Бернард Беренсон "Живописцы итальянского Возрождения"
Беренсон описывает итальянских художников так, как у нас, в России, принято подавать поэтов - хрестоматией-ареопагом, где на первом месте - национальные гении, а вокруг - сочинители первого-второго ряда ("...Полюбил я лес прекрасный, Смешанный, где козырь - дуб...)".
"Там фисташковые молкнут Голоса на молоке..."
Все они друг с другом связаны, завязанные в тугой хоровод с переходящим знаменем сокровенного знания, с чётко прослеженными причинно-следственными связями ученичества и наставничеств (но не так, как в книге у Вазари, обязательно, но лишь биографически перечислявшего кто из кого вышел), постепенно наращивающих силу умений.
Биографические подробности сдабриваются пафосом и риторикой, литературоведческие (или же, как в данном случае), искусствоведческие выкладки мешаются со зрительскими впечатлениями, образуя эссе, схожее с поэмой в прозе.
Свою самую известную (но не главную) книгу Бернард Беренсон писал постепенно, по ходу дела совершенствуя особую, совершенно оригинальную систему оценки художественных шедевров (об этом чуть ниже).
Начинал он с Венецианской школы, которой, правда, уделил меньше всего места, стремительно (как мечтатели в одноимённом фильме Бертолуччи) промчавшись по "Лувру" от братьев Беллини (где главный, разумеется, Джон, но и Джентиле не подкачал), через Карпаччо и Джорджоне (Кривелли он решил пропустить) к Тициану, Тинторетто, Веронезе и даже Тьеполо (ну, да, где барочные плафоны Тьеполо, а где Возрождение?!), очевидно вырывающемуся за границы принятой в этой книге хронологии в три века (1375 -1675), когда итальянские гении и ремесленники создали главные свои творения и Школу.
Точнее, несколько школ: Беренсон делит искусство Италии на Венецианское, Флорентийское, Среднеитальянское и Искусство северной Италии, которому недавно посвятил своё вдохновенное повествование Аркадий Ипполитов.
Беренсон к Северу и Югу (который не дал ни одного великого художника, кроме Мессины) и Центру (за исключением, разумеется, Тосканы с окресностями) относится намного строже, даже, можно сказать, суровее: и тут особенно сильно достаётся Милану, который подавил своим влиянием Леонардо.
Я, собственно, про то, что Беренсон, как и положено поэту (хотя бы и в прозе) достаточно субъективен: не зря одним из важнейших пунктов его восприятия является первое и непосредственное впечатление от того, что ты видишь (другое дело, что для того, чтобы глаз обладал бескомпромиссным вкусом, его нужно тренировать, причём, постоянно и достаточно дотошно).
Пока книга писалась, Беренсон остыл к Венецианцам (самым броским, сочным и ярким, что привлекает к ним внимание в самую первую очередь - я ведь тоже, если к слову, начинал свою слушательскую биографию с Вивальди и всякого прочего барокко, чтобы пресытив первый интерес пойти дальше, в гораздо более сложные и складчатые эмпиреи), по достоинству оценив Флорентийцев с их приоритетом рисунка (разума) над цветными пятнами (чувствами).
Тем не менее, глава, посвящённая Венеции - самая вдохновенная (ибо схема формулируемой теории пока ничем не ограничивает) и в ней лучше всего видно, как вдохновение постепенно, но всё больше и больше забирает повествователя, начинающего разгонять свою лирическую железу примерно с Тинторетто.
С Флоренцией сложнее; она подарила миру слишком много гениев самой первой величины; и каждому из них нужно найти какие-то особенные слова и эпитеты.
Беренсон перебирает художников, точно ягоды в лукошке, точно бусины, блестящие при лунном свете, крутит их у себя перед носом, разглядывая со всех сторон, приводит аналогии из мира музыки и литературы (часто вспоминая Льва Толстого), а так же живописи новейших времён (Милле, Сезанн, Дега, Моне, назначенных равными по значению великим итальянцам).
Собственно, главная ценность книги и заключена (лично для меня, разумеется) в этих персональных характеристиках, которые кажутся мне непревзойдённо точными.
Хотя, порой, Беренсон, пользуется всего несколькими штрихами или даже словами, подчас весьма неожиданными (что и сближает его работу с поэтическими технологиями), но почти всегда безукоризненно совпадающими с тем, что ты чувствовал сам, да не мог, в силу недостатка опыта формулирования, выразить сам.
Правда, в чередовании глав, посвящённых Рафаэлю, Микеланджело, Боттичелли и Леонардо описание слегка притупляется (самые теплые интонации Беренсон тратит на Проторенессанс с Дуччо, Джотто, Мозаччо и своим любимым Симоне Мартине); лучше всего ему удаются описания в сравнении: сравнивая достоинства и недостатки живописцев, Беренсон высекает самые яркие искры своей риторики.
Сила их такова, что читая описания тех или иных картин, хочется бросить чтение и начать разыскивать их репродукции в Интернете.
Его флорентийские главы прирастают значимостью и объемом за счёт конспективного изложения теории, согласно которой самое важное в живописи - её осязательная ценность, то есть, то какие чувства вызывает в зрителе творение.
Кажется, главное здесь не точное или, тем более, реалистическое изображение натуры или художнических фантазий (таких фантазёров Беренсон называет иллюстраторами внутренних образов), но такое снайперское расположение линий и пятен, соотношение их с композиционными, пространственными и цветовыми решениями, которые заставляют зрителя подключаться к изображению, подключать свои собственные внутренние резервы.
Хотя бы на миг (Беренсон пишет о секундах проникновения или соединения с картиной), делающий нашу жизнь богаче и устойчивее: «новаторство - второстепенная ценность искусства, где ценится передача только внутренней сущности предмета. <…>Красивость - вот что остаётся от красоты, когда исчезает сила её воздействия на наши чувства. Красота, в свою очередь, качество, присущее вещам, усиливающим нашу жизненную энергию. В живописи это проявляется через полную гармонию между осязательной ценностью (или формой) и движением. <…> Первый долг художника - возбудить во мне чувство осязания…»
Новаторство важно, не обязательно. Кстати, гений Беренсон определяет через силу сопротивления традиции; тому, что было до.
Достоинства итальянцев Беренсон описывает через категории уже упоминавшейся иллюстративности, а так же через литературность (такие художники классом ниже), и декоративность.
Некоторым лучше удаётся передача движения (Рафаэль), другим пространственные ощущения (Пинтуриккьо) или очертания тел (Микеланджело), главнее изображения которых в искусстве ничего нет и быть не может.
Боттичелли непревзойденных декоратор, а стиль Мантеньи испортило влияние античной скульптуры. Чем более древним (архаичным) оказывается мастер, тем больше хвалебных слов ему достаётся (чемпионом здесь, разумеется, Джотто, осязательная ценность которого безупречна, несмотря на всё ещё непреодалённую суховатость архаики. А, может быть, и благодаря её наивной силе).
Несмотря на то, что на жизнь Беренсон зарабатывал атрибуцией и экспертизой (именно ему мы обязаны тем, что в России у нас не одна картина Да Винци, но две), у пишущих искусствоведов к Беренсону масса претензий, однако, в качестве учебника восприятия и экфрасиса, «Живописцы итальянского возрождения» кажется почти идеальным: главное здесь - непосредственный опыт, цепкий взгляд и литературная точность конкретного человека, далековатого от научных схем и отвлечённой монографической схоластики.
Его почти не интересует все то, на что не посмотришь: история (если, разумеется, она не отображена на стене или холсте), контекст (но только когда он влияет на строй картины и исполнение замысла) или какие-то искусствоведческие (этические, эстетические) подробности; творения итальянцев важны ему сами по себе, как способ реализации сугубо художественных задач - передачи формы [в основном, тел - и бойтесь складок, в которые драпируют незнание анатомии или неумение изобразить человека с точки зрения осязательной ценности] и движения.
Это производит столь сильное впечатление, что закончив читать эту книгу (под конец, правда, идут художники, которых Беренсон не очень любит и, оттого, не очень ценит, за исключением, разве что, Веронезе, Пармиджанино и Корреджо, из-за чего тонус восхищения несколько сдувается), я тут же открыл её и начал по новой.
Тем более, что в самом начале идут совершенно восхитительные страницы про моих медоточивых венецианцев, "...в желудевых шапках все..."
…надо сказать, что второе прочтение (когда уже обладаешь системой самого Беренсона) значительно отличается от дебютного: начинаешь замечать дыры в логике и когда автора, заходящегося в риторическом раже, заносит больше, чем нужно.
Примерно тоже самое, кстати, происходит с неуязвимостью экспертных заключений Беренсона, которые со временем становятся всё менее осязательно ценными.
Впрочем, на качестве его книги, давным-давно усвоенной культурой, и качеством дискурса, многократно перемолотого пишущими об искусстве и не только, это не сказывается (плюс, перевод отменный).
"Там фисташковые молкнут Голоса на молоке..."
Все они друг с другом связаны, завязанные в тугой хоровод с переходящим знаменем сокровенного знания, с чётко прослеженными причинно-следственными связями ученичества и наставничеств (но не так, как в книге у Вазари, обязательно, но лишь биографически перечислявшего кто из кого вышел), постепенно наращивающих силу умений.
Биографические подробности сдабриваются пафосом и риторикой, литературоведческие (или же, как в данном случае), искусствоведческие выкладки мешаются со зрительскими впечатлениями, образуя эссе, схожее с поэмой в прозе.
Свою самую известную (но не главную) книгу Бернард Беренсон писал постепенно, по ходу дела совершенствуя особую, совершенно оригинальную систему оценки художественных шедевров (об этом чуть ниже).
Начинал он с Венецианской школы, которой, правда, уделил меньше всего места, стремительно (как мечтатели в одноимённом фильме Бертолуччи) промчавшись по "Лувру" от братьев Беллини (где главный, разумеется, Джон, но и Джентиле не подкачал), через Карпаччо и Джорджоне (Кривелли он решил пропустить) к Тициану, Тинторетто, Веронезе и даже Тьеполо (ну, да, где барочные плафоны Тьеполо, а где Возрождение?!), очевидно вырывающемуся за границы принятой в этой книге хронологии в три века (1375 -1675), когда итальянские гении и ремесленники создали главные свои творения и Школу.
Точнее, несколько школ: Беренсон делит искусство Италии на Венецианское, Флорентийское, Среднеитальянское и Искусство северной Италии, которому недавно посвятил своё вдохновенное повествование Аркадий Ипполитов.
Беренсон к Северу и Югу (который не дал ни одного великого художника, кроме Мессины) и Центру (за исключением, разумеется, Тосканы с окресностями) относится намного строже, даже, можно сказать, суровее: и тут особенно сильно достаётся Милану, который подавил своим влиянием Леонардо.
Я, собственно, про то, что Беренсон, как и положено поэту (хотя бы и в прозе) достаточно субъективен: не зря одним из важнейших пунктов его восприятия является первое и непосредственное впечатление от того, что ты видишь (другое дело, что для того, чтобы глаз обладал бескомпромиссным вкусом, его нужно тренировать, причём, постоянно и достаточно дотошно).
Пока книга писалась, Беренсон остыл к Венецианцам (самым броским, сочным и ярким, что привлекает к ним внимание в самую первую очередь - я ведь тоже, если к слову, начинал свою слушательскую биографию с Вивальди и всякого прочего барокко, чтобы пресытив первый интерес пойти дальше, в гораздо более сложные и складчатые эмпиреи), по достоинству оценив Флорентийцев с их приоритетом рисунка (разума) над цветными пятнами (чувствами).
Тем не менее, глава, посвящённая Венеции - самая вдохновенная (ибо схема формулируемой теории пока ничем не ограничивает) и в ней лучше всего видно, как вдохновение постепенно, но всё больше и больше забирает повествователя, начинающего разгонять свою лирическую железу примерно с Тинторетто.
С Флоренцией сложнее; она подарила миру слишком много гениев самой первой величины; и каждому из них нужно найти какие-то особенные слова и эпитеты.
Беренсон перебирает художников, точно ягоды в лукошке, точно бусины, блестящие при лунном свете, крутит их у себя перед носом, разглядывая со всех сторон, приводит аналогии из мира музыки и литературы (часто вспоминая Льва Толстого), а так же живописи новейших времён (Милле, Сезанн, Дега, Моне, назначенных равными по значению великим итальянцам).
Собственно, главная ценность книги и заключена (лично для меня, разумеется) в этих персональных характеристиках, которые кажутся мне непревзойдённо точными.
Хотя, порой, Беренсон, пользуется всего несколькими штрихами или даже словами, подчас весьма неожиданными (что и сближает его работу с поэтическими технологиями), но почти всегда безукоризненно совпадающими с тем, что ты чувствовал сам, да не мог, в силу недостатка опыта формулирования, выразить сам.
Правда, в чередовании глав, посвящённых Рафаэлю, Микеланджело, Боттичелли и Леонардо описание слегка притупляется (самые теплые интонации Беренсон тратит на Проторенессанс с Дуччо, Джотто, Мозаччо и своим любимым Симоне Мартине); лучше всего ему удаются описания в сравнении: сравнивая достоинства и недостатки живописцев, Беренсон высекает самые яркие искры своей риторики.
Сила их такова, что читая описания тех или иных картин, хочется бросить чтение и начать разыскивать их репродукции в Интернете.
Его флорентийские главы прирастают значимостью и объемом за счёт конспективного изложения теории, согласно которой самое важное в живописи - её осязательная ценность, то есть, то какие чувства вызывает в зрителе творение.
Кажется, главное здесь не точное или, тем более, реалистическое изображение натуры или художнических фантазий (таких фантазёров Беренсон называет иллюстраторами внутренних образов), но такое снайперское расположение линий и пятен, соотношение их с композиционными, пространственными и цветовыми решениями, которые заставляют зрителя подключаться к изображению, подключать свои собственные внутренние резервы.
Хотя бы на миг (Беренсон пишет о секундах проникновения или соединения с картиной), делающий нашу жизнь богаче и устойчивее: «новаторство - второстепенная ценность искусства, где ценится передача только внутренней сущности предмета. <…>Красивость - вот что остаётся от красоты, когда исчезает сила её воздействия на наши чувства. Красота, в свою очередь, качество, присущее вещам, усиливающим нашу жизненную энергию. В живописи это проявляется через полную гармонию между осязательной ценностью (или формой) и движением. <…> Первый долг художника - возбудить во мне чувство осязания…»
Новаторство важно, не обязательно. Кстати, гений Беренсон определяет через силу сопротивления традиции; тому, что было до.
Достоинства итальянцев Беренсон описывает через категории уже упоминавшейся иллюстративности, а так же через литературность (такие художники классом ниже), и декоративность.
Некоторым лучше удаётся передача движения (Рафаэль), другим пространственные ощущения (Пинтуриккьо) или очертания тел (Микеланджело), главнее изображения которых в искусстве ничего нет и быть не может.
Боттичелли непревзойденных декоратор, а стиль Мантеньи испортило влияние античной скульптуры. Чем более древним (архаичным) оказывается мастер, тем больше хвалебных слов ему достаётся (чемпионом здесь, разумеется, Джотто, осязательная ценность которого безупречна, несмотря на всё ещё непреодалённую суховатость архаики. А, может быть, и благодаря её наивной силе).
Несмотря на то, что на жизнь Беренсон зарабатывал атрибуцией и экспертизой (именно ему мы обязаны тем, что в России у нас не одна картина Да Винци, но две), у пишущих искусствоведов к Беренсону масса претензий, однако, в качестве учебника восприятия и экфрасиса, «Живописцы итальянского возрождения» кажется почти идеальным: главное здесь - непосредственный опыт, цепкий взгляд и литературная точность конкретного человека, далековатого от научных схем и отвлечённой монографической схоластики.
Его почти не интересует все то, на что не посмотришь: история (если, разумеется, она не отображена на стене или холсте), контекст (но только когда он влияет на строй картины и исполнение замысла) или какие-то искусствоведческие (этические, эстетические) подробности; творения итальянцев важны ему сами по себе, как способ реализации сугубо художественных задач - передачи формы [в основном, тел - и бойтесь складок, в которые драпируют незнание анатомии или неумение изобразить человека с точки зрения осязательной ценности] и движения.
Это производит столь сильное впечатление, что закончив читать эту книгу (под конец, правда, идут художники, которых Беренсон не очень любит и, оттого, не очень ценит, за исключением, разве что, Веронезе, Пармиджанино и Корреджо, из-за чего тонус восхищения несколько сдувается), я тут же открыл её и начал по новой.
Тем более, что в самом начале идут совершенно восхитительные страницы про моих медоточивых венецианцев, "...в желудевых шапках все..."
…надо сказать, что второе прочтение (когда уже обладаешь системой самого Беренсона) значительно отличается от дебютного: начинаешь замечать дыры в логике и когда автора, заходящегося в риторическом раже, заносит больше, чем нужно.
Примерно тоже самое, кстати, происходит с неуязвимостью экспертных заключений Беренсона, которые со временем становятся всё менее осязательно ценными.
Впрочем, на качестве его книги, давным-давно усвоенной культурой, и качеством дискурса, многократно перемолотого пишущими об искусстве и не только, это не сказывается (плюс, перевод отменный).