Рецензия на интеллектуальную биографию Вальтера Беньямина, полностью опубликованная в "Знание/Сила"
Для человека, обучавшегося в советской школе и социалистическом вузе, философия - штука максимально серьёзная, существующая в виде пухлых и пыльных томов без картинок, но обязательно с золотым обрезом.
На таком фоне фигура Беньямина кажется если не сомнительной, то крайне подозрительной - единственными законченными, выверенными и изданными при жизни авторскими книгами его являются две «докторские» (про романтическую критику и барочную драму); всё прочее существует в черновиках и вариантах, папках и намерениях.
В этом смысле, Беньямин похож на античного автора, дошедшего до нас в разрозненных следах и следах следов, погружённых в коллективное герменевтическое творчество.
Это, с одной стороны, требует к Беньямину априорного доверия - ведь если он сформулировал в тексте очередную свою «фигуру мысли» (ассоциативный сгусток непонятной, порой, этиологии) так, а не иначе, значит имел ввиду что-то конкретное, но оставшееся за кадром, а, с другой, делает творчество мыслителя максимально камерным и личным.
Ковыряясь в черновиках и незаконченных вариантах, в отсутствии целого, читатель Беньямина присваивает его тексты себе, автоматически переводя принципиальную незавершённость на язык собственного понимания - достраивая рукописи до завершения логической конструкции у себя в голове.
Вечная неприкаянность Беньямина, никогда не имевшего собственного дома, постоянной семьи, родины, институции, где мог бы преподавать или издаваться, и даже полноценных публикаций, не говоря уже об отдельных книгах, подаётся авторами его всеобъемлющей биографии, потянувшей на том, объёмом с джойсовского «Улисса», как очевидное проявление подлинности.
Если ничего не знать о нынешнем культе Беньямина или включить остранение, метания его выглядят не сильно симпатичными - как импульсы человека, ни в чём не твердого, ни на чём конкретно не зафиксированного и берущегося одновременно за десятки противоречивых тем, сочетая, как это любили сюрреалисты (их Беньямин ценил, с ними дружил и многое от них, кстати, перенял) в одной плоскости пальто и швейную машинку.
Возможно, ещё и поэтому, авторы биографии Ховард Айленд и Майкл У. Дженнингс массу внимания и сил уделяют форме своего сквозного повествования, показывающего Беньямина автором, развивающим набор одних и тех же идей и приёмов («фигуры мысли», монтажное письмо, центон, палимпсест), когда подзаголовок «критическая мысль» способно прочитываться двояко.
С одной стороны, это - жизнь критика, поставляющего тексты, преобразующего «вещество жизни» в страницы удивительной красоты и точности, но, с другой стороны, обстоятельства существования Беньямина выглядят (особенно на фоне густого исторического замеса) такими обречённо-трагическими, что его жизнь и в самом деле начинает выглядеть максимально критичной - всё время находящейся на грани.
Как любой антик, Беньямин, прежде всего, оказывается потенциальным автором, то есть, человеком принципиально не состоявшимся - в этом смысле более трагической оказывается разве что судьба Шуберта, умершего ещё более молодым, так и не услышав большую часть из написанного и завершённого.
Беньямин прожил немногим больше Шуберта, но сумел сделать в разы меньше: очень уж ему со временем мировых катаклизмов не повезло.
В книге Айленд и Дженнингса, построенной по биографическому принципу, убедительно показано, что Беньямина мотало всегда в сторону «острия исторической атаки».
Именно это и не давало сосредоточиться ему на систематическом и регулярном письме.
Коллеги, сумевшие найти нычку или вписаться в институциональность (Хайдеггер, с которым Беньямин учился или Адорно, которому Вальтер поначалу наставничал, чтобы позже превратиться в его строптивого подопечного), несмотря на меньшие размеры дарований, оставили гораздо большее наследие - те самые «тома для библиотеки», которыми теперь пугают абитуриентов.
Впрочем, не каждый рассеянный молодой человек, с повадками потенциального гения может оказаться стоящим профессионалом - жанр афоризма и фрагмента, которыми Беньямин владел в совершенстве, предполагают совсем иное дискурсивное состояние пишущего: беглый взгляд наброска устроен иначе и напоминает КВН - главное здесь компактность ответа и остроумие упаковки, не обременённой доказательствами.
Таковыми являются «фигуры мысли», составляющие тексты Беньямина - и это его собственное определение (у него фельетон под таким названием имеется), которое авторы биографии расшифровывают, как «фирменный беньяминовский формат внешне разрозненных созерцательных миниатюр»… (446)
Более развёрнуто они объясняют метод «фигур» на примере беньяминовского «Неаполя», про богемную немецкую жизнь в котором я недавно (правда, на этот раз, с точки зрения Адорно), я прочитал неплохую книгу в ужасном переводе.
«Неаполь» - важный текст не только в том, что касается многогранности взгляда на легендарный город: здесь впервые присутствует та прозаическая форма, которую Беньямин использовал и оттачивал на протяжении следующих 15 лет, - Denkbild, или «фигура мысли». В «Неаполе» не содержится дискурсивной сквозной аргументации. Вместо этого наблюдения и размышления подаются здесь сгустками мысли размером в абзац, вращающимися вокруг центральной идеи. Эти центральные идеи регулярно появляются на протяжении эссе, предлагая читателю отказываться от конструктов, основанных на линейном нарративе, ради созвездий литературных фигур и идей. В этом отношении Беньямин опирался на двух мастеров германского прозаического стиля - Георга Кристофа Лихтенберга (1742 - 1799) и Фридриха Ницше…» (225 -226)
Хорошо, когда опаздываешь, немного замедлить шаг или отступить в прошлое: подобно Льву Толстому, «застрявшему» в нон-фикшне XVIII века, как это убедительно показывает Ирина Паперно в своей новой, замечательной книге о толстовских дневниках, недавно вышедшей в «НЛО»), автор теории модерности ориентировался в своих стилевых построениях на литературу прошлого века.
Бодлер ведь не так далеко ушел от, например, Флобера, стиль которого, если верить Мандельштаму в эссе «Девятнадцатый век», напоминает структуру японских пятистиший.
«Вся «Мадам Бовари» написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра. И было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул. Вишневая ветка и снежный конус излюбленной горы, покровительницы японских граверов, отразились в сияющем лаке каждой фразы полированного флоберовского романа. Здесь все покрыто лаком чистого созерцания и, как поверхность палисандрового дерева, стиль романа может отобразить любой предмет…» (2, 281)
Мандельштам, подобно Беньямину, оказывается антиком советской эпохи, от которого уцелели крохи недовоплощённого: в жизни и творчестве двух этих поэтов можно найти много общего - в том числе и вот эту ориентацию на «фигуры мысли», позволяющую уподоблять мыслительные цепочки кругам расходящихся вширь ассоциаций, подкрепленных незримым культурологическим бэкграундом.
Автор задаёт направление движению этих саморасширяющихся кругов, тогда как за наполнение их отвечает уже читатель.
Такая технологическая «хитрость» делает построения Беньямина неустаревающими и непобедимыми, а перед авторами его биографии ставит сложные технологические задачи превращения субъективного в объективное.
Беньямин, безусловно, поэт, хотя и не такой традиционный (классицистический), как Мандельштам, любые его эссе - это «проза поэта», идеально подходящая, например, Бродскому, судя по всему, много у своего предшественника научившемуся.
Такой «русский след» кажется мне более интересным, чем контакты Беньямина с Асей Лацис и, например, Эль Лисицким, тем более, что визиту в Москву и «Московскому дневнику» Айленд и Дженнингс отдают внимания меньше, чем, например, его пребыванию на Капри и в Неаполе.
В Париже Беньямин пересекался с Львом Шестовым и его семьёй, однако же, гораздо интереснее то, что в кадр не попало.
Например, Газдо Газданов и весь «русский Париж», ветвящийся со своими трагедиями, параллельно неприкаянности Беньямина, которого мотало по предвоенной Европе вслед за дешевизной и доступностью жилья.
Так он живёт в дешевом Берлине, пока такое оказывается возможным, но гиперинфляция Веймарской республики сгоняет его с насиженного места, точно также, как она выгоняет из Берлина Цветаеву и Зайцева, Эренбурга и Шкловского, многочисленные литературные проекты русских полуэмигрантов, вынужденных рассасываться по более дешевым местам Европы.
Некоторые из них вынуждены вернуться в СССР, что стоит им жизни, а Беньямину возвращаться было некуда - теперь, постфактум, вся его несчастливая жизнь кажется целенаправленной прямой, устремлённой к гибели в Портбоу.
«Критическая жизнь» это же всегда на грани, и читатель держит в голове финал, до которого остаётся все меньше и меньше места.
В романном пространстве кольцо препятствий обязано сжиматься, тогда как в реальной жизни Беньямин погиб на пике формы, только-только начинав выходить на заданные мощности.
Всегда на грани - это почти беллетристика и издательство «Дело» делает всё, чтобы «жизнь замечательных людей» обратить в интеллектуальное, но жизнеописание, не лишённое претензий на изящность.
Отсюда эта эстетская бумага с желтизной и формат бестселлера со слегка вытянутым, под кирпич, параллелепипедом объёмного тома.
Коллекция интеллектуальных биографий, начатая рассказом о Максе Вебере, нашла своё аутентичное оформление не сразу - книга о Вебере тоже ведь выбивалась вытянутым форматом, но оформление её, с фотографией героя на всю территорию обложки навылет, вышло более традиционным и, что ли, описательским.
Аллегория-иконка с лицом Беньямина (Гёте, Барта, Деррида в последующих выпусках иконостаса), размещённая посредине минималистской обложки с клапанами, позволяет настроиться на правильное концептуальное упрощение, ведущее от фотографии к комиксу. От многообразия жизненных проявлений - к концептуально оформленному мета-сюжету одной, отдельно взятой, судьбы.
Такое послевкусие, впрочем, свойственно почти всем изданиям «Дела», которому физический облик книги так же важен, как и её содержание, из-за чего такая биография (или же монография), прежде текста, воспринимается как жест, причём уже не издательский, но читательский жест человека, занимающегося вот таким вот красивым и самодостаточным предметом.
Об этом, между прочим, не забываешь даже в самых патетических местах рассказа Айленд и Дженнингс, настолько мощно и чётко просчитаны все издательские и типографские характеристики, когда всё то, что здесь движет достаточно объёмное чтение - следствие моего интереса, а не причины его.
Поэта можно обобщить только прозой: роман о критической жизни на грани заменяет несуществующее по-русски «собрание сочинений» Беньямина, а то и подменяет его.
Несмотря на то, что Айленд и Дженнингс массу места отводят разбору беньяминовских текстов, читается их труд как интеллектуальная беллетристика, совмещающая биографизм в духе «Жизнь замечательных людей» с вполне очевидными жанровыми схемами «романа воспитания», скрещенного с «романом идей».
Портрет художника в юности и в зрелости, исполненный на фоне исторического времени, оборачивается центростремительным движением к финальному самоубийству, чтобы сюжет имел законченную форму, где «фигуры мысли» превращаются в «фигуры интуиции», придуманные или, точнее, найденные другим великим русским поэтом.
Официальная публикация (спасибо Ольге Балла) тут: https://znanie-sila.su/magazine/04-2020?fbclid=IwAR1lpuG-EmpFWjRGlTR0aO5VJ_MWTjqAITBg7EtpYTO-dNXuUlZ3UpNDrGA
Ховард Айленд, Майкл У. Дженнинг «Вальтер Беньямин: критическая жизнь», перевод с английского Николая Эдельмана. Издательский дом «Дело» РАНХ и ГС, Москва, 2018. 720 стр. (серия «Интеллектуальная биография»)
На таком фоне фигура Беньямина кажется если не сомнительной, то крайне подозрительной - единственными законченными, выверенными и изданными при жизни авторскими книгами его являются две «докторские» (про романтическую критику и барочную драму); всё прочее существует в черновиках и вариантах, папках и намерениях.
В этом смысле, Беньямин похож на античного автора, дошедшего до нас в разрозненных следах и следах следов, погружённых в коллективное герменевтическое творчество.
Это, с одной стороны, требует к Беньямину априорного доверия - ведь если он сформулировал в тексте очередную свою «фигуру мысли» (ассоциативный сгусток непонятной, порой, этиологии) так, а не иначе, значит имел ввиду что-то конкретное, но оставшееся за кадром, а, с другой, делает творчество мыслителя максимально камерным и личным.
Ковыряясь в черновиках и незаконченных вариантах, в отсутствии целого, читатель Беньямина присваивает его тексты себе, автоматически переводя принципиальную незавершённость на язык собственного понимания - достраивая рукописи до завершения логической конструкции у себя в голове.
Вечная неприкаянность Беньямина, никогда не имевшего собственного дома, постоянной семьи, родины, институции, где мог бы преподавать или издаваться, и даже полноценных публикаций, не говоря уже об отдельных книгах, подаётся авторами его всеобъемлющей биографии, потянувшей на том, объёмом с джойсовского «Улисса», как очевидное проявление подлинности.
Если ничего не знать о нынешнем культе Беньямина или включить остранение, метания его выглядят не сильно симпатичными - как импульсы человека, ни в чём не твердого, ни на чём конкретно не зафиксированного и берущегося одновременно за десятки противоречивых тем, сочетая, как это любили сюрреалисты (их Беньямин ценил, с ними дружил и многое от них, кстати, перенял) в одной плоскости пальто и швейную машинку.
Возможно, ещё и поэтому, авторы биографии Ховард Айленд и Майкл У. Дженнингс массу внимания и сил уделяют форме своего сквозного повествования, показывающего Беньямина автором, развивающим набор одних и тех же идей и приёмов («фигуры мысли», монтажное письмо, центон, палимпсест), когда подзаголовок «критическая мысль» способно прочитываться двояко.
С одной стороны, это - жизнь критика, поставляющего тексты, преобразующего «вещество жизни» в страницы удивительной красоты и точности, но, с другой стороны, обстоятельства существования Беньямина выглядят (особенно на фоне густого исторического замеса) такими обречённо-трагическими, что его жизнь и в самом деле начинает выглядеть максимально критичной - всё время находящейся на грани.
Как любой антик, Беньямин, прежде всего, оказывается потенциальным автором, то есть, человеком принципиально не состоявшимся - в этом смысле более трагической оказывается разве что судьба Шуберта, умершего ещё более молодым, так и не услышав большую часть из написанного и завершённого.
Беньямин прожил немногим больше Шуберта, но сумел сделать в разы меньше: очень уж ему со временем мировых катаклизмов не повезло.
В книге Айленд и Дженнингса, построенной по биографическому принципу, убедительно показано, что Беньямина мотало всегда в сторону «острия исторической атаки».
Именно это и не давало сосредоточиться ему на систематическом и регулярном письме.
Коллеги, сумевшие найти нычку или вписаться в институциональность (Хайдеггер, с которым Беньямин учился или Адорно, которому Вальтер поначалу наставничал, чтобы позже превратиться в его строптивого подопечного), несмотря на меньшие размеры дарований, оставили гораздо большее наследие - те самые «тома для библиотеки», которыми теперь пугают абитуриентов.
Впрочем, не каждый рассеянный молодой человек, с повадками потенциального гения может оказаться стоящим профессионалом - жанр афоризма и фрагмента, которыми Беньямин владел в совершенстве, предполагают совсем иное дискурсивное состояние пишущего: беглый взгляд наброска устроен иначе и напоминает КВН - главное здесь компактность ответа и остроумие упаковки, не обременённой доказательствами.
Таковыми являются «фигуры мысли», составляющие тексты Беньямина - и это его собственное определение (у него фельетон под таким названием имеется), которое авторы биографии расшифровывают, как «фирменный беньяминовский формат внешне разрозненных созерцательных миниатюр»… (446)
Более развёрнуто они объясняют метод «фигур» на примере беньяминовского «Неаполя», про богемную немецкую жизнь в котором я недавно (правда, на этот раз, с точки зрения Адорно), я прочитал неплохую книгу в ужасном переводе.
«Неаполь» - важный текст не только в том, что касается многогранности взгляда на легендарный город: здесь впервые присутствует та прозаическая форма, которую Беньямин использовал и оттачивал на протяжении следующих 15 лет, - Denkbild, или «фигура мысли». В «Неаполе» не содержится дискурсивной сквозной аргументации. Вместо этого наблюдения и размышления подаются здесь сгустками мысли размером в абзац, вращающимися вокруг центральной идеи. Эти центральные идеи регулярно появляются на протяжении эссе, предлагая читателю отказываться от конструктов, основанных на линейном нарративе, ради созвездий литературных фигур и идей. В этом отношении Беньямин опирался на двух мастеров германского прозаического стиля - Георга Кристофа Лихтенберга (1742 - 1799) и Фридриха Ницше…» (225 -226)
Хорошо, когда опаздываешь, немного замедлить шаг или отступить в прошлое: подобно Льву Толстому, «застрявшему» в нон-фикшне XVIII века, как это убедительно показывает Ирина Паперно в своей новой, замечательной книге о толстовских дневниках, недавно вышедшей в «НЛО»), автор теории модерности ориентировался в своих стилевых построениях на литературу прошлого века.
Бодлер ведь не так далеко ушел от, например, Флобера, стиль которого, если верить Мандельштаму в эссе «Девятнадцатый век», напоминает структуру японских пятистиший.
«Вся «Мадам Бовари» написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра. И было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул. Вишневая ветка и снежный конус излюбленной горы, покровительницы японских граверов, отразились в сияющем лаке каждой фразы полированного флоберовского романа. Здесь все покрыто лаком чистого созерцания и, как поверхность палисандрового дерева, стиль романа может отобразить любой предмет…» (2, 281)
Мандельштам, подобно Беньямину, оказывается антиком советской эпохи, от которого уцелели крохи недовоплощённого: в жизни и творчестве двух этих поэтов можно найти много общего - в том числе и вот эту ориентацию на «фигуры мысли», позволяющую уподоблять мыслительные цепочки кругам расходящихся вширь ассоциаций, подкрепленных незримым культурологическим бэкграундом.
Автор задаёт направление движению этих саморасширяющихся кругов, тогда как за наполнение их отвечает уже читатель.
Такая технологическая «хитрость» делает построения Беньямина неустаревающими и непобедимыми, а перед авторами его биографии ставит сложные технологические задачи превращения субъективного в объективное.
Беньямин, безусловно, поэт, хотя и не такой традиционный (классицистический), как Мандельштам, любые его эссе - это «проза поэта», идеально подходящая, например, Бродскому, судя по всему, много у своего предшественника научившемуся.
Такой «русский след» кажется мне более интересным, чем контакты Беньямина с Асей Лацис и, например, Эль Лисицким, тем более, что визиту в Москву и «Московскому дневнику» Айленд и Дженнингс отдают внимания меньше, чем, например, его пребыванию на Капри и в Неаполе.
В Париже Беньямин пересекался с Львом Шестовым и его семьёй, однако же, гораздо интереснее то, что в кадр не попало.
Например, Газдо Газданов и весь «русский Париж», ветвящийся со своими трагедиями, параллельно неприкаянности Беньямина, которого мотало по предвоенной Европе вслед за дешевизной и доступностью жилья.
Так он живёт в дешевом Берлине, пока такое оказывается возможным, но гиперинфляция Веймарской республики сгоняет его с насиженного места, точно также, как она выгоняет из Берлина Цветаеву и Зайцева, Эренбурга и Шкловского, многочисленные литературные проекты русских полуэмигрантов, вынужденных рассасываться по более дешевым местам Европы.
Некоторые из них вынуждены вернуться в СССР, что стоит им жизни, а Беньямину возвращаться было некуда - теперь, постфактум, вся его несчастливая жизнь кажется целенаправленной прямой, устремлённой к гибели в Портбоу.
«Критическая жизнь» это же всегда на грани, и читатель держит в голове финал, до которого остаётся все меньше и меньше места.
В романном пространстве кольцо препятствий обязано сжиматься, тогда как в реальной жизни Беньямин погиб на пике формы, только-только начинав выходить на заданные мощности.
Всегда на грани - это почти беллетристика и издательство «Дело» делает всё, чтобы «жизнь замечательных людей» обратить в интеллектуальное, но жизнеописание, не лишённое претензий на изящность.
Отсюда эта эстетская бумага с желтизной и формат бестселлера со слегка вытянутым, под кирпич, параллелепипедом объёмного тома.
Коллекция интеллектуальных биографий, начатая рассказом о Максе Вебере, нашла своё аутентичное оформление не сразу - книга о Вебере тоже ведь выбивалась вытянутым форматом, но оформление её, с фотографией героя на всю территорию обложки навылет, вышло более традиционным и, что ли, описательским.
Аллегория-иконка с лицом Беньямина (Гёте, Барта, Деррида в последующих выпусках иконостаса), размещённая посредине минималистской обложки с клапанами, позволяет настроиться на правильное концептуальное упрощение, ведущее от фотографии к комиксу. От многообразия жизненных проявлений - к концептуально оформленному мета-сюжету одной, отдельно взятой, судьбы.
Такое послевкусие, впрочем, свойственно почти всем изданиям «Дела», которому физический облик книги так же важен, как и её содержание, из-за чего такая биография (или же монография), прежде текста, воспринимается как жест, причём уже не издательский, но читательский жест человека, занимающегося вот таким вот красивым и самодостаточным предметом.
Об этом, между прочим, не забываешь даже в самых патетических местах рассказа Айленд и Дженнингс, настолько мощно и чётко просчитаны все издательские и типографские характеристики, когда всё то, что здесь движет достаточно объёмное чтение - следствие моего интереса, а не причины его.
Поэта можно обобщить только прозой: роман о критической жизни на грани заменяет несуществующее по-русски «собрание сочинений» Беньямина, а то и подменяет его.
Несмотря на то, что Айленд и Дженнингс массу места отводят разбору беньяминовских текстов, читается их труд как интеллектуальная беллетристика, совмещающая биографизм в духе «Жизнь замечательных людей» с вполне очевидными жанровыми схемами «романа воспитания», скрещенного с «романом идей».
Портрет художника в юности и в зрелости, исполненный на фоне исторического времени, оборачивается центростремительным движением к финальному самоубийству, чтобы сюжет имел законченную форму, где «фигуры мысли» превращаются в «фигуры интуиции», придуманные или, точнее, найденные другим великим русским поэтом.
Официальная публикация (спасибо Ольге Балла) тут: https://znanie-sila.su/magazine/04-2020?fbclid=IwAR1lpuG-EmpFWjRGlTR0aO5VJ_MWTjqAITBg7EtpYTO-dNXuUlZ3UpNDrGA
Ховард Айленд, Майкл У. Дженнинг «Вальтер Беньямин: критическая жизнь», перевод с английского Николая Эдельмана. Издательский дом «Дело» РАНХ и ГС, Москва, 2018. 720 стр. (серия «Интеллектуальная биография»)