Пит Мондриан. Путь к абстракции. ГТГ на Крымском валу
Выставка Мондриана соединена прямым проходом с большой ретроспективой Гончаровой, хотя правильнее было бы совместить её с залами, в которых висит Малевич, очень уж у них схожие пути развития (буйная Гончарова же забивает минимализм Мондриана так, что от него ничего не остаётся).
Путь этот связан с постоянным усечением материального, плотского, вещного, в последовательной схематизации изображения, из которого вымывается всё конкретное, фигуративное, обращаясь всё больше и больше в схему.
Собственно, самый известный стиль Мондриана, с которым он обязательно ассоциируется - геометрически правильные композиции, только лишь подразумевающие материальные (или какие угодно объекты).
В этом Мондриан ещё больше чем на Малевича похож на другого гения абстракции - Ротко, который ведь точно так же начинал с импрессионистической передачи действительности, затем, пройдя через разные стадии деформации натуры, пришёл к наплывающим, как бы подтаявшим в процессе движения «световым окнам».
Эволюция Ротко показывает как обыденная реальность, ну, скажем, городских пейзажей начинает распыляться и раскладываться на атомы и молекулы инфузорий туфелек, точно линза прибора художественного слежения постоянно подкручивается, всё больше и больше вторгаясь в области микромира.
Нечто схожее происходит и у Мондриана, линейно следовавшего в своём искусстве вслед за феноменологией Гуссерля, отметающей всё наносное и извне привнесённое.
Одна из главных процедур гуссерлева метода - «эпохе» подразумевает постепенное «раздевание» объекта на манер капустного кочана с тем, чтобы, в конечном счёте, оставить самую суть - голую кочерыжку смысла.
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
Точно так же развивался и Малевич со своим супрематизмом, сначала изгоняя из портретов и крестьянских фигур черты лица, а затем и вовсе перешёл к треугольникам и квадратам, красота которых становится всё более и более умозрительной, контекстуальной.
Между прочим, многие большие художники проходили схожую эволюцию, чтоб под конец не впасть как в ересь в немыслимую простоту.
Так и Пастернак в старости подрезал, спрямляя, буйную поросль своих ранних виршей.
Так Миро постепенно перешёл от яркой калейдоскопичности зрелых работ к всё более нарастающим объёмам всепоглощающего чёрного контура. Да мало ли кто ещё…
В таком развитии для меня важна идея необратимости, невозможности отмотать «плёнку жизни» назад.
И именно это впечатление наполняет выставочное пространство вполне осязаемой грустью об ушедшем.
Ракета, набирающая обороты и всё дальше и дальше убегающая от земной поверхности, раз за разом отделывается от отработанных ступеней, чтобы исчезнуть уже навсегда.
Выставка Мондриана расположена на двух уровнях, первый из которых вполне реалистичный, хотя и приправленный то креном в импрессию, то в кубизм.
Пик фигуративности обозначен вполне традиционным автопортретом, а так же подробной копией одной известной французской средневековой картины.
А дальше лестница идёт вниз (так уж архитектурно устроена экспозиция), где, в основном, представлены уже одни только знаменитые его живописные решетки с локальными цветовыми вкраплениями.
Они, разумеется, яркие и праздничные, однако, лично мне уже невозможно отрешиться от философского бэкграунда, стоящего за всей этой отвлечённостью.
Тут я делаю финт ушами и возле выхода разворачиваю оглобли, начиная проходить экспозицию в обратном порядке. Против «часовой стрелки».
Прохожу галерею с абстрактными композициями, поднимаюсь на второй этаж, к самому что ни на есть началу, где Мондриан вновь превращается в третьеразрядного модерниста, максимально зависящего от французских пластических исканий рубежа веков.
Зато жизнь, его жизнь, продолжается.
Путь этот связан с постоянным усечением материального, плотского, вещного, в последовательной схематизации изображения, из которого вымывается всё конкретное, фигуративное, обращаясь всё больше и больше в схему.
Собственно, самый известный стиль Мондриана, с которым он обязательно ассоциируется - геометрически правильные композиции, только лишь подразумевающие материальные (или какие угодно объекты).
В этом Мондриан ещё больше чем на Малевича похож на другого гения абстракции - Ротко, который ведь точно так же начинал с импрессионистической передачи действительности, затем, пройдя через разные стадии деформации натуры, пришёл к наплывающим, как бы подтаявшим в процессе движения «световым окнам».
Эволюция Ротко показывает как обыденная реальность, ну, скажем, городских пейзажей начинает распыляться и раскладываться на атомы и молекулы инфузорий туфелек, точно линза прибора художественного слежения постоянно подкручивается, всё больше и больше вторгаясь в области микромира.
Нечто схожее происходит и у Мондриана, линейно следовавшего в своём искусстве вслед за феноменологией Гуссерля, отметающей всё наносное и извне привнесённое.
Одна из главных процедур гуссерлева метода - «эпохе» подразумевает постепенное «раздевание» объекта на манер капустного кочана с тем, чтобы, в конечном счёте, оставить самую суть - голую кочерыжку смысла.
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
Точно так же развивался и Малевич со своим супрематизмом, сначала изгоняя из портретов и крестьянских фигур черты лица, а затем и вовсе перешёл к треугольникам и квадратам, красота которых становится всё более и более умозрительной, контекстуальной.
Между прочим, многие большие художники проходили схожую эволюцию, чтоб под конец не впасть как в ересь в немыслимую простоту.
Так и Пастернак в старости подрезал, спрямляя, буйную поросль своих ранних виршей.
Так Миро постепенно перешёл от яркой калейдоскопичности зрелых работ к всё более нарастающим объёмам всепоглощающего чёрного контура. Да мало ли кто ещё…
В таком развитии для меня важна идея необратимости, невозможности отмотать «плёнку жизни» назад.
И именно это впечатление наполняет выставочное пространство вполне осязаемой грустью об ушедшем.
Ракета, набирающая обороты и всё дальше и дальше убегающая от земной поверхности, раз за разом отделывается от отработанных ступеней, чтобы исчезнуть уже навсегда.
Выставка Мондриана расположена на двух уровнях, первый из которых вполне реалистичный, хотя и приправленный то креном в импрессию, то в кубизм.
Пик фигуративности обозначен вполне традиционным автопортретом, а так же подробной копией одной известной французской средневековой картины.
А дальше лестница идёт вниз (так уж архитектурно устроена экспозиция), где, в основном, представлены уже одни только знаменитые его живописные решетки с локальными цветовыми вкраплениями.
Они, разумеется, яркие и праздничные, однако, лично мне уже невозможно отрешиться от философского бэкграунда, стоящего за всей этой отвлечённостью.
Тут я делаю финт ушами и возле выхода разворачиваю оглобли, начиная проходить экспозицию в обратном порядке. Против «часовой стрелки».
Прохожу галерею с абстрактными композициями, поднимаюсь на второй этаж, к самому что ни на есть началу, где Мондриан вновь превращается в третьеразрядного модерниста, максимально зависящего от французских пластических исканий рубежа веков.
Зато жизнь, его жизнь, продолжается.