Советское искусство венецианской республики
Я ведь не случайно начал дорогу в Венецию с урока литературы в средней советской школе: меня давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к социалистическому утопизму.
Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу как на двоюродного потомка (особенно очевидное в некоторых потолочных фресках, из созерцания которых эта мысль, правда, более похожая на ощущение, и возникла - прежде всего, я имею ввиду росписи Александра Дейнеки в фойе Челябинского академического театра оперы и балета имени Глинки, а так же, не менее эффектные, небесно-коллективные, Т ьеполовские совершенно росписи потолков в залах ожидания Волгоградского вокзала, совсем недавно пострадавшего от террористической атаки), но в особом наборе функций.
Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески, типа "Свинарки и пастуха", "Кубанских казаков" или "Волга-Волга", прекрасно осознавая невозможность изображённого, но и, одновременно вовлекался в них как в начало преобразования реала.
Во-вторых, следствием визуализации, создать внутри сознания советского человека, центр опережения, постоянно твердеющий "гранитный камушек внутри", под который, вольно или невольно (важнее всего, разумеется, что на рельсах бессознательной работы) подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.
В-третьих, венецианское искусство, яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением, восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, всё ещё живущего по средневековым лекалам.
Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами (особенно подальше от центра и туристических троп) особенного визуального (архитектурного, эстетического) разнообразия здесь не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта - каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, однако, всё это, тоже, ведь, сотворённое человеком, тем не менее, существует как бы вне этой самой сотворённости, будто бы природный объект и вещь-в-себе.
Но попадая даже в самую скромную церковь или, тем более, с парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры (архитектуры и декора) исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.
Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.
В-четвёртых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.
Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убеждён в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг (фильмов, картин, личных мифологий) потому что, де, никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.
Кажется, это именно с ним мы начинали писать в четыре руки юношеский роман о приключениях наших соучеников, начинавшийся с фразы: " - Мне кажется, что ты её придумал!..."
Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а так же формировать у "гостей столицы" позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но ещё более существенная ежедневная и, чаще всего, незаметная работа визуализированных легенд и мифов с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так:
"Венеция была чрезвычайно властолюбив, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы её граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на всё, чтобы умножить его величие, славу и богатство…"
При том, что государство всячески ограничивало личные свободы граждан (о доносительстве, тотальной слезке и всемогущих тайных службах знают все, кто даже поверхностно интересовался историей Венеции), вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству (в качестве колёсика или винтика бесперебойно работающей махины), а не государство человеку.
Как известно Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.
*
Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге "Тоталитарное искусство (глава "Встреча в Венеции"), "Муссолини всегда с удовольствием подчёркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию - в 1924 году. <…> Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились "самые хорошие отношения", распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причём в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошёл разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз - немецкий…."
Не менее символично, что, для того, чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: "Кумиром публики и наиболее близким фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…"
Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу как на двоюродного потомка (особенно очевидное в некоторых потолочных фресках, из созерцания которых эта мысль, правда, более похожая на ощущение, и возникла - прежде всего, я имею ввиду росписи Александра Дейнеки в фойе Челябинского академического театра оперы и балета имени Глинки, а так же, не менее эффектные, небесно-коллективные, Т ьеполовские совершенно росписи потолков в залах ожидания Волгоградского вокзала, совсем недавно пострадавшего от террористической атаки), но в особом наборе функций.
Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески, типа "Свинарки и пастуха", "Кубанских казаков" или "Волга-Волга", прекрасно осознавая невозможность изображённого, но и, одновременно вовлекался в них как в начало преобразования реала.
Во-вторых, следствием визуализации, создать внутри сознания советского человека, центр опережения, постоянно твердеющий "гранитный камушек внутри", под который, вольно или невольно (важнее всего, разумеется, что на рельсах бессознательной работы) подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.
В-третьих, венецианское искусство, яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением, восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, всё ещё живущего по средневековым лекалам.
Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами (особенно подальше от центра и туристических троп) особенного визуального (архитектурного, эстетического) разнообразия здесь не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта - каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, однако, всё это, тоже, ведь, сотворённое человеком, тем не менее, существует как бы вне этой самой сотворённости, будто бы природный объект и вещь-в-себе.
Но попадая даже в самую скромную церковь или, тем более, с парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры (архитектуры и декора) исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.
Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.
В-четвёртых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.
Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убеждён в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг (фильмов, картин, личных мифологий) потому что, де, никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.
Кажется, это именно с ним мы начинали писать в четыре руки юношеский роман о приключениях наших соучеников, начинавшийся с фразы: " - Мне кажется, что ты её придумал!..."
Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а так же формировать у "гостей столицы" позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но ещё более существенная ежедневная и, чаще всего, незаметная работа визуализированных легенд и мифов с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так:
"Венеция была чрезвычайно властолюбив, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы её граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на всё, чтобы умножить его величие, славу и богатство…"
При том, что государство всячески ограничивало личные свободы граждан (о доносительстве, тотальной слезке и всемогущих тайных службах знают все, кто даже поверхностно интересовался историей Венеции), вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству (в качестве колёсика или винтика бесперебойно работающей махины), а не государство человеку.
Как известно Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.
*
Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге "Тоталитарное искусство (глава "Встреча в Венеции"), "Муссолини всегда с удовольствием подчёркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию - в 1924 году. <…> Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились "самые хорошие отношения", распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причём в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошёл разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз - немецкий…."
Не менее символично, что, для того, чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: "Кумиром публики и наиболее близким фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…"