"След улитки", ретроспектива Виктора Пивоварова в Музее современного искусства "Гараж"
Большая ретроспектива - повод подыскать художнику какую-то полочку. Бродя по последовательному лабиринту из 11 залов, вытекающих друг из друга, я поймал себя на том, что Пивоваров умудряется садиться мимо всех определений.
Вообще-то его принято относить к концептуалистов, для которых он, порой, слишком ярок и красочен, совсем как в некоторых метафизических композициях сюрреалистических Дельво и де Кирико. Но, с другой стороны, жанр серии и альбома, рассыпанного на составляющие, вполне рифмуется с тем, что делал Илья Кабаков или же, в ещё более дистиллированном виде, Гриша Брускин. Екатерина Иноземцева, куратор ретроспективы, подобрала к каждому из залов классические философские источники, идеально пристёгивая Пивоварова к романтикам и романтизму. Ход концептуально красивый, подводящий к мысли о традиционности идеологического посыла художника, по своему «сражающегося» за гуманизм, дело мира и привычную нам антропоморфность.
Обилие геометрических фигур на картинах Пивоварова (есть даже целые минималистические циклы, раскладывающие на белом фоне круги [их больше всего], квадраты и треугольники. Издали они напоминают традиционные отсылки к революционному авангарду или же к демонстративно высохшей плоти абстрактного экспрессионизма - в той его стадии, где виноградное мясо клякс и цветовых пятен уступает место отмороженной геометрии минимализма, опасно приближающегося к концептуализму.
Так, собственно говоря, ассоциативный круг замыкаются, выбрасывая аналитику спасительную рифму к тому, что делал Марк Ротко, на мой взгляд, самый близкий Виктору Пивоварову, если судить о его творчестве только по нынешней гаражной ретроспективе, художник. Несмотря на то, что Ротко предельно абстрактен, а Пивоваров почти всегда фигуративен (читай, литературен) и, формально, конкретен, двух почти противоположных художников роднит схожесть логики постепенного углубления внутрь человеческого сознания.
Метод у них, видно, один, хотя средства - принципиально разные.
Ротко начинал с условных угловатых пейзажей и людей, которые всё больше и больше превращались в схемы и инфузории. Как если «видеокамера» взгляда Ротко год от года всё сильней и сильней отрывалась от реальности, постоянно поднимаяясь (хочется написать «взмывая») над пейзажем, превращая его сначала в мондриановскую геометрию, а затем - в фирменные «подтаявшие брикеты», ставшие узнаваемым брендом.
Так меняется вид из иллюминатора взлетающего самолёта, обращающего ландшафт в одну сплошную радиоплату. Так построен «Улисс» Джойса, начинающего с вполне реалистических первых трёх глав, после которых Джойс начинает подкручивать ручку своего оптического аппарата, меняя режим «макро» (равный реализму, хотя и модернистского извода) на «микро». Точно ныряя под кожу Блума, разглядывая его сознание, а, затем уже, на следующем уровне, бессознательное, описывая с каждой главой все менее заметные и более глубинные психологические и психические процессы. «Улисс» сконструирован как спираль движения от целого к всё более неопределенному, частному, атомированному. Поток сознания Молли Блум, находящийся в финале, крайняя точка распада традиционной наррации, увиденной уже в литературный микроскоп.
Екатерина Иноземцева строит «След улитки» схожим образом - как психодраму, все события которой возникают и происходят внутри головы. Ретроспективу Пивоварова определяет чёткая выстроенность рассказа, из которого нельзя выйти где-нибудь посредине. Каждый зал - еще одна ступенька вниз (или вверх, смотря как посмотреть) и вглубь сознания, очередной этаж приближения к сути, которая обычно не видна.
Такт ритма - движенье,
Как по лестнице в десять ступеней.
Томление духа само по себе
Есть движенье - но бесцельно
Само по себе; Любовь - неподвижность,
Лишь конец и причина движенья,
Лишённого ритма -
Истома томленья
Удерживать время на грани
Бытия и небытия.
Неожиданно в лучике солнца,
пока пляшут пылинки
Детский смех раздаётся,
Еле слышимый в листьях,
Скорей же, здесь, сейчас, всегда -
Нелепо бесплодное скорбное время,
Влачимое "до" и "после".
На входе в лабиринт причинно-следственных залов, нас встречает вполне реалистические картины «Лампочка перегорела» и «Говорит Москва», демонстративно погружённые в схематизированный, но быт.
В следующем пространстве с «альбомными» инсталляциями про территорию одинокого человека (какие у одиночки должны быть небеса, какой режим дня и какой план квартиры) мы из понятий всеобщего попадаем в азбуку и словарь одного, отдельно взятого, частного человека, вплотную приблизившись к «маленькому человеку» или же к «лишнему» - типичному герою русской классической литературы, коим каждый из нас себя неосознанно воспринимает.
Следующий зал с прозрачными колбами-бюстами, напоминающими алхимические сосуды с запаянными в них ассамбляжами, составляющими шесть сюрреальных объектов-портретов обозначает точку перехода от внешнего зрения к внутреннему. От объективной картины мира, наблюдаемой каждым - к извивам и особенностям конкретной психики. Именно поэтому в следующем зале выставлена инсталляции «Комната старушек», родившаяся из иллюстрирования Пивоваровым «Чёрной курицы» Антона Погорельского (книга эта, кстати, продаётся в музейном магазине).
Из светлых, освещённых залов с «бытовым бэкграундом», мы попадаем в ночь, где выгорожена особая комната, заглянуть куда можно только через небольшое окошко. Внутри избушки - подробно обставленная голландская светелка с двумя спящими в уютных кроватях персонажами. Время-ночь - и есть момент перехода в окончательную «нутрь» и проникновение «под кожный покров».
Тем более, что именно на этом месте и в этих же самых галереях располагалась предыдущая большая ретроспектива «Гаража» - набор «Клеток бытия» Луис Буржуа, составленный точно из таких же инсталляций-домиков и выгородок, превращающих рассматривание чужих территорий в путешествие внутри черепной коробки. Клетки и комнаты Буржуа, увидеть которые можно было лишь по касательной, почти буквально сочились альтернативой рацио, фрейдизмом и интересом к бессловесному [дословесному] бессознательному. Дар Пивоварова, выросшего внутри жёсточайшей литературоцентричности, иной - он опредмечивает «фигуры интуиции» и слюдяные посверкивания внутренних токов.
Обилие геометрии в его синтезе психики и физиологии - попытка схематизировать, но, главное, ограничить разрастание демонов и грёз - неуправляемых стихий избыточных ассоциаций, из которых, кажется, и состоит глубинная реальность каждого человека. Пивоварову важно, с одной стороны, научиться управлять снами, а, с другой, выпустив их наружу, сдать на анализ. Примерно так, как мы сдаём кровь - для определения лейкоцитов или же, чтобы давление не зашкаливало.
С изнанки «Комнаты бабушек» построена «Комната мальчика», с картиной, на которой юноша через окно подглядывает за переодевающейся женщиной в доме напротив. Эротика неслучайно возникает на территории ночи и в изнанке сна. Еще менее случайно, что в следующем зале выставлен десятиметровый свиток «Сутра страхов и сомнений», имитирующий свиток Торы (ну, или же древний китайский манускрипт), а в следующем пространстве-главе поджидают портреты эйдосов. Самые яркие, между прочим, холсты экспозиции.
Где ты есть, оттуда, где тебя нет,
Ты должен идти по дороге, где не до восторга.
Чтобы постигнуть то, чего ты не знаешь,
Ты должен идти по дороге незнанья.
Чтобы иметь то, чего не имеешь,
Ты должен идти по дороге отчужденья.
Чтобы стать не тем, кто ты есть,
Ты должен пройти по дороге, где тебя нет.
И что ты не знаешь - единственное, что ты знаешь,
И чем ты владеешь - тем ты не владеешь,
И где ты есть - там тебя нет.
«Эйдический портрет», «Эйдический пейзаж», «Эйдос с собакой», «Эйдос с тремя птицами», «Эйдос с каплей крови», «Эйдос, пронзённый стрелой» знаменуют самое «глазное дно» восприятия. Углубление дальше невозможно, так как мы достигли сути, пика, катарсиса, оргазма, неразложимого на составляющие. Эйдосы Пивоварова живописны, избыточно красивы, красочны, на этих холстах - минимум пустых мест и белых (а, хотя бы и бежевых) пятен, «лимфы».
Геометрические ограничения и условности уравновешены сочным «виноградным мясом» фигур и интерьеров. Самая большая картина центрального, получается, зала - «Московская готика» и есть «портрет» человеческой фигуры, по-малевичевски и по-де-кириковски, собранной из разнородных деталек и помещённой в комнату с окном и дверью (на полке, прикрепленной к стене - книги и ваза с розой, на красном коврике спит, свернувшись, the pet).
Эйдосы, впрочем, нематериальны, плоть уходит, оставляя вместо себя заместительные иероглифы. Поэтому следующее пространство с картинами посвящено циклу «Сад монаха Рабиновича» и он, несмотря на слегка пародийное название, это уже Эдем. Почти заоблачный Рай: сам Пивоваров называет сады Рабиновича «умозрительными», «абстрактными садами идей», «астральными садами», где главная, осново-полагающая фигура - круг.
Причём, круги в «Следу улитки» начинаются, затакт, в зале-эпиграфе, с выставленными в ней сериями «Семь разговоров» и альбомным «Садом», главное в котором - слегка заметные, будто бы стёртые резинкой, рисунки. Многочисленные наборы кругов, шаров, схематических изображений окружностей и цилиндров разбросаны практически по всем залам ретроспективы. Все они, замкнутые, гордые, гармоничные составляют оппозицию «традиционной» живописности с изображениями, маячат, точно Луна или анима процесса, где-то на периферии смотрения. Скучные, точно философские трактаты.
Между тем, Пивоваров, кажется, заворожён этой совершенно и обтекаемой фигурой без начала и конца - даже выставку свою, с помощью умного куратора, он закольцевал так, чтобы, пройдя её, как прочитав роман, можно было бы обязательно вернуться к началу.
В моем начале мой конец. В круговороте
Дома встают и рушатся, ветшают,
Сносятся и перестраиваются. Вместо них -
Пустырь или фабрика, или просёлок.
Старый камень - в новый дом, старая доска - в новый костёр,
Старый костёр - а золу, зола - в землю,
Которая вот уже мясо, шкура, помёт,
Кости скотины и человека, стебель злака и лист.
Вообще-то его принято относить к концептуалистов, для которых он, порой, слишком ярок и красочен, совсем как в некоторых метафизических композициях сюрреалистических Дельво и де Кирико. Но, с другой стороны, жанр серии и альбома, рассыпанного на составляющие, вполне рифмуется с тем, что делал Илья Кабаков или же, в ещё более дистиллированном виде, Гриша Брускин. Екатерина Иноземцева, куратор ретроспективы, подобрала к каждому из залов классические философские источники, идеально пристёгивая Пивоварова к романтикам и романтизму. Ход концептуально красивый, подводящий к мысли о традиционности идеологического посыла художника, по своему «сражающегося» за гуманизм, дело мира и привычную нам антропоморфность.
Обилие геометрических фигур на картинах Пивоварова (есть даже целые минималистические циклы, раскладывающие на белом фоне круги [их больше всего], квадраты и треугольники. Издали они напоминают традиционные отсылки к революционному авангарду или же к демонстративно высохшей плоти абстрактного экспрессионизма - в той его стадии, где виноградное мясо клякс и цветовых пятен уступает место отмороженной геометрии минимализма, опасно приближающегося к концептуализму.
Так, собственно говоря, ассоциативный круг замыкаются, выбрасывая аналитику спасительную рифму к тому, что делал Марк Ротко, на мой взгляд, самый близкий Виктору Пивоварову, если судить о его творчестве только по нынешней гаражной ретроспективе, художник. Несмотря на то, что Ротко предельно абстрактен, а Пивоваров почти всегда фигуративен (читай, литературен) и, формально, конкретен, двух почти противоположных художников роднит схожесть логики постепенного углубления внутрь человеческого сознания.
Метод у них, видно, один, хотя средства - принципиально разные.
Ротко начинал с условных угловатых пейзажей и людей, которые всё больше и больше превращались в схемы и инфузории. Как если «видеокамера» взгляда Ротко год от года всё сильней и сильней отрывалась от реальности, постоянно поднимаяясь (хочется написать «взмывая») над пейзажем, превращая его сначала в мондриановскую геометрию, а затем - в фирменные «подтаявшие брикеты», ставшие узнаваемым брендом.
Так меняется вид из иллюминатора взлетающего самолёта, обращающего ландшафт в одну сплошную радиоплату. Так построен «Улисс» Джойса, начинающего с вполне реалистических первых трёх глав, после которых Джойс начинает подкручивать ручку своего оптического аппарата, меняя режим «макро» (равный реализму, хотя и модернистского извода) на «микро». Точно ныряя под кожу Блума, разглядывая его сознание, а, затем уже, на следующем уровне, бессознательное, описывая с каждой главой все менее заметные и более глубинные психологические и психические процессы. «Улисс» сконструирован как спираль движения от целого к всё более неопределенному, частному, атомированному. Поток сознания Молли Блум, находящийся в финале, крайняя точка распада традиционной наррации, увиденной уже в литературный микроскоп.
Екатерина Иноземцева строит «След улитки» схожим образом - как психодраму, все события которой возникают и происходят внутри головы. Ретроспективу Пивоварова определяет чёткая выстроенность рассказа, из которого нельзя выйти где-нибудь посредине. Каждый зал - еще одна ступенька вниз (или вверх, смотря как посмотреть) и вглубь сознания, очередной этаж приближения к сути, которая обычно не видна.
Такт ритма - движенье,
Как по лестнице в десять ступеней.
Томление духа само по себе
Есть движенье - но бесцельно
Само по себе; Любовь - неподвижность,
Лишь конец и причина движенья,
Лишённого ритма -
Истома томленья
Удерживать время на грани
Бытия и небытия.
Неожиданно в лучике солнца,
пока пляшут пылинки
Детский смех раздаётся,
Еле слышимый в листьях,
Скорей же, здесь, сейчас, всегда -
Нелепо бесплодное скорбное время,
Влачимое "до" и "после".
На входе в лабиринт причинно-следственных залов, нас встречает вполне реалистические картины «Лампочка перегорела» и «Говорит Москва», демонстративно погружённые в схематизированный, но быт.
В следующем пространстве с «альбомными» инсталляциями про территорию одинокого человека (какие у одиночки должны быть небеса, какой режим дня и какой план квартиры) мы из понятий всеобщего попадаем в азбуку и словарь одного, отдельно взятого, частного человека, вплотную приблизившись к «маленькому человеку» или же к «лишнему» - типичному герою русской классической литературы, коим каждый из нас себя неосознанно воспринимает.
Следующий зал с прозрачными колбами-бюстами, напоминающими алхимические сосуды с запаянными в них ассамбляжами, составляющими шесть сюрреальных объектов-портретов обозначает точку перехода от внешнего зрения к внутреннему. От объективной картины мира, наблюдаемой каждым - к извивам и особенностям конкретной психики. Именно поэтому в следующем зале выставлена инсталляции «Комната старушек», родившаяся из иллюстрирования Пивоваровым «Чёрной курицы» Антона Погорельского (книга эта, кстати, продаётся в музейном магазине).
Из светлых, освещённых залов с «бытовым бэкграундом», мы попадаем в ночь, где выгорожена особая комната, заглянуть куда можно только через небольшое окошко. Внутри избушки - подробно обставленная голландская светелка с двумя спящими в уютных кроватях персонажами. Время-ночь - и есть момент перехода в окончательную «нутрь» и проникновение «под кожный покров».
Тем более, что именно на этом месте и в этих же самых галереях располагалась предыдущая большая ретроспектива «Гаража» - набор «Клеток бытия» Луис Буржуа, составленный точно из таких же инсталляций-домиков и выгородок, превращающих рассматривание чужих территорий в путешествие внутри черепной коробки. Клетки и комнаты Буржуа, увидеть которые можно было лишь по касательной, почти буквально сочились альтернативой рацио, фрейдизмом и интересом к бессловесному [дословесному] бессознательному. Дар Пивоварова, выросшего внутри жёсточайшей литературоцентричности, иной - он опредмечивает «фигуры интуиции» и слюдяные посверкивания внутренних токов.
Обилие геометрии в его синтезе психики и физиологии - попытка схематизировать, но, главное, ограничить разрастание демонов и грёз - неуправляемых стихий избыточных ассоциаций, из которых, кажется, и состоит глубинная реальность каждого человека. Пивоварову важно, с одной стороны, научиться управлять снами, а, с другой, выпустив их наружу, сдать на анализ. Примерно так, как мы сдаём кровь - для определения лейкоцитов или же, чтобы давление не зашкаливало.
С изнанки «Комнаты бабушек» построена «Комната мальчика», с картиной, на которой юноша через окно подглядывает за переодевающейся женщиной в доме напротив. Эротика неслучайно возникает на территории ночи и в изнанке сна. Еще менее случайно, что в следующем зале выставлен десятиметровый свиток «Сутра страхов и сомнений», имитирующий свиток Торы (ну, или же древний китайский манускрипт), а в следующем пространстве-главе поджидают портреты эйдосов. Самые яркие, между прочим, холсты экспозиции.
Где ты есть, оттуда, где тебя нет,
Ты должен идти по дороге, где не до восторга.
Чтобы постигнуть то, чего ты не знаешь,
Ты должен идти по дороге незнанья.
Чтобы иметь то, чего не имеешь,
Ты должен идти по дороге отчужденья.
Чтобы стать не тем, кто ты есть,
Ты должен пройти по дороге, где тебя нет.
И что ты не знаешь - единственное, что ты знаешь,
И чем ты владеешь - тем ты не владеешь,
И где ты есть - там тебя нет.
«Эйдический портрет», «Эйдический пейзаж», «Эйдос с собакой», «Эйдос с тремя птицами», «Эйдос с каплей крови», «Эйдос, пронзённый стрелой» знаменуют самое «глазное дно» восприятия. Углубление дальше невозможно, так как мы достигли сути, пика, катарсиса, оргазма, неразложимого на составляющие. Эйдосы Пивоварова живописны, избыточно красивы, красочны, на этих холстах - минимум пустых мест и белых (а, хотя бы и бежевых) пятен, «лимфы».
Геометрические ограничения и условности уравновешены сочным «виноградным мясом» фигур и интерьеров. Самая большая картина центрального, получается, зала - «Московская готика» и есть «портрет» человеческой фигуры, по-малевичевски и по-де-кириковски, собранной из разнородных деталек и помещённой в комнату с окном и дверью (на полке, прикрепленной к стене - книги и ваза с розой, на красном коврике спит, свернувшись, the pet).
Эйдосы, впрочем, нематериальны, плоть уходит, оставляя вместо себя заместительные иероглифы. Поэтому следующее пространство с картинами посвящено циклу «Сад монаха Рабиновича» и он, несмотря на слегка пародийное название, это уже Эдем. Почти заоблачный Рай: сам Пивоваров называет сады Рабиновича «умозрительными», «абстрактными садами идей», «астральными садами», где главная, осново-полагающая фигура - круг.
Причём, круги в «Следу улитки» начинаются, затакт, в зале-эпиграфе, с выставленными в ней сериями «Семь разговоров» и альбомным «Садом», главное в котором - слегка заметные, будто бы стёртые резинкой, рисунки. Многочисленные наборы кругов, шаров, схематических изображений окружностей и цилиндров разбросаны практически по всем залам ретроспективы. Все они, замкнутые, гордые, гармоничные составляют оппозицию «традиционной» живописности с изображениями, маячат, точно Луна или анима процесса, где-то на периферии смотрения. Скучные, точно философские трактаты.
Между тем, Пивоваров, кажется, заворожён этой совершенно и обтекаемой фигурой без начала и конца - даже выставку свою, с помощью умного куратора, он закольцевал так, чтобы, пройдя её, как прочитав роман, можно было бы обязательно вернуться к началу.
В моем начале мой конец. В круговороте
Дома встают и рушатся, ветшают,
Сносятся и перестраиваются. Вместо них -
Пустырь или фабрика, или просёлок.
Старый камень - в новый дом, старая доска - в новый костёр,
Старый костёр - а золу, зола - в землю,
Которая вот уже мясо, шкура, помёт,
Кости скотины и человека, стебель злака и лист.