на всех конструктивных уровнях: от языка, состоящего из штампов и общих мест, до общего направления сюжета, вполне предсказуемо ведущего к сближению друг с другом пионера Юрки и вожатого Володи.
Задачи «уровня письма» находятся попросту за границами авторского внимания, исполняющего совершенно иную задачу изображения «первой любви», имеющей определенный традицией набор периодов - «ЛВПГ» посвящено именно их перебору.
Сильванова и Малисова пропускают персонажей через все эти этапы, словно бы по квадратикам перерисовывая себе в блокнот картинку типового сюжета, где каждый фрагмент фабульной мозаики должен быть заполнен какими-то тело-движениями.
Беллетристика - это же почти всегда прямое и практически голое действие, в первую очередь, а не какая-то там мерцающая разными гранями суггестивная амальгама, поэтому герои книги всё время должны предпринимать усилия, то направленные на встречу друг другу, а то мешающую ей и создающие препятствия.
В «высокой литературе» территорию между такими поступками разных героев занимает «пространство письма», устроенного таким образом, чтобы вызывать в читателе персональные ассоциации - именно они и заполняют собой текст, соединяя объективные действия субъективными связками в единое целое.
Так как язык описаний у Сильвановой и Малисовой кондовый (порой близкий к пародийному, как, например, в дебютных рассказах Владимира Сорокина из сборника «Первый субботник»), связка между событиями выглядит не просто бедной, но механической: оно, конечно, не буксует, но постоянно отрабатывает номер, заполняя практически все главы рамплиссажем.
Рамплиссаж - это есть у таперов такой прием, о котором мне однажды Бутов рассказал: когда на экране немой фильмы возникает бессобытийный промежуток или же долго длящийся титр и действие безнадежно провисает, то пианист, не имеющий права замолкнуть хоть на мгновение, заполняет его набором необязательных аккордов, обозначающих музыку, но не являющихся ею даже в смысле импровизации.
Беллетристика ведь растет не вглубь, но вширь, по мере исчерпанности привычных фабульных поворотов, занимая все новые и новые тематические полустанки: понятно, что история первой любви описывалась десятки тысяч раз и новости в том, что сначала будет трудно, после сладко, а в финале придётся расстаться, раз уж «юность - это возмездие», нет никакой.
Выдающийся беллетрист Зиновий Зиник учил меня, что в хорошем романе всё должно быть узнаваемо - совсем как на соседней улице, имея ввиду пользу для сюжета от сдвига в сторону небольших, неброских этнографических изменений.
Известно ведь, что даже в соседском подъезде и даже в соседней квартире пахнет иначе, чем в нашей родной: так и в уютном романе единственная придумка (а «правило Стругацких» говорит, что для хорошей, качественной книги достаточно всего одного фантастического допущения) зиждется на правдоподобных основаниях, легка повернутых в сторону экзотики или условности.
«ЛВПГ» соединяет «Правило Зиника» с «Правилом Стругацких», помещая пробуждающуюся чувственность двух парней на территорию последних лет советской власти, помимо прочего, отрабатывая еще и принятые в русскоязычной традиции общественно политические паттерны.
Если для западной культуры важнейшей составляющей «содержания» является «воспитание чувств» само по себе, то нашим местным авторам необходимо поместить героев и их отношения в едкую общественную среду: и чтоб читатель, идентифицирующий себя с ситуацией тотального дискомфорта, переживал - выплывут или не выплывут?
Вот для чего Сильванова и Малисова кидают друг другу в объятия двух пионэров - российский литературный дискурс (даже в ситуации очевидного коммерческого чтива) требует повышенного уровня социальной тревожности, совсем как в античной трагедии, возникающей из сшибки личного и общественного (персонального и родового).
Если в «Истории любви» Эрика Сигала, ещё одном классическом пра-про-образе нынешнего Young Adult, разошедшегося тиражом свыше 20 млн. экз. (как же далеко ему до подвигов Дарьи Донцовой, однако) и положенного в основу действительно культового фильма, девушка в финале умирает, ну, то есть, «личные» причины оказываются судьбоноснее и непреодолимее «общественных» (социальное неравенство преодолимо!) то у Сильвановой и Малисовой фабула оказывается прямо противоположной - запретная любовь, вызванная несовершенством первого в мире социалистического государства рабочих и крестьян, движется к «поцелую в диафрагму» поскольку СССР более не существует и препятствия на пути у Володи с Юрой практически отменяются.
Тут, правда, есть одна важная закавыка, преодолеваемая тем, что авторкам удалось построить логичный и внутренне непротиворечивый хронотоп - в его последовательном, детализируемом устройстве любые условности и натяжки времени, которое они не застали (слишком молоды), выглядят вполне приемлемыми.
Вполне съедобными. Хотя и совершенно ненатуральными.
Основной текст «Лето в пионерском галстуке» происходит в 1986 году в пионерском лагере имени Зины Портновой на территории Харьковской области, пока ещё входящей в состав СССР, тогда как начинается книга (как и заканчивается) рамой из 2006-го, максимально приближенной к «современному состоянию».
Которое, впрочем, начало активно меняться после 24 февраля нынешнего года…
Однако, закавыка «Лето в пионерском галстуке» в том, что исходящие из личного опыта молодые и симпатичные авторки (фото их легко гуглится) описывают совершенно иной антропологический тип.
Интуитивный и непуганый советский подросток, участвующий в нарративе модной книги, ощутимо отличается от пост-советского тинейджера и, тем более, нынешнего юного человека, купающегося в избытке информации и априори имеющего представление (хотя бы на уровне двух кликов) вообще обо всём…
…из-за чего любая информация не просто обесценивается, но и воздействует на людей, вынужденных постоянно, на каждом буквально книжном развороте, взаимодействовать с реальностью совсем уже как-то иначе.
Конечно, Сильванова и Малисова скажут, что у них задачи были иными - не отражать действительность, но создать историю любви «сквозь тернии к звёздам», и будут, разумеется, правы.
Ведь ещё Пушкин заповедовал оценивать артистов драматического искусства по законам им самим над собой принятым.
В том-то и дело, что законы Young Adult не такие, как у патентованной художки - и это, с одной стороны, способно снять любые претензии к бестселлеру, изданному «Popcorn Books» и сочетающему западные подходы к определению жанра с его не менее западным продвижением, а, с другой, объяснить внутреннее устройство конкретной книги.
Кажется цель её - выйти за границы конкретного издания и стать чем-то большим, нежели текст с претензией чистого художественного (хотя бы и на минималках) высказывания.
Выйти за границы текста означает стать вещью, преодолев пространство читательской головы (раз уж высокая, поисковая литература является отражением мыслительных цепочек, создающих субъективные отражения в читательской голове и, таким образом, существующей умозрительно), стать объективной реальностью. Её частью.
Собрания сочинений классиков и общепризнанных модернистов, экспериментаторов-эскапистов и мыслителей всех мастей, выражающих свои или чужие умозрительные доктрины в романных аркадах (вот как Пруст или Мердок) стоят на книжных полках и вполне являются частью объективной действительности (что бы это ни значило), однако, подлинная сцена их работы и действия - зыбкое пространство внутреннего театра одиночного чтения, выстроенного по лекалам любой, отдельно взятой, личности.
В публикации «Лето в пионерском галстуке» важнее не литературные, но материальные составляющие издания: запоминающаяся обложка со спецэффектом, специальная, чуть желтоватая, тяжёлая бумага с ворсистыми, фактурными полями, а так же целлофан, делающий книгу в магазине буквальным «толстенным кирпичом» (бестселлеру важно выглядеть пухлым, сублимируя самодостаточность уже на материальном уровне - как это сделал ещё всё тот же Владимир Сорокин со своим намеренно утолщённым "Романом")…
Ну, и сам процесс чтения «модной новинки», популярность которой обеспечена бесперебойной работой сарафанного радио, умело поддержанного остатками медиа; которое (чтение) создаёт из читателей Сильвановой и Малисовой антропологическую общность «поверх барьеров».
Ну, да, подлинная литература, как правило, остаётся «внутри», в частности приватного существования, поэтому она обречена, во-первых, на рассеянность и неизвестность, а, во-вторых, на отсутствие коммерческого успеха (как и всё непривычное новое), как раз и позволяющее, в-третьих, не повторять других или себя, но формировать и формулировать действительно небывалое, отлавливая собственную непохожесть…
… в особенностях и извивах поисковых опусов таятся потенциалы новых поджанров, прорывы и открытия, выходящие за границы словесного искусства, однако, вопрос любого прагматика заключается, будет заключаться в простой дихотомии из анекдота: вам шашечки или ехать?
Ну, то есть, что читающей публике важнее - экспериментальные разработки матёрых человечищ, идущих от нормативного литературного фундаментализма (понимающие как претворять самость в легитимные культурные формы) или же лепить текстовую реальность по образу и подобию «старших товарищей», играя в литературу «как у взрослых», чтобы однажды выйти за рамки фанфиков в пространство большой культуры с максимальным разлётом качества и «уровнями моря» соседних книг на любой магазинной полке.
По-настоящему интересен ведь не успех, но механизм потребностей конкретного времени, изобретающего собственную надобу буквально на ходу.
Еще в 90-х, держа нос по ветру в поисках действительно актуальных культурных явлений (а не имитаций их) я писал о ценности смс, способных, порой, затмить (зачеркнуть, сэкономить) содержание иных поэм и с тех пор приватное, до-профессиональное мифотворчество только расширилось, окончательно расшатав критерии качества.
Современная культура (даже самая заоблачно высокая) максимально демократична и бесконечно инклюзивна и в самых своих нормированных сферах, вроде балета или же изящной словесности, поэтому главный вопрос (что же всё-таки сегодня есть литература?) лежит, как это не странно, в терминологической точности.
В четкости определения явлений и их границ, дабы на выходе, раз за разом, мы не получали «писательницу Дарью Донцову», переводящую поиск определений в область бессмысленного бормотания, глоссолалии.
Публике не впервой поднимать на щит квази-литературные явления - и тут как раз я даже не имею ввиду «Донцову»: явления в мир массовых коммуникаций, к примеру, комиксов или же фэнтази, фантастики новых формаций или экзистенциальных хроник, выросших из публичных дневников ( «Разрыв» Джоанны Уолш, «Дикоросль» Ольги Баллы или «Ода к радости» Валерии Пустовой) кажутся мне гораздо интереснее жестов, имеющих ввиду именно коммерческий результат.
Антропология меняет не только персонажей, но и читателей…
…и только писатели, в подлинном значении этого слова (как авторы неповторимых опусов, открывающих новые явления или же ракурсы старых, но на каком-то ином историческом этапе, задействуя для этого всю палитру художественных средств) остаются неизменными, продолжая работать с мыслительными цепочками, создающими коммуникативные аттракционы трактовок и интерпретаций, отличающихся друг от друга, и отражающих их в нормированных формах, фиксируя на «бумаге».
Важно помнить, что квази-литературные направления всегда вторичны - антропологически и интеллектуально, эстетически и художественно: их не бывает без предварительных разработок на экзистенциальном уровне, требующем доказательства правоты текста не только подтверждением со стороны редакционно-издательской инфраструктуры, но всей [чтобы это ни значило] судьбы творца.
Ещё со времен Бродского, впрочем, не таких уж и отдалённых, «без злых гримас, без помышленья злого, из всех щедрот Большого Каталога смерть выбирает не красоты слога, а неизменно самого певца…»
Оценивая резоны модных новинок нельзя забывать о главном проверочном слове, создающем дуальную пару к «любви», хоть первой, хоть к последней, возникающей на склоне наших дней.
О «смерти» в книге Сильвановой и Малисовой (кто заметил, что фамилии их вынесены на корешок книги [объём получившегося кирпича позволяет] без инициалов и к чему бы это «Popcorn Books’y»?) нет ни слова, разве только во время театральной инсценировки подвига пионерки-геройки Зины Портновой, премьерой которой заканчивается лагерная сцена и зачем здесь, в «повести о первой любви» понадобился идеологизированный советский театр - вопрос вполне психоаналитически интересный), но она, «смерть» в «ЛВПГ», безусловно подразумевается.
Хотя пока и выливается в смерть не героев или авторов, но страны, из-за чего за Катерину и Елену пока совершенно не страшно: квази-литературные практики становятся судьбой лишь в качестве исключения.
Впрочем, подождём декабря, когда, подобно полуночной тыкве, «Лето в пионерском галстуке» способно, вне своих конкретных достоинств и недостатков, превратиться в экзистенциально значимое высказывание.
В России такое иногда тоже случается.
Впрочем, история про историю «Лето в пионерском галстуке» - это ведь то, что, так или иначе, происходит со всеми нами, вне зависимости от наших желаний.
«Лето в пионерском галстуке» («ЛВПГ») всколыхнуло интерес к текстам в духе Young Adult ("литературы о трудностях взросления"), [ещё одно] небывалое дело, спровоцировав аналитические заметки в деловой прессе: точно Коммерсанту, на фоне экономического кризиса и небывалых санкций, писать более не о чем.
Для тех, кто не знает: Young Adult - набирающее популярность направление книгоиздательского бизнеса, привлекающее в магазины покупателей нового поколения, неожиданно предпочитающего следить за перипетиями жизни сверстников в формах, близких литературным, так как, при всей симпатии к тексту, его авторам и издателям, назвать «Лето в пионерском галстуке» художественной литературой язык не поворачивается, позже объясню почему.
Важно, что отныне и даже в России Young Adult возникает в книжных магазинах (и в сознании читателей, причем не только рядовых, но и профессиональных) отдельной полкой, отпочковываясь от потоков бесконечного мейнстрима, набором ощутимых отличий, которые можно при желании сформулировать и перечислить (всё это советская литературная критика из ежемесячного журнала «Детская литература», впрочем, сделала ещё на примере Владислава Петровича Крапивина, чьё творчество, как кажется, и послужило про-образом и пра-образом нынешнего модного направления), когда усилия маркетологов оборачиваются возникновением нового жанра, что уникальность и редкость само по себе.
Из теории литературы и «Введения в литературоведение», напомню, что новые жанры вылупляются из старых когда те не справляются с появлением очередных актуальных задач культурного строительства, отзываясь на изменение читательских потребностей явлением иных каких-то изобразительных средств.
В древнейшем "раньше" литература была универсальной и эпос стремился вместить в себя сразу все жанры - «Илиада» с «Одиссеей», не говоря уже о рыцарских романах или «Дон Кихоте» одновременно были книгами и о войне, и о любви, и о смерти, включая в себя устройство вселенной, «морально-нравственные искания» современников с их личными историями, приключенческие круговерти с элементами экфрасисов, сонников, дневников, травелогов и даже «списков кораблей»
Дальнейшее многовековое развитие литературы шло по пути постоянного уточнения и специализации задач, мирволивших выделению из хтони эпического варева локальных окультуренных участков - жанров, предназначенных для конкретных жизненных и культурных потребностей - от басни и притчи до романа и оды.
Процесс жанровой, дискурсивной и нарративной фрагментации продолжается и теперь - причем неслучайно, что большая часть их имеет англоязычные корни, так как следует уже не за литературной теорией, но вслед за маркетингом и таргетингом…
…то есть, вслед за практическими моментами книготорговли, откликающейся на постоянно сужающиеся запросы массовой аудиторией, не желающей тратить внимание, деньги и личное время на какое-то там вообще, но каждый раз выбирающей что-то конкретное - иронический детектив , романтическую историю любви или же научную фантастику.
Так нынешних потребителей прекрасного приучили другие творческие индустрии, например, киношная или музыкальная - построенные раньше книжной, они теперь диктуют логику и стиль продаж литературе тоже, несмотря на то, что изящная (и не очень изящная) словесность - материя устроенная принципиально иным образом.
Ограниченность цели («эмоцию пососать», как говаривал незабвенный Дмитрий Александрович Пригов) способствует набору критериев и правил, благоприятствующих ремесленному подходу и, следовательно, возможностям копирования и повторения - вот почему многочисленные совещания в книгоиздательских корпорациях не пройдут даром и уже очень скоро нас, скорее всего, завалят бестселлерами содержания, схожего с «ЛВПГ».
Впрочем, это немного иная тема, а занудное методологическое отступление понадобилось мне потому, что «Лето в пионерском галстуке» ставит сколь фундаментальные, столь и подзабытые (в том числе и профессионалами) вопросы о том, что же, собственно говоря, есть литература сегодня?
Вопрос этот, подымаемый на филологических факультетах в самый первый семестр, не просто важный, но первоочередной - без его решения невозможно понимать подлинную логику процесса, да и вообще идти в трактовке художки в правильном направлении; особенно сейчас - в эпоху всевозможных технологических и культурных сдвигов с постоянным появлением всё новых и новых девайсов и способов творческой самореализации.
К сожалению, 99,99% рассуждений читателей, блогеров и критиков идёт поверх понимания всех этих материй и даже желания вникнуть в их суть на самом поверхностном уровне: достаточно вспомнить об успехе Дарьи Донцовой, «на счету которой около 300 романов с суммарным тиражом далеко за 200 миллионов экземпляров.
В прошлом году, по итогам опроса Всероссийского центра изучения общественного мнения, россияне (уже в 14-ый раз) именно Дарью Донцову выбрали "Писателем года"...» (июльский номер газеты «Север столицы», 2022, № 23)
Намеренно беру самый очевидный пример так как само называние Донцовой писателем или, хотя бы писательницей - очевидное методологическое преступление.
И не нужно здесь вспоминать мне Александра Дюма, торопливо творившего в ситуации, когда разделения на беллетристику и художку еще не существовало: любые явления важно оценивать исторически, а не с точки зрения текущего момента, что методологически некорректно.
Отказывать Донцовой и ее подобиям в писательском статусе важно не из-за снобизма или желания обзываться, свойственного душнилам в возрасте, вроде меня, но ради понимании сути литературы, самих основ писательского ремесла, имеющего дело с живыми материями, а не с мертвыми словами и мертвенными оборотами, причем на уровне не только самого письма, но и заранее готовых (омертвелых) сюжетных блоков.
Писатель, написавший 300 романов - оксюморон уже само по себе, поскольку писательство завязано на качестве, а не на количестве: поэтому суть дела Донцовой даже не квази-литературна, она прямо противоположна тому, что является литературой по определению.
Публика, раскупившая 200 миллионов экземпляров мертворожденного автоматизированного говна гона, впрочем, не обязана в это вникать, как она не вникает, к примеру, и в более животрепещущие материи внешней и внутренней политики российского государства, однако меня, несмотря на душный возраст, не перестаёт удивлять позиция профессионалов, пишущих о текущем процессе без чёткого понимания того чем же, собственно говоря, художественная литература отличается от нехудожественной...
...и чем изящная словесность отличается от беллетристики, давным-давно ставшей отдельным видом текстуального творчества (Young Adult, как раз и стала результатом её дальнейшего расщепления на отдельные составляющие).
Между тем, здесь всё просто и очевидно: в беллетристике превалирует одна из составляющих архитектуры текста - его нарративная (фабульная, ну, или сюжетная, если говорить совсем уж просто) часть.
Тогда как в художественной литературе важны все составляющие текста на всех его уровнях, если вспомнить Лотмана и структурализм…
…когда именно все вместе: ритм и интонация письма, общая структура и фабула повествования, изложенная оригинальным хронотопом так, чтобы, таким образом, стать сюжетом, складываются в неповторимую композицию, откликающуюся в читателе его собственными интеллектуальными движениями…
- причем, не теми, что заложены [дожеваны] в произведение ремесленником, но собственными непредсказуемыми реакциями персонального интеллектуального со-творчества, использующего читаемую композицию не как цель удовольствия (узнать чем история закончилось), но как его исходник.
Такое описание кажется немного абстрактным, но если обратиться к собственным читательским практикам, то станет понятным: беллетристика - про выпирание и преобладание наррации над всеми прочими элементами текста…
…как и ровно противоположный случай «прозы поэта», где ритм и стилистические кружева завихрения заполняют все текстовое пространство, не оставляя территории даже для подспудного сюжета, сложно извлекаемого из-под глыб.
Раньше я думал, что важнейшим свойством подлинно художественного текста являются оригинальные мысли, но и здесь со временем произошла переоценка мыслительной подкладки литературных произведений - раз уж дух веет где хочет, а одинаковые мысли способны приходить кому угодно и способны комбинироваться в информационные блоки, подлинно литературным высказыванием должно называться такое, где все эти составляющие всех уровней текста живут примерно в одинаковой пропорции динамического равновесия.
Выпирание (преобладание, приоритет) одной из функциональных черт текста или же слоев его формирования уводят произведение в тупик одного из уже заранее отработанных жанров.
В то, что Бахтин как раз «памятью жанра» и называл.
Между тем, фабульные конструкции, оказывающиеся главным (первичным морфологическим) признаком произведения говорят нам о том, что беллетристика давным-давно является автономным подвидом, а то и самостоятельным видом словесного творчества с собственным набором выразительных средств.
У этого положения возникает масса принципиальных следствий, важнейшим из которых, на мой взгляд, является обязательная оригинальность фабульных разворотов - это именно она и становится выразительным средством номер один, первоосновой послевкусия, только и остающегося в читательской голове после окончания чтения.
Ведь если мы определяем беллетристику как «сюжетную литературу» (Игорь Клех назвал её однажды «заготовками к киносценариям») это значит, что ориентироваться здесь нужно уже не на суггестивные мыслительные цепочки, которые каждый воспринимает в меру своей испорченности интеллектуальной подготовленности и скорости оперативного мышления, но именно что на кинематографические неожиданности.
Раз уж именно условные голливудские (читай: коммерческие) сценаристы являются главными (самыми талантливыми) наследниками и продолжателями искусства новеллы - рассказа с непредсказуемыми сюжетными разворотами и финалами.
В угоду этому искусству стремительного удивления читателя заранее непросчитываемыми событиями беллетристика легко жертвует, например, тщательно отделанным «уровнем письма», которое в случае подлинной изящной словесности является базовым и несущим элементом, так как многие бестселлеры последних десятилетий (впрочем, процесс расщепления фикшн на «художественную» и «нехудожественную» начался еще в ХХ веке, в эпоху перехода от модерна к постмодерну) написаны кондовым языком.
Не становится исключением и «Лето в пионерском галстуке», где задачи достижения впечатления через выделку письма попросту не ставится: Сильванова и Малисова работают готовыми блоками - причем сразу на всех конструктивных уровнях: от языка, состоящего из штампов и общих мест, до общего направления сюжета, вполне предсказуемо ведущего к сближению друг с другом пионера Юрки и вожатого Володи.
Задачи «уровня письма» находятся попросту за границами авторского внимания, исполняющего совершенно иную задачу изображения «первой любви», имеющей определенный традицией набор периодов - «ЛВПГ» посвящено именно их перебору.
Сильванова и Малисова пропускают персонажей через все эти этапы, словно бы по квадратикам перерисовывая себе в блокнот картинку типового сюжета, где каждый фрагмент фабульной мозаики должен быть заполнен какими-то тело-движениями.
Беллетристика - это же почти всегда прямое и практически голое действие, в первую очередь, а не какая-то там мерцающая разными гранями суггестивная амальгама, поэтому герои книги всё время должны предпринимать усилия, то направленные на встречу друг другу, а то мешающую ей и создающие препятствия.
В «высокой литературе» территорию между такими поступками разных героев занимает «пространство письма», устроенного таким образом, чтобы вызывать в читателе персональные ассоциации - именно они и заполняют собой текст, соединяя объективные действия субъективными связками в единое целое.
Так как язык описаний у Сильвановой и Малисовой кондовый (порой близкий к пародийному, как, например, в дебютных рассказах Владимира Сорокина из сборника «Первый субботник»), связка между событиями выглядит не просто бедной, но механической: оно, конечно, не буксует, но постоянно отрабатывает номер, заполняя практически все главы рамплиссажем.
Рамплиссаж - это есть у таперов такой прием, о котором мне однажды Бутов рассказал: когда на экране немой фильмы возникает бессобытийный промежуток или же долго длящийся титр и действие безнадежно провисает, то пианист, не имеющий права замолкнуть хоть на мгновение, заполняет его набором необязательных аккордов, обозначающих музыку, но не являющихся ею даже в смысле импровизации.
Беллетристика ведь растет не вглубь, но вширь, по мере исчерпанности привычных фабульных поворотов, занимая все новые и новые тематические полустанки: понятно, что история первой любви описывалась десятки тысяч раз и новости в том, что сначала будет трудно, после сладко, а в финале придётся расстаться, раз уж «юность - это возмездие», нет никакой.
Выдающийся беллетрист Зиновий Зиник учил меня, что в хорошем романе всё должно быть узнаваемо - совсем как на соседней улице, имея ввиду пользу для сюжета от сдвига в сторону небольших, неброских этнографических изменений.
Известно ведь, что даже в соседском подъезде и даже в соседней квартире пахнет иначе, чем в нашей родной: так и в уютном романе единственная придумка (а «правило Стругацких» говорит, что для хорошей, качественной книги достаточно всего одного фантастического допущения) зиждется на правдоподобных основаниях, легка повернутых в сторону экзотики или условности.
«ЛВПГ» соединяет «Правило Зиника» с «Правилом Стругацких», помещая пробуждающуюся чувственность двух парней на территорию последних лет советской власти, помимо прочего, отрабатывая еще и принятые в русскоязычной традиции общественно политические паттерны.
Если для западной культуры важнейшей составляющей «содержания» является «воспитание чувств» само по себе, то нашим местным авторам необходимо поместить героев и их отношения в едкую общественную среду: и чтоб читатель, идентифицирующий себя с ситуацией тотального дискомфорта, переживал - выплывут или не выплывут?
Вот для чего Сильванова и Малисова кидают друг другу в объятия двух пионэров - российский литературный дискурс (даже в ситуации очевидного коммерческого чтива) требует повышенного уровня социальной тревожности, совсем как в античной трагедии, возникающей из сшибки личного и общественного (персонального и родового).
Если в «Истории любви» Эрика Сигала, ещё одном классическом пра-про-образе нынешнего Young Adult, разошедшегося тиражом свыше 20 млн. экз. (как же далеко ему до подвигов Дарьи Донцовой, однако) и положенного в основу действительно культового фильма, девушка в финале умирает, ну, то есть, «личные» причины оказываются судьбоноснее и непреодолимее «общественных» (социальное неравенство преодолимо!) то у Сильвановой и Малисовой фабула оказывается прямо противоположной - запретная любовь, вызванная несовершенством первого в мире социалистического государства рабочих и крестьян, движется к «поцелую в диафрагму» поскольку СССР более не существует и препятствия на пути у Володи с Юрой практически отменяются.
Тут, правда, есть одна важная закавыка, преодолеваемая тем, что авторкам удалось построить логичный и внутренне непротиворечивый хронотоп - в его последовательном, детализируемом устройстве любые условности и натяжки времени, которое они не застали (слишком молоды), выглядят вполне приемлемыми.
Вполне съедобными. Хотя и совершенно ненатуральными.
Основной текст «Лето в пионерском галстуке» происходит в 1986 году в пионерском лагере имени Зины Портновой на территории Харьковской области, пока ещё входящей в состав СССР, тогда как начинается книга (как и заканчивается) рамой из 2006-го, максимально приближенной к «современному состоянию».
Которое, впрочем, начало активно меняться после 24 февраля нынешнего года…
Однако, закавыка «Лето в пионерском галстуке» в том, что исходящие из личного опыта молодые и симпатичные авторки (фото их легко гуглится) описывают совершенно иной антропологический тип.
Интуитивный и непуганый советский подросток, участвующий в нарративе модной книги, ощутимо отличается от пост-советского тинейджера и, тем более, нынешнего юного человека, купающегося в избытке информации и априори имеющего представление (хотя бы на уровне двух кликов) вообще обо всём…
…из-за чего любая информация не просто обесценивается, но и воздействует на людей, вынужденных постоянно, на каждом буквально книжном развороте, взаимодействовать с реальностью совсем уже как-то иначе.
Конечно, Сильванова и Малисова скажут, что у них задачи были иными - не отражать действительность, но создать историю любви «сквозь тернии к звёздам», и будут, разумеется, правы.
Ведь ещё Пушкин заповедовал оценивать артистов драматического искусства по законам им самим над собой принятым.
В том-то и дело, что законы Young Adult не такие, как у патентованной художки - и это, с одной стороны, способно снять любые претензии к бестселлеру, изданному «Popcorn Books» и сочетающему западные подходы к определению жанра с его не менее западным продвижением, а, с другой, объяснить внутреннее устройство конкретной книги.
Кажется цель её - выйти за границы конкретного издания и стать чем-то большим, нежели текст с претензией чистого художественного (хотя бы и на минималках) высказывания.
Выйти за границы текста означает стать вещью, преодолев пространство читательской головы (раз уж высокая, поисковая литература является отражением мыслительных цепочек, создающих субъективные отражения в читательской голове и, таким образом, существующей умозрительно), стать объективной реальностью. Её частью.
Собрания сочинений классиков и общепризнанных модернистов, экспериментаторов-эскапистов и мыслителей всех мастей, выражающих свои или чужие умозрительные доктрины в романных аркадах (вот как Пруст или Мердок) стоят на книжных полках и вполне являются частью объективной действительности (что бы это ни значило), однако, подлинная сцена их работы и действия - зыбкое пространство внутреннего театра одиночного чтения, выстроенного по лекалам любой, отдельно взятой, личности.
В публикации «Лето в пионерском галстуке» важнее не литературные, но материальные составляющие издания: запоминающаяся обложка со спецэффектом, специальная, чуть желтоватая, тяжёлая бумага с ворсистыми, фактурными полями, а так же целлофан, делающий книгу в магазине буквальным «толстенным кирпичом» (бестселлеру важно выглядеть пухлым, сублимируя самодостаточность уже на материальном уровне - как это сделал ещё всё тот же Владимир Сорокин со своим намеренно утолщённым "Романом")…
Ну, и сам процесс чтения «модной новинки», популярность которой обеспечена бесперебойной работой сарафанного радио, умело поддержанного остатками медиа; которое (чтение) создаёт из читателей Сильвановой и Малисовой антропологическую общность «поверх барьеров».
Ну, да, подлинная литература, как правило, остаётся «внутри», в частности приватного существования, поэтому она обречена, во-первых, на рассеянность и неизвестность, а, во-вторых, на отсутствие коммерческого успеха (как и всё непривычное новое), как раз и позволяющее, в-третьих, не повторять других или себя, но формировать и формулировать действительно небывалое, отлавливая собственную непохожесть…
… в особенностях и извивах поисковых опусов таятся потенциалы новых поджанров, прорывы и открытия, выходящие за границы словесного искусства, однако, вопрос любого прагматика заключается, будет заключаться в простой дихотомии из анекдота: вам шашечки или ехать?
Ну, то есть, что читающей публике важнее - экспериментальные разработки матёрых человечищ, идущих от нормативного литературного фундаментализма (понимающие как претворять самость в легитимные культурные формы) или же лепить текстовую реальность по образу и подобию «старших товарищей», играя в литературу «как у взрослых», чтобы однажды выйти за рамки фанфиков в пространство большой культуры с максимальным разлётом качества и «уровнями моря» соседних книг на любой магазинной полке.
По-настоящему интересен ведь не успех, но механизм потребностей конкретного времени, изобретающего собственную надобу буквально на ходу.
Еще в 90-х, держа нос по ветру в поисках действительно актуальных культурных явлений (а не имитаций их) я писал о ценности смс, способных, порой, затмить (зачеркнуть, сэкономить) содержание иных поэм и с тех пор приватное, до-профессиональное мифотворчество только расширилось, окончательно расшатав критерии качества.
Современная культура (даже самая заоблачно высокая) максимально демократична и бесконечно инклюзивна и в самых своих нормированных сферах, вроде балета или же изящной словесности, поэтому главный вопрос (что же всё-таки сегодня есть литература?) лежит, как это не странно, в терминологической точности.
В четкости определения явлений и их границ, дабы на выходе, раз за разом, мы не получали «писательницу Дарью Донцову», переводящую поиск определений в область бессмысленного бормотания, глоссолалии.
Публике не впервой поднимать на щит квази-литературные явления - и тут как раз я даже не имею ввиду «Донцову»: явления в мир массовых коммуникаций, к примеру, комиксов или же фэнтази, фантастики новых формаций или экзистенциальных хроник, выросших из публичных дневников ( «Разрыв» Джоанны Уолш, «Дикоросль» Ольги Баллы или «Ода к радости» Валерии Пустовой) кажутся мне гораздо интереснее жестов, имеющих ввиду именно коммерческий результат.
Антропология меняет не только персонажей, но и читателей…
…и только писатели, в подлинном значении этого слова (как авторы неповторимых опусов, открывающих новые явления или же ракурсы старых, но на каком-то ином историческом этапе, задействуя для этого всю палитру художественных средств) остаются неизменными, продолжая работать с мыслительными цепочками, создающими коммуникативные аттракционы трактовок и интерпретаций, отличающихся друг от друга, и отражающих их в нормированных формах, фиксируя на «бумаге».
Важно помнить, что квази-литературные направления всегда вторичны - антропологически и интеллектуально, эстетически и художественно: их не бывает без предварительных разработок на экзистенциальном уровне, требующем доказательства правоты текста не только подтверждением со стороны редакционно-издательской инфраструктуры, но всей [чтобы это ни значило] судьбы творца.
Ещё со времен Бродского, впрочем, не таких уж и отдалённых, «без злых гримас, без помышленья злого, из всех щедрот Большого Каталога смерть выбирает не красоты слога, а неизменно самого певца…»
Оценивая резоны модных новинок нельзя забывать о главном проверочном слове, создающем дуальную пару к «любви», хоть первой, хоть к последней, возникающей на склоне наших дней.
О «смерти» в книге Сильвановой и Малисовой (кто заметил, что фамилии их вынесены на корешок книги [объём получившегося кирпича позволяет] без инициалов и к чему бы это «Popcorn Books’y»?) нет ни слова, разве только во время театральной инсценировки подвига пионерки-геройки Зины Портновой, премьерой которой заканчивается лагерная сцена и зачем здесь, в «повести о первой любви» понадобился идеологизированный советский театр - вопрос вполне психоаналитически интересный), но она, «смерть» в «ЛВПГ», безусловно подразумевается.
Хотя пока и выливается в смерть не героев или авторов, но страны, из-за чего за Катерину и Елену пока совершенно не страшно: квази-литературные практики становятся судьбой лишь в качестве исключения.
Впрочем, подождём декабря, когда, подобно полуночной тыкве, «Лето в пионерском галстуке» способно, вне своих конкретных достоинств и недостатков, превратиться в экзистенциально значимое высказывание.
В России такое иногда тоже случается.
Впрочем, история про историю «Лето в пионерском галстуке» - это ведь то, что, так или иначе, происходит со всеми нами, вне зависимости от наших желаний.