"Жизнь Арсеньева", роман Ивана Бунина
Первый раз (ещё совсем юным) прочитав "нобелевский роман" Бунина, был заворожён его акварельной простотой. Ещё в голове с тех пор осталось ударное начало (про жизнь вне смерти на необитаемом острове, ибо знание о смерти есть главная информационная травма, настигающая извне) и короткие главы, сразу же задающие повествованию бодрый ритм, побеждающий нарочитую акадэмическую монотонность.
Ну, про акварель, вроде, как понятно - сюжет здесь даётся, в основном, через описания, в том числе и природы. А Бунин - известный мастер пейзажей, из-за петляющего, прустовского совершенно, синтаксиса, идеально подходящих для школьных (и даже вузовских) диктантов. Тем более, что прустовщина Бунина (который, если верить воспоминаниям, Пруста терпеть не мог, впрочем, как и всего прочего европейского модернизма) схожа с бормотанием и забалтыванием смысла, когда впечатление от фразы перпендикулярно написанному. Не совпадает с тем, что есть на бумаге, но возникает уже в читательской голове, отталкиваясь от того, что имел ввиду автор - так эти петли и эта задыхающаяся густота, действуют на восприятие.
И тут можно говорить о стихийно складывающемся 3-D " топологического языка", свойственного лучшим русским авторам и текстам, тем более, что всегда интересно посмотреть как это "выглядит". Точнее, работает. Ведь с какого-то момента начинаешь обращать внимание как Бунин работает с метафорами. Поначалу кажется, что их попросту нет, настолько они бледны и не выпирают, как бы демонстративно стараясь, чтобы на них не обращали внимание (демонстрировать "не обращание внимания", это, конечно, жесть противоречия). Даже странно, как писатель, имеющий репутацию одного из лучших наших стилистов, пишет настолько невыразительно и экстенсивно - достигая впечатления за счет количества деталей и складок.
Но примерно с середины книги начинаешь осознавать, что метафора Бунина просто работает иначе - не вываливаясь вставным глазом, как у Славниковой, но через лингвистическую точность, становящуюся феноменологической - совсем как в стихах Пушкина. Когда важна безупречность подбора единственно правильного слова, а не всего внутреннего движения внутри метафорической мизансцены, как мы себе это теперь привыкли представлять. Глаз, утомленный фабульной бессобытийностью, выцепляет из "Жизни Арсеньева" именно эти базовые ценности, скотомизируя весь прочий текстуальный синтаксис. Внимание и впечатление цепляется за точность, добавляющую к бормотанию пожилого человека, дополнительные пространства и даже измерения, доступные отныне внутричерепному эхолоту.
Особый аристократизм высокого ремесла - поигрывать мускулами, но не высовываться и, без надобности, не рисоваться, считая своё мастерство, одновременно, классическим (= наследующим традиции), но и беспрецедентным.
Простота же "Жизни Арсеньева" идёт от понятности причин, побудивших к его созданию. Обилие этнографии (особенно церковных ритуалов, выдающих главный подспудный смысл этого текста об умирании) и маскируемого умиления "родными просторами" говорит о ностальгии старого эмигранта, соскучившегося по берёзкам (показательно, что юный Арсеньев готов расплакаться, когда мужики, поплевав на свои "зверские" ладони, начинают рубить берёзу для того, чтобы подпереть ей потолок в разваливающемся усадебном доме) и, на склоне лет, вспоминающего, как оно когда-то было.
История мальчика, как он стал таким, старым и всезнающим, как змея. Но не "роман воспитания", а вполне конкретные мемуары становления души, не слишком точные в буквальном рисунке совпадений, но вполне совпадающие с общей канвой главной биографической линии.
То, что "Жизнь Арсеньева" - художественная проза тщательной выделки, контролирующая закономерности создания конкретного архитектурного пространства (ничего стихийного, несмотря на то, что, порой, кажется: автор несёт от главы к главе как какого-нибудь Пруста) и впечатление, которое эта постройка производит, видно по юношеским дневникам Бунина, фиксирующим "внутренний мир" тех же самых лет, что описываются и в романе.
Наверняка, Бунин пользовался ими для "вхождения в роль", хотя радикально переосмыслил их структурную и мировоззренческую наивность. Любопытно наблюдать, как Бунин переплавляет крупнозернистость своего же, но неопытного восприятия в тщательно отрефлексированный (за каждым словом или определением стоят годы и горы отработанных реакций) живой, непрерывный поток становления молодого существа.
Но когда ты имеешь дело с "Жизнью Арсеньева" впервые, кажется, что простота эта схожа с фильмами, снятыми одним планом - когда психологизм рождается из суггестии случайных наполнений и личной работы зрителя, и не из складок, заложенных автором. "Жизнь Арсеньева" напоминает "безличностные мемуары", когда среди его действующих лиц нет известных или великих людей, из-за чего все персонажи целиком отданы на откуп писательской (а, затем, и читательской) фантазии.
Главный признак таких воспоминаний - оборвать или продолжить их можно в любой момент. Ну, то есть, когда читаешь, то непонятно отчего книга заканчивается пятой частью (смертью Лики), а не раньше, или же, напротив, позже. Читая подготовительные и сопроводительные материалы публикации, я узнал, что Бунин сначала хотел оставить три части, но потом придумал ещё и четвертую, а, затем, ему оказалось важным написать пятую.
Так же, важным мне показалось свидетельство Нины Берберовой, рассказывавшей в "Курсив мой", как выглядела первичная публикация "Жизни Арсеньева" короткими фрагментами в журналах и даже газетах. Ии как их ждали, смакуя по частям. Тогда-то я и задумался о концентрате, по полноте своей, готовом исчерпаться в любой момент. Тем более, что воспоминания - они же как бы не самостоятельны внутри самих себя, ибо движутся вслед за сюжетом жизни, отставая от него на какой-то период, но следуют же, след в след, так что, что с них, болезных и, демонстративно вторичных, взять?
Понимание того, что мемуары так же избирательны и исключительно субъективны в выборе "режима съёмки" и агрегатного состояния передачи, как и любое худло пришло гораздо позже, когда я начал читать "документальную прозу", в которой "документа" почти всегда меньше, чем "прозы".
Хотя, конечно, в романе больше обобщений и идеализации, чем в реальном сырье - для этого, опять же, достаточно сравнить юношеские дневники Бунина с текстом романа и точностью, с какой он воспроизводит типологические черты развития каждого творческого человека. Потому что я тоже начинаю прикидывать на себя те мытарства "изобретения себя", какие преследуют Алексея Арсеньева и вижу, как Бунин, незаметно подставляя плечо, делает подобные поиски более возвышенными и одухотворёнными.
Впрочем, плечо это не столько Бунина, сколько русско-культурно-литературное: неслучайно, в самые важные моменты он начинает кусками цитировать Гоголя, Пушкина, Толстого или "Слово о полку Игореве". Бунин мыслит (имеет право) свой роман как эпилог классической русской культуры, замордованной большевиками. Не зря самые важные (или запоминающиеся) сцены внутреннего становления "Жизни" происходят в храмах и библиотеках, а так же в поездах.
Кажется, ни у кого из русских писателей я не встречал такого количества вагонного, вокзального и привокзального быта (идеальным, кстати, был бы психоаналитический разбор этого романа с его вниманием, например, к Луне и к курению, приоритетом внимания к отцу, разговором с которым заканчивается роман, а не к матери, которой почти никогда не видно на первом плане; не говоря уже о "вопросах пола", выходящих на первый план в "Тёмных аллеях", но не в "Жизни Арсеньева", занятой изучением и формулированием совершенно иных материй).
В первой половине жизни художника, как правило, интересуют любовь (читай, власть), а во второй - смерть (считай, бессилие) - есть не так много книг, выворачивающих эту подспудность наизнанку. Бунин - не только странник, но и феноменолог, ищущий сути; дорога для него (как и любое перемещение в пространстве) - чистое воплощение чистой интенциональности, направленности мысли на объект. Причём действует Бунин как типичный неоплатоник, продвигающийся к сердцевине смысла через припоминание, существующее в нём априорно, до всякого, любого опыта. "Но ведь слишком скудно знание, приобретаемое нами за нашу личную краткую жизнь - есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся…."
Это "предварительное" знание, что преследует Алёшу на протяжении всех пяти частей книги, настигая его то в Севастополе (городе боевой славы предков), то в разговоре с отцом, с одной стороны, помогает объяснить откуда есть растёт эта самая проза Бунина, великолепная и, правда, великая, а, с другой, соединяет мальчика, ищущего себя с помощью стихов и женщин, с умудрённым старцем, сочиняющем книгу о себе том и, одновременно, о себе нынешнем. Точно так же, в конце жизни, состоящем из предзнания, как он, точно так же состоял из этого предзнания в самом её начале.
Предпоследняя (четвёртая) книга, как раз, заканчивается нарушением последовательного хронотопа - когда Бунин, вспоминая встречу траурного поезда в 1891 году внезапно переносится в Ниццу 1929-го, где, на соседней вилле, умирает великий князь Николай Николаевич (Младший), впервые увиденный им именно на перроне во время церемонии прощания с телом великого князя Николая Николаевича (Старшего). Даже особенно не буду фиксироваться на совпадении имён двух мертвецов, отлаживающих не столько временную, сколько экзистенциально-тематическую рифму, тем более, что Бунин, редкий на курсивы и выделения, и сам вскрывает этот приём.
"Мог ли я думать в тот жаркий вечерний день, как и где увижу я его ещё один раз!" - так заканчивает он XIX (!) главу, чтобы ХХ-ую начать такими словами: "Целая жизнь прошла с тех пор…" И то, что для обычного сочинителя, работающего на автомате, будет выглядеть набором штампованных формул ("целая жизнь прошла", и кто едва ли не через день, только не говорит такое!), для феноменолога, отвечающего за каждое слово, оказывается едва ли не итоговой формулой. Впрочем, как и любой другой период прозаического концентрата, способного, повторюсь, оборваться в любой момент.
Совсем как реальная жизнь. Совсем как в реальной жизни.
Ну, про акварель, вроде, как понятно - сюжет здесь даётся, в основном, через описания, в том числе и природы. А Бунин - известный мастер пейзажей, из-за петляющего, прустовского совершенно, синтаксиса, идеально подходящих для школьных (и даже вузовских) диктантов. Тем более, что прустовщина Бунина (который, если верить воспоминаниям, Пруста терпеть не мог, впрочем, как и всего прочего европейского модернизма) схожа с бормотанием и забалтыванием смысла, когда впечатление от фразы перпендикулярно написанному. Не совпадает с тем, что есть на бумаге, но возникает уже в читательской голове, отталкиваясь от того, что имел ввиду автор - так эти петли и эта задыхающаяся густота, действуют на восприятие.
И тут можно говорить о стихийно складывающемся 3-D " топологического языка", свойственного лучшим русским авторам и текстам, тем более, что всегда интересно посмотреть как это "выглядит". Точнее, работает. Ведь с какого-то момента начинаешь обращать внимание как Бунин работает с метафорами. Поначалу кажется, что их попросту нет, настолько они бледны и не выпирают, как бы демонстративно стараясь, чтобы на них не обращали внимание (демонстрировать "не обращание внимания", это, конечно, жесть противоречия). Даже странно, как писатель, имеющий репутацию одного из лучших наших стилистов, пишет настолько невыразительно и экстенсивно - достигая впечатления за счет количества деталей и складок.
Но примерно с середины книги начинаешь осознавать, что метафора Бунина просто работает иначе - не вываливаясь вставным глазом, как у Славниковой, но через лингвистическую точность, становящуюся феноменологической - совсем как в стихах Пушкина. Когда важна безупречность подбора единственно правильного слова, а не всего внутреннего движения внутри метафорической мизансцены, как мы себе это теперь привыкли представлять. Глаз, утомленный фабульной бессобытийностью, выцепляет из "Жизни Арсеньева" именно эти базовые ценности, скотомизируя весь прочий текстуальный синтаксис. Внимание и впечатление цепляется за точность, добавляющую к бормотанию пожилого человека, дополнительные пространства и даже измерения, доступные отныне внутричерепному эхолоту.
Особый аристократизм высокого ремесла - поигрывать мускулами, но не высовываться и, без надобности, не рисоваться, считая своё мастерство, одновременно, классическим (= наследующим традиции), но и беспрецедентным.
Простота же "Жизни Арсеньева" идёт от понятности причин, побудивших к его созданию. Обилие этнографии (особенно церковных ритуалов, выдающих главный подспудный смысл этого текста об умирании) и маскируемого умиления "родными просторами" говорит о ностальгии старого эмигранта, соскучившегося по берёзкам (показательно, что юный Арсеньев готов расплакаться, когда мужики, поплевав на свои "зверские" ладони, начинают рубить берёзу для того, чтобы подпереть ей потолок в разваливающемся усадебном доме) и, на склоне лет, вспоминающего, как оно когда-то было.
История мальчика, как он стал таким, старым и всезнающим, как змея. Но не "роман воспитания", а вполне конкретные мемуары становления души, не слишком точные в буквальном рисунке совпадений, но вполне совпадающие с общей канвой главной биографической линии.
То, что "Жизнь Арсеньева" - художественная проза тщательной выделки, контролирующая закономерности создания конкретного архитектурного пространства (ничего стихийного, несмотря на то, что, порой, кажется: автор несёт от главы к главе как какого-нибудь Пруста) и впечатление, которое эта постройка производит, видно по юношеским дневникам Бунина, фиксирующим "внутренний мир" тех же самых лет, что описываются и в романе.
Наверняка, Бунин пользовался ими для "вхождения в роль", хотя радикально переосмыслил их структурную и мировоззренческую наивность. Любопытно наблюдать, как Бунин переплавляет крупнозернистость своего же, но неопытного восприятия в тщательно отрефлексированный (за каждым словом или определением стоят годы и горы отработанных реакций) живой, непрерывный поток становления молодого существа.
Но когда ты имеешь дело с "Жизнью Арсеньева" впервые, кажется, что простота эта схожа с фильмами, снятыми одним планом - когда психологизм рождается из суггестии случайных наполнений и личной работы зрителя, и не из складок, заложенных автором. "Жизнь Арсеньева" напоминает "безличностные мемуары", когда среди его действующих лиц нет известных или великих людей, из-за чего все персонажи целиком отданы на откуп писательской (а, затем, и читательской) фантазии.
Главный признак таких воспоминаний - оборвать или продолжить их можно в любой момент. Ну, то есть, когда читаешь, то непонятно отчего книга заканчивается пятой частью (смертью Лики), а не раньше, или же, напротив, позже. Читая подготовительные и сопроводительные материалы публикации, я узнал, что Бунин сначала хотел оставить три части, но потом придумал ещё и четвертую, а, затем, ему оказалось важным написать пятую.
Так же, важным мне показалось свидетельство Нины Берберовой, рассказывавшей в "Курсив мой", как выглядела первичная публикация "Жизни Арсеньева" короткими фрагментами в журналах и даже газетах. Ии как их ждали, смакуя по частям. Тогда-то я и задумался о концентрате, по полноте своей, готовом исчерпаться в любой момент. Тем более, что воспоминания - они же как бы не самостоятельны внутри самих себя, ибо движутся вслед за сюжетом жизни, отставая от него на какой-то период, но следуют же, след в след, так что, что с них, болезных и, демонстративно вторичных, взять?
Понимание того, что мемуары так же избирательны и исключительно субъективны в выборе "режима съёмки" и агрегатного состояния передачи, как и любое худло пришло гораздо позже, когда я начал читать "документальную прозу", в которой "документа" почти всегда меньше, чем "прозы".
Хотя, конечно, в романе больше обобщений и идеализации, чем в реальном сырье - для этого, опять же, достаточно сравнить юношеские дневники Бунина с текстом романа и точностью, с какой он воспроизводит типологические черты развития каждого творческого человека. Потому что я тоже начинаю прикидывать на себя те мытарства "изобретения себя", какие преследуют Алексея Арсеньева и вижу, как Бунин, незаметно подставляя плечо, делает подобные поиски более возвышенными и одухотворёнными.
Впрочем, плечо это не столько Бунина, сколько русско-культурно-литературное: неслучайно, в самые важные моменты он начинает кусками цитировать Гоголя, Пушкина, Толстого или "Слово о полку Игореве". Бунин мыслит (имеет право) свой роман как эпилог классической русской культуры, замордованной большевиками. Не зря самые важные (или запоминающиеся) сцены внутреннего становления "Жизни" происходят в храмах и библиотеках, а так же в поездах.
Кажется, ни у кого из русских писателей я не встречал такого количества вагонного, вокзального и привокзального быта (идеальным, кстати, был бы психоаналитический разбор этого романа с его вниманием, например, к Луне и к курению, приоритетом внимания к отцу, разговором с которым заканчивается роман, а не к матери, которой почти никогда не видно на первом плане; не говоря уже о "вопросах пола", выходящих на первый план в "Тёмных аллеях", но не в "Жизни Арсеньева", занятой изучением и формулированием совершенно иных материй).
В первой половине жизни художника, как правило, интересуют любовь (читай, власть), а во второй - смерть (считай, бессилие) - есть не так много книг, выворачивающих эту подспудность наизнанку. Бунин - не только странник, но и феноменолог, ищущий сути; дорога для него (как и любое перемещение в пространстве) - чистое воплощение чистой интенциональности, направленности мысли на объект. Причём действует Бунин как типичный неоплатоник, продвигающийся к сердцевине смысла через припоминание, существующее в нём априорно, до всякого, любого опыта. "Но ведь слишком скудно знание, приобретаемое нами за нашу личную краткую жизнь - есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся…."
Это "предварительное" знание, что преследует Алёшу на протяжении всех пяти частей книги, настигая его то в Севастополе (городе боевой славы предков), то в разговоре с отцом, с одной стороны, помогает объяснить откуда есть растёт эта самая проза Бунина, великолепная и, правда, великая, а, с другой, соединяет мальчика, ищущего себя с помощью стихов и женщин, с умудрённым старцем, сочиняющем книгу о себе том и, одновременно, о себе нынешнем. Точно так же, в конце жизни, состоящем из предзнания, как он, точно так же состоял из этого предзнания в самом её начале.
Предпоследняя (четвёртая) книга, как раз, заканчивается нарушением последовательного хронотопа - когда Бунин, вспоминая встречу траурного поезда в 1891 году внезапно переносится в Ниццу 1929-го, где, на соседней вилле, умирает великий князь Николай Николаевич (Младший), впервые увиденный им именно на перроне во время церемонии прощания с телом великого князя Николая Николаевича (Старшего). Даже особенно не буду фиксироваться на совпадении имён двух мертвецов, отлаживающих не столько временную, сколько экзистенциально-тематическую рифму, тем более, что Бунин, редкий на курсивы и выделения, и сам вскрывает этот приём.
"Мог ли я думать в тот жаркий вечерний день, как и где увижу я его ещё один раз!" - так заканчивает он XIX (!) главу, чтобы ХХ-ую начать такими словами: "Целая жизнь прошла с тех пор…" И то, что для обычного сочинителя, работающего на автомате, будет выглядеть набором штампованных формул ("целая жизнь прошла", и кто едва ли не через день, только не говорит такое!), для феноменолога, отвечающего за каждое слово, оказывается едва ли не итоговой формулой. Впрочем, как и любой другой период прозаического концентрата, способного, повторюсь, оборваться в любой момент.
Совсем как реальная жизнь. Совсем как в реальной жизни.