Четырнадцатая симфония Мясковского (1933): paslen

paslen

Четырнадцатая симфония Мясковского (1933)

May 12, 2011 12:17

для оркестра тройного состава (четыре валторны, без контрафагота), с посвящением В. Кубацкому

Начало звонко, по-шостаковичевски, кубарем скатывается со ступенек и начинает разматываться, точно отражаясь в кривом зеркале, постепенно нарастая и увеличиваясь в объёмах.
Впрочем, ранний Шостакович здесь дозировано перемешан со зрелым, модернистски изломанным Прокофьевым (Шостакович протяжён, тогда как Прокофьев сух и кудреват), а всё оттого, что советская действительность, требующая вторжения, отражается с обязательной фигой в кармане - ведь люди старой формации одной ногой стоят в каком-то ином агрегатном состоянии, не дающем возможности искренне и до конца принять то, что происходит на их глазах немедленно…

Эх ты удаль молодецкая оборачивается насилием, сдвигом, вытяжкой веселья, переходящего с густую, наваристую раздумчивость. И хотя, всем трепетным строем, Мясковский как бы разворачивается в сторону молодой поросли, клейкой зелёной растительности, внутри набухает глухое, еле видимое сопротивление, искажающее пропорции.
Казалось бы, всё звучащее отстраивается в сталинский ампир, но, тем не менее, классицистичность форм более невозможна.
Народные песенные мотивы вышиваются поверх затвердевающего бетона, на котором время оставляет свои характерные разводы. Мы имеем дело с тем, что А. Бек, чуть позже, в романе «Новое назначение» крайне точно обозначает «сшибкой» - разбивание лба о невозможность состыковки внутреннего и внешнего, переходящей в неразрешимый внутренний конфликт.
Песенное раздолье нарастает медным, духовым хроматическим расхождением, смычковые завязывают узелки на крыльях сверкающего золотом полёта, Светланов форсирует звук в сцене апофеоза, возникающего ближе к финалу второй части, да только вся эта открытость, хотя и искренняя, но, тем не менее, не нутряная.

Русское, потешное, танцевально-ладное, вдаль несущееся, складное, карамельно-пряничное оказывается знаком чужеродного - если учесть, что Тринадцатая и Четырнадцатая писались практически одновременно, становится понятным расхождение света и мглы по разным «комнатам», когда, сначала, показывается где ты и кто ты, и только затем, что за малявинско-архиповский хороводец, заданный ехидно-ироническим кубарем светлым ручьём кучерявится вкруг тебя.

Анданте, антитезисом и противовесом, вынужденное расцветать и колыхаться в четвёртой части, позволяет использовать симфоническую структуру в собственных композиторских, «дневниковых» целях.
Воспринимая привычное тематически-темповое деление как нечто, как дыхание, естественное (в этом Мясковский близок, например, Александру Кушнеру, легко укладывающему свои мысли в привычные размеры), Мясковский развивает мимикрирование под формат, наполняя его железобетонные формы живым и личным содержанием.
Смятение и тревога, приходящие на смену коллективистскому балету, можно принять за вечернюю усталость, а можно - за пассивную оппозиционность, которую, отчего-то, хочется обязательно найти в геологических пластах неглубокого залегания.
Мясковский сближает свою симфоническую многопись с точно так же, бесконечно варьируемыми барочными экзерсисами, ну, скажем, Гайдна или Моцарта, где форма ажурная концерта отступает перед множественностью вариантов.
Предсказуемость и нарушение заданности выводят на первый план то, что скрыто за отлично отстроенным механизмом практически бесконечного текстопорождения.

Сам Мясковский считал Четырнадцатую неудачной и проходной, на что Прокофьев отвечал ему, что неудачным вышел финал, а вот первые три части «очень юные и свежие», но Мясковский был неумолим.
Множественность, способствовавшая автоматизму письма, позволяла постоянно проговариваться, вытаскивая из карманов потаённое, какой бы природой оно не вызывалось и что бы не символизировало.
Куда важнее создание механизма (коммуникативного аттракциона), позволяющего одновременно прятать потаённое (или то, что мыслилось автору таковым) и выставлять его на всеобщее обозрение.
Кажется, именно этим вызваны слова Мясковского про «какой-то антиморальный поступок…», коим является сочинение этого конкретного опуса.
Важно, что чем дальше в среднерусский лес, тем Мясковский (стиль его высказывания) становится всё более и более прозрачным в смысле ликвидации посреднической функции рассказчика. Многовариантная многопись отныне способна переваливаться через шлюзы формы каким-то особенно открытым высказыванием.

Финальное Allegro con fuoco, масштабное и монументальное, стоит на пороге какого-то открытия, которое не суждено сделать, ибо остановка и любое промедление приравнивается если не к смерти, то к очевиднейшему поражению. Четырнадцатая выныривает из Тринадцатой, в которой зреет уже и продолжение, Пятнадцатая, являющаяся альтернативой неудачному (с точки зрения Прокофьева) финалу Четырнадцатой. Альтернативной её историей.
Оркестр наступает всей своей ощерившейся мощью, но оптимизм этого звучания легко вычитается, оставляя место только подавленности от вторжения чужого.

Мясковский