Просмотренное за 2008. Часть одинадцатая (Продолжение)
Начало поста
108: Карл Теодор Дрейер - Страсти Жанны д'Арк
После этого фильма не хочеться ни писать, ни говорить. Молчание - тоже способ выразить определённые эмоции.
Страсти Жанны д'Арк- именно такое кино. В принципе это и есть молчание в чистом виде, по настоящему немой фильм.
Интересна сама история создания:
Вполне популярный и успешный датский режиссёр получает от французов заказ на съёмку фильма о французской истории. Дания, кстати, была родиной одной из крупнейших европейских киноиндустрий эпохи немого кино. До первой мировой войны они вообще были едва ли не законодателями мод на континенте. И тема их влияния на тот же ранний немецкий экспрессионизм ещё ждёт вдумчивого исследования, по крайней мере на русском я не нашёл внятных источников. Дрейер впрочем к экспрессионизму не имеет никакого отношения, совершенно другой подход к цвету и свету. В принципе Жиль Делёз посвятил несколько весьма информативных страниц разнице между киношколой экспрессионизма и школой "лирической абстракции", одним из ярчайших представителей которой был Дрейер.
Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью
И на следующей странице:
Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения - их чередование; вместо схватки или боя - альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, - а порою полутон, серое как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от одного образа к другому или даже в рамках одного образа.
Итак, художник сугубо метафизического, религиозного толка снимает фильм о святой. Правда Дрейер протестант, а Жанна была убеждённой католичкой, и к лику святых её причислила та самая церковь, представители которой сожгли её на костре. В результате получился фильм о религиозном аффекте вообще, о столкновении верующего человека и религиозной организации и о мученичестве как альтернативе подчинению. Дрейер использовал сохранившиеся материалы судебного процесса над Жанной. Использовал более чем серьёзно, его актёрская группа заучила наизусть все реплики и цитаты играемых ими персонажей, для немого кино это просто уникально. То есть фильм абсолютно беззвучный, Дрейер даже требовал, что бы при показах не играла никакая музыка, так как фильм нужно оценивать в тишине. Титры тоже весьма редки, только самые центральные реплики диспута, без которых обойтись никак нельзя. А актёры беззвучно шевеля на экране губами в реальности ведут диалог.
Трактовка ответов тоже соответствующая, Дрейер убирает за рамки фильма Жанну в качестве политического и военного деятеля, он оставляет только её религиозную одержимость и готовность идти до конца. К примеру есть известный ответ про благодать. В фильме он звучит так:
Находишься ли ты в состоянии благодати?
Если да, то пусть Господь сохранит меня в нем.
Если нет, то пусть дарует мне его!
В материалах процесса этот диалог выглядит скорее как виртуозный выход из юридической ловушки, а в том случае все богословские вопросы были юридическими ловушками.
Однако слова Жанны - это не слова ясновидицы. Лучшее доказательство тому - юмор, переходящий в браваду: "Этой ночью голос сказал мне много хорошего о моем короле, и мне бы хотелось, чтобы король узнал это сейчас, пусть даже мне не придется пить вина до Пасхи, потому что он повеселел бы от этого за ужином!" И, без сомнения, эта бравада вызовет позже коварный вопрос: "Открыл ли вам ваш голос, что вы сбежите из тюрьмы?" И незамедлительный ответ: "Почему я должна вам это говорить?"
Жанна, видимо, спровоцировала допрашивающих ее, сказав: "Если бы не милость Божья, я бы ничего не смогла сделать". И тогда ей задали знаменитый вопрос: "Знаете ли вы, что вы в милости у Бога?" Ответ расцвел, как цветок: "Если нет, то да сделает Бог так, чтобы я оказалась у него в милости, а если да, да сохранит Бог свою милость ко мне, ведь не было бы никого печальней меня в мире, если бы я знала, что не нахожусь в милости у Бога". Нотариус Буагийом, сообщая об этом ответе, позже заявил: "Допрашивавшие ее были ошеломлены". И не без причины.
В фильме же ответ перенесён в чисто метафизическую плоскость, это звучит именно как внезапное откровение. В результате получается скорее не исторический фильм, несмотря на фанатичное следование букве протоколов, получается скорее икона, нарисованная кинематографическими средствами.
И средства эти более чем интересны. "Страсти Жанны д’Арк" - один из самых чистых и необычных экспериментов истории кино. Дрейер поступает как садовник из японской притчи, он создаёт прекрасный сад убирая все лишние цветы. Фильм очень изощрён технически, к примеру большую часть бюджета съели уникальные декорации с раздвижными стенами, но в кадре весь этот атракцион попросту не заметен. Это сейчас если на что-то вроде спецэффектов потрачены деньги, то это будет выставлено на передний план и займёт большую часть фильма. Дрейер снимает не декорации. Дрейер снимает лица.
Весь фильм - череда крупных планов. Гениальный оператор Рудольф Матье создал целую галерею лиц. А точнее - лица. Для столь внимательного изучения данной части тела Дрейер пошёл на ещё одно уникальное нововведения, актёры вообще не использовали грим. Это первый подобный случай в истории кинематографа. Так сказать "Догма 27". Я позволю себе снова процитировать Жиля Делёза, изучившего помимо всего прочего и вопрос крупного плана как метод передачи "Образа-Переживания".
В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д'Арк» историческое положение вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ - словом, процесс. Но есть и нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к надисторическому: Пеги называл его «internel» Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «eternel» («вечное») Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по историческому событию вперед, но тут же, возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие - аффективное, следствие - выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа и мученичество Жанны, но среди ролей и ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события - ту неисчерпаемую и блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь, наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов, «принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.
Следует также обратить внимание на точное соответствие технических средств этой цели. Аффективное кадрирование достигается с помощью резаных крупных планов. Иногда в общей массе лица вырезаются вопиющие уста или беззубая усмешка. Порою кадр разрезает лицо горизонтально, вертикально или же наискось, косо. А движения бывают разрезанными в самом процессе их выполнения, монтажные же соединения при этом - систематически ложными, как будто требуется разбить слишком реальные или чересчур логичные связи. Зачастую также лицо Жанны опускается в нижнюю часть кадра, так что крупный план захватывает фрагмент незаполненного декора, пустую зону, пространство неба, откуда к ней доносятся голоса. Вот превосходный пример оборачивания и отворачивания лиц. Эти режущие кадры соответствуют понятию «декадрирование», предложенному Бонитцером ради обозначения необычных углов, которые совершенно невозможно обосновать требованиями действия или перцепции. Дрейер избегает метода «прямая перспектива - обратная перспектива», который сохранял бы для каждого лица реальные отношения с другим лицом и был бы все еще причастен образу-действию; он предпочитает изолировать каждое лицо в крупном плане, заполненном лишь частично, так что позиция справа или слева непосредственно вводит виртуальную сочетаемость, которой уже нет необходимости осуществляться через реальную связь между людьми.
Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного плана к среднему или общему, но в особенности это манера трактовать средний и общий план как крупные, что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а какой угодно план, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел к триумфу перспективы в полном смысле слова временной или даже духовной: подавив третье измерение, он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, с Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе: когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа
Странно, что Делёз не обратил внимание на сходство крупных планов Дрейера с иконописью. Лик и отсутствие фона как способ передачи метафизичекого значения исторической личности.
И последний аспект о котором хочу написать. Актёры.
В первую очередь, конечно, Мария (Рене) Фальконетти. Уникальный случай, в этом фильме мы может видеть как играла чисто театральная актриса, реализовавшаяся в театре и не имевшая почти никаких отношений с кинематографом. Она играет не просто гениально, она превосходит на несколько голов всех виденным мной актрис немого кино, в том числе и моих любимых. Попадение в роль абсолютное, действительно веришь в то, что человек мучается. Слезы настоящие. Ходит популярная байка, будто Мария сошла с ума после съёмок фильма, по вине Дрейера. Насколько я знаю, она действительно сошла с ума, но уже в старости. Вряд-ли это имеет какое-то отношение к данной работе. Но легенда красивая.
Второй актёр, которого нельзя не упомянуть - Антонен Арто. Он здесь играет секретаря суда Жана Масьё. И играет гениально. До этого Арто у меня в личном пантеоне находился как один из любимейших писателей-поэтов-драматургов-сценаристов. Теперь могу сказать со всей ответственностью, этот тип был гениален во всём. Роль высочайшего уровня. И что удивило - он там красив. На поздних фотографиях виден уродливый и сломанный долгой наркозависимостью и лечением в психбольницах электрошоком старик.
Остальные актёры тоже на высоте, слабых моментов нет.
Шедевр на все времена, один из лучших фильмов снятых в истории. Разумеется он провалился в прокате, после чего Дрейеру приходилось десятилетиями искать деньги на каждую новую, неизбежно проваливающуюся в том же прокате постановку. Ещё единственная копия сгорела, и на долгое время доступна была лишь перемонтированная версия, лишь в восьмидесятых случайно нашли оригинальную копию. В любом случае - фильм из разряда бессмертной классики. Даже я, человек более чем далёкий от религии, при просмотре ощутил катарсис.
P.S.
Да, и про музыку. Для демонстрируемой сейчас копии композитор Ричард Эйнхорн написал ораторию "Voices of Light". Оратория прекрасна, это один из лучших образцов совремменной музыки для немого кино. Но сам Дрейер был против демонстрации фильма с музыкой, тишина имела самое важное значение. Поэтому в следующий раз буду пересматривать с отключённым звуком. Вообще, не понимаю я этой современной мании озвучивать классику. Ясно, что так проще смотреть, но зачем всё упрощать?
109: Владислав Старевич - Щенок Талисман
Есть один неприятный факт. сильно мешающий поклонникам Владислава, вроде меня.
После гражданской великий русский мультипликатор Старевич осел во Франции. И в итоге большая часть его работ доступна только на французском языке, почти никому не приходит в голову, что стоило бы перевести его работы на его же родной язык.
Более того, многие мультфильмы русского периода распространяются только на английском.
"Щенок Талисман" - одна из лучших его французских работ. К счастью копия оказалась переведена на английский, а текста оказался минимум, поэтому ничто не помешала восприятию мультфильма.
Мультфильм детский. По крайней мере такой детский мультфильм, который мог снять эксцентрик Старевич. Мультфильмы Тима Бартона ведь тоже можно назвать детскими:) И эта вещь именно такого типа:
Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. «Фетиш-талисман» (первый фильм из сериала о щенке Фетише) - это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Камера следит за славным щенком, который, стащив апельсин, пытается донести его до дочки швеи. Однако приходит ночь, и улица поворачивается к щенку своей темной стороной. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Стоит настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно. Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников - в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек».
В принципе добавить нечего. С другой стороны - мультфильм очень смешной. И места действительно лиричный, по крайней мере здесь образ с слезой превращающейся в сердце оказался неожиданно не пошлым. В итоге получилась работа, которую в можно смело показать и детям, но по сути совершенно взрослая, большую часть шуток и образов можно понять только подготовленному человеку. Что опять же характерно для мрачной эксцентричности Старевича.
В Доме Ханжонкова дед часто устраивал такие розыгрыши... на грани. Он всегда жил на грани, всегда был очень корректным, но с чем-то таким слегка издевательским и соленым. Например, он заходил в дамский туалет, переодевшись женщиной, в красных чулках на красивых ногах, пудрился и наблюдал за поведением женщин. Он не был трансвеститом, но он чувствовал себя хорошо в этом костюме, к тому же у него был талант модельера. Он сам рисовал платья и очень тщательно готовил свой костюм к путешествию в дамский туалет. Все, что он там видел, он потом использовал в фильмах: например, то, как прекрасная Люканида лежит на кушетке, как она себя ведет, и как она раскрывается... Но его взгляд всегда был любящим. Или вот в фильме "Крыса городская, крыса полевая": когда крыса прибывает в Париж и видит прекрасных дам, у него (эта крыса ОН) хвост сразу вздымается, и все всем становится понятно. То есть, конечно, хвост у крысы крысиный, но в воображении появляется совсем иной предмет
Разумеется я не смог пройти мимо, вырезал и залил на ютубу самый мощный фрагмент. Наслаждайтесь.
Сцена Шабаша
И пусть мне кто нибудь докажет, что это не авангард.
110 Луис Гасньер - Косяковое Безумие (Расскажите Вашим Детям)
Настоящим автором этого прекрасного фильма является вовсе не Гасньер, которого собственно и режиссёром то трудно назвать. Личность, конечно, мощная, француз начинавший снимать в 1905 в фирме Патье, в американское кино пришедший в 1912 году и продолживший снимать уже после введения звука в кино. Казалось бы, с таким большим опытом должен появится и определённый профессионализм, но судя по рассматриваемому фильму профессионализм у него заключался в способности быстро и халтурно снимать с нулевым бюджетом. Tell Your Children - его самый известный фильм, правда прославившийся уже после смерти Луиса, остальные видимо не лучше:)Но повторюсь, подлинными авторами стали совсем другие люди, даже не слышавшие о съёмках данного конкретного фильма. Это были: директор Федерального бюро по борьбе с наркотиками (FBN) Нельсон Элгрин Гарри Энслинджер и легендарный медиамагнат Уильям Рэндольф Хёрст. Да, тот самый, про которого сняли "Гражданина Кейна" и чья дочь Пэтти потом была украдена и перевербована террористами.Именно эти люди в середине тридцатых начали активную кампанию с требованием запретить "чудовищный наркотик и абсолютное зло". А именно марихуану. Энслинджеру было необходимо для продвижения по карьерной лестнице победить какую нибудь образцово показательную угрозу американскому образу жизни, а Хёрст судя по всему банально топил конкурентов, печатавших газеты на дешёвой бумаге из конопли. Ну и давал волю своим расистским взглядам, поскольку "жуткую марихуану" в США привели "омерзительные мексиканцы". Кампания велась более чем агрессивно. Газеты были переполнены историями о актах насилия, совершённых курильщиками марихуаны. Любой человек, хоть раз соприкасавшийся с травой в реальности сразу заметит, в чём тут разводка:) Но люди не знакомые с реальным воздействием вполне верили прессе. В 1937 Энслинджер свидетельствует в конгрессе о том, что "Марихуана" является наиболее сильным наркотиком, известным человеку. Протесты Американской Медицинской Ассоциации (АМА только за 2 дня до начала слушания поняла, что "Марихуана" означает Каннабис) были отклонены. Последующие действия Федерального Бюро по Наркотикам и кампания газетного магната Вильяма Рэндольфа Хэрста привели к наложению на траву в США чрезмерно высокого налога, который эффективно уничтожал индустрию. (Акт был подписан 2го августа Франклином Рузвельтом).В последствии Энслинджер запрещал любые независимые исследования. В 44 году, когда комиссия Нью Йоркской мерии официально заявила, что каннабис не приводит ни к какому насилию и что употребление марихуаны не приводит к морфиновой, героиновой или кокаиновой зависимости, и никакие усилия не были приложены для создания рынка сбыта этих продуктов, стимулирующих практику курения Марихуаны то Энслинджер в ответ заявил, что врачам, которые проводят независимые исследования Каннабиса, угрожает тюремное заключение. В конце концов до до того увлёкся, что начал призывать к арестам всех джазовых музыкантов, за употребление у пропаганду:)
Вернёмся к фильму.
Tell Your Children - совершенно честный, искренний фильм о вреде наркотиков, пользующийся "доказанными фактами", прочитанными из газет. Его сняли на деньги церковной общины, для показа молодёжи, но в последствии его выкупил легендарный продюссер и режиссёр раннего эксплотационного кино "категории Б" Дуэйн Эспер.
В последствии он сам снимет пару схожих фильмов, Марихуану и Сексуальное Безумие
Эспер и изменил название с слишком скучного "Расскажите Своим Детям" на лихое "Безумие с Затяжки". Варианты - "Конопляное Безумие", "Косяковое Безумия", а один раз гениальные переводчики выдали название "Безумие Рифера".
В фильме показано страшное. Преступная группировка подсаживает на травку хороших американских школьников. Травка из фильма не похожа ни на одно известное человечеству наркотическое вещество. По воздействию - сильный стимулятор, на подобии амфетамина или кокаина. По скорости физического привыкания - опиат. Агрессивность поведения употребляющих сравнима разве что с водкой:)
Снято всё конечно более чем посредственно, но благодаря непоколебимой уверенности, с которой несётся полная антинаучная чушь, фильм очень впечатляет.
Кинофильм, который Вам предстоит
посмотреть может шокировать Вас
Это необходимо,чтобы привлечь внимание к новой наркотической угрозе, которая губит молодежь Америки в опасно возрастающих масштабах.
Речь идет о Марихуане.
Это тяжелый наркотик, ..отвратительный бич, Бесспорный
Враг Общества Номер Один!
Первым эффектом препарата является внезапно сильный, неконтролируемый смех, затем появляются опасные галлюцинации пространство расширяется- время замедляется и почти останавливается,
появляются навязчивые идеи, вызывая в воображении чудовищные странности, которые сопровождаются психическим расстройством, полной неспособностью к здравому мышлению, что в конце концов приводит к актам жестокого насилия...
...и заканчивается часто
неизлечимым безумием.
Несмотря на то, что сцены и события для этой истории были вымышлены, они основаны на действительных исследованиях пристрастия к марихуане
Если суровая действительность показанная в фильме заставит Вас задуматься, и Вы осознаете что необходимо избавиться от этой жуткой угрозы
В таком случае этот фильм достигнет своей цели
Потому что ужасная Марихуана может добраться вскоре до вашего сына или дочери
или вашего...
или ВАШЕГО!
К концу фильма большинство бедняжек, подсаженных с одной затяжки уже оказались замешаны в убийствах, сошли с ума или покончили с собой. Душераздирающее зрелище.Ещё пара слов о просмотренной версии. Случайно найденный в семидесятых, в Библиотеке Конгресса, этот фильм моментально получил культовый статус в студенческой среде. Превратившись в один из лучших образцов пропаганды против запрета марихуаны:) Авторы бы сильно этому удивились. Между прочим, компания New Line Cinema зарабатывала первые деньги прокатом данного фильма в университетах. В итоге название фильма вошло в сленг, недавно даже сняли римейк в жанре мюзикла, и кроме всего прочего выпустили раскрашенную копию оригинального фильма. Вот её я и смотрел. Раскрашено нормально, только синие и фиолетовые дымки от косяков сильно добавляют психоделичности и без того весьма безумному фильму
[Error: close lj-embed tag without open tag]
108: Карл Теодор Дрейер - Страсти Жанны д'Арк
После этого фильма не хочеться ни писать, ни говорить. Молчание - тоже способ выразить определённые эмоции.
Страсти Жанны д'Арк- именно такое кино. В принципе это и есть молчание в чистом виде, по настоящему немой фильм.
Интересна сама история создания:
Вполне популярный и успешный датский режиссёр получает от французов заказ на съёмку фильма о французской истории. Дания, кстати, была родиной одной из крупнейших европейских киноиндустрий эпохи немого кино. До первой мировой войны они вообще были едва ли не законодателями мод на континенте. И тема их влияния на тот же ранний немецкий экспрессионизм ещё ждёт вдумчивого исследования, по крайней мере на русском я не нашёл внятных источников. Дрейер впрочем к экспрессионизму не имеет никакого отношения, совершенно другой подход к цвету и свету. В принципе Жиль Делёз посвятил несколько весьма информативных страниц разнице между киношколой экспрессионизма и школой "лирической абстракции", одним из ярчайших представителей которой был Дрейер.
Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью
И на следующей странице:
Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения - их чередование; вместо схватки или боя - альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, - а порою полутон, серое как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от одного образа к другому или даже в рамках одного образа.
Итак, художник сугубо метафизического, религиозного толка снимает фильм о святой. Правда Дрейер протестант, а Жанна была убеждённой католичкой, и к лику святых её причислила та самая церковь, представители которой сожгли её на костре. В результате получился фильм о религиозном аффекте вообще, о столкновении верующего человека и религиозной организации и о мученичестве как альтернативе подчинению. Дрейер использовал сохранившиеся материалы судебного процесса над Жанной. Использовал более чем серьёзно, его актёрская группа заучила наизусть все реплики и цитаты играемых ими персонажей, для немого кино это просто уникально. То есть фильм абсолютно беззвучный, Дрейер даже требовал, что бы при показах не играла никакая музыка, так как фильм нужно оценивать в тишине. Титры тоже весьма редки, только самые центральные реплики диспута, без которых обойтись никак нельзя. А актёры беззвучно шевеля на экране губами в реальности ведут диалог.
Трактовка ответов тоже соответствующая, Дрейер убирает за рамки фильма Жанну в качестве политического и военного деятеля, он оставляет только её религиозную одержимость и готовность идти до конца. К примеру есть известный ответ про благодать. В фильме он звучит так:
Находишься ли ты в состоянии благодати?
Если да, то пусть Господь сохранит меня в нем.
Если нет, то пусть дарует мне его!
В материалах процесса этот диалог выглядит скорее как виртуозный выход из юридической ловушки, а в том случае все богословские вопросы были юридическими ловушками.
Однако слова Жанны - это не слова ясновидицы. Лучшее доказательство тому - юмор, переходящий в браваду: "Этой ночью голос сказал мне много хорошего о моем короле, и мне бы хотелось, чтобы король узнал это сейчас, пусть даже мне не придется пить вина до Пасхи, потому что он повеселел бы от этого за ужином!" И, без сомнения, эта бравада вызовет позже коварный вопрос: "Открыл ли вам ваш голос, что вы сбежите из тюрьмы?" И незамедлительный ответ: "Почему я должна вам это говорить?"
Жанна, видимо, спровоцировала допрашивающих ее, сказав: "Если бы не милость Божья, я бы ничего не смогла сделать". И тогда ей задали знаменитый вопрос: "Знаете ли вы, что вы в милости у Бога?" Ответ расцвел, как цветок: "Если нет, то да сделает Бог так, чтобы я оказалась у него в милости, а если да, да сохранит Бог свою милость ко мне, ведь не было бы никого печальней меня в мире, если бы я знала, что не нахожусь в милости у Бога". Нотариус Буагийом, сообщая об этом ответе, позже заявил: "Допрашивавшие ее были ошеломлены". И не без причины.
В фильме же ответ перенесён в чисто метафизическую плоскость, это звучит именно как внезапное откровение. В результате получается скорее не исторический фильм, несмотря на фанатичное следование букве протоколов, получается скорее икона, нарисованная кинематографическими средствами.
И средства эти более чем интересны. "Страсти Жанны д’Арк" - один из самых чистых и необычных экспериментов истории кино. Дрейер поступает как садовник из японской притчи, он создаёт прекрасный сад убирая все лишние цветы. Фильм очень изощрён технически, к примеру большую часть бюджета съели уникальные декорации с раздвижными стенами, но в кадре весь этот атракцион попросту не заметен. Это сейчас если на что-то вроде спецэффектов потрачены деньги, то это будет выставлено на передний план и займёт большую часть фильма. Дрейер снимает не декорации. Дрейер снимает лица.
Весь фильм - череда крупных планов. Гениальный оператор Рудольф Матье создал целую галерею лиц. А точнее - лица. Для столь внимательного изучения данной части тела Дрейер пошёл на ещё одно уникальное нововведения, актёры вообще не использовали грим. Это первый подобный случай в истории кинематографа. Так сказать "Догма 27". Я позволю себе снова процитировать Жиля Делёза, изучившего помимо всего прочего и вопрос крупного плана как метод передачи "Образа-Переживания".
В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д'Арк» историческое положение вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ - словом, процесс. Но есть и нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к надисторическому: Пеги называл его «internel» Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «eternel» («вечное») Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по историческому событию вперед, но тут же, возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие - аффективное, следствие - выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа и мученичество Жанны, но среди ролей и ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события - ту неисчерпаемую и блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь, наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов, «принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.
Следует также обратить внимание на точное соответствие технических средств этой цели. Аффективное кадрирование достигается с помощью резаных крупных планов. Иногда в общей массе лица вырезаются вопиющие уста или беззубая усмешка. Порою кадр разрезает лицо горизонтально, вертикально или же наискось, косо. А движения бывают разрезанными в самом процессе их выполнения, монтажные же соединения при этом - систематически ложными, как будто требуется разбить слишком реальные или чересчур логичные связи. Зачастую также лицо Жанны опускается в нижнюю часть кадра, так что крупный план захватывает фрагмент незаполненного декора, пустую зону, пространство неба, откуда к ней доносятся голоса. Вот превосходный пример оборачивания и отворачивания лиц. Эти режущие кадры соответствуют понятию «декадрирование», предложенному Бонитцером ради обозначения необычных углов, которые совершенно невозможно обосновать требованиями действия или перцепции. Дрейер избегает метода «прямая перспектива - обратная перспектива», который сохранял бы для каждого лица реальные отношения с другим лицом и был бы все еще причастен образу-действию; он предпочитает изолировать каждое лицо в крупном плане, заполненном лишь частично, так что позиция справа или слева непосредственно вводит виртуальную сочетаемость, которой уже нет необходимости осуществляться через реальную связь между людьми.
Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного плана к среднему или общему, но в особенности это манера трактовать средний и общий план как крупные, что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а какой угодно план, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел к триумфу перспективы в полном смысле слова временной или даже духовной: подавив третье измерение, он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, с Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе: когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа
Странно, что Делёз не обратил внимание на сходство крупных планов Дрейера с иконописью. Лик и отсутствие фона как способ передачи метафизичекого значения исторической личности.
И последний аспект о котором хочу написать. Актёры.
В первую очередь, конечно, Мария (Рене) Фальконетти. Уникальный случай, в этом фильме мы может видеть как играла чисто театральная актриса, реализовавшаяся в театре и не имевшая почти никаких отношений с кинематографом. Она играет не просто гениально, она превосходит на несколько голов всех виденным мной актрис немого кино, в том числе и моих любимых. Попадение в роль абсолютное, действительно веришь в то, что человек мучается. Слезы настоящие. Ходит популярная байка, будто Мария сошла с ума после съёмок фильма, по вине Дрейера. Насколько я знаю, она действительно сошла с ума, но уже в старости. Вряд-ли это имеет какое-то отношение к данной работе. Но легенда красивая.
Второй актёр, которого нельзя не упомянуть - Антонен Арто. Он здесь играет секретаря суда Жана Масьё. И играет гениально. До этого Арто у меня в личном пантеоне находился как один из любимейших писателей-поэтов-драматургов-сценаристов. Теперь могу сказать со всей ответственностью, этот тип был гениален во всём. Роль высочайшего уровня. И что удивило - он там красив. На поздних фотографиях виден уродливый и сломанный долгой наркозависимостью и лечением в психбольницах электрошоком старик.
Остальные актёры тоже на высоте, слабых моментов нет.
Шедевр на все времена, один из лучших фильмов снятых в истории. Разумеется он провалился в прокате, после чего Дрейеру приходилось десятилетиями искать деньги на каждую новую, неизбежно проваливающуюся в том же прокате постановку. Ещё единственная копия сгорела, и на долгое время доступна была лишь перемонтированная версия, лишь в восьмидесятых случайно нашли оригинальную копию. В любом случае - фильм из разряда бессмертной классики. Даже я, человек более чем далёкий от религии, при просмотре ощутил катарсис.
P.S.
Да, и про музыку. Для демонстрируемой сейчас копии композитор Ричард Эйнхорн написал ораторию "Voices of Light". Оратория прекрасна, это один из лучших образцов совремменной музыки для немого кино. Но сам Дрейер был против демонстрации фильма с музыкой, тишина имела самое важное значение. Поэтому в следующий раз буду пересматривать с отключённым звуком. Вообще, не понимаю я этой современной мании озвучивать классику. Ясно, что так проще смотреть, но зачем всё упрощать?
109: Владислав Старевич - Щенок Талисман
Есть один неприятный факт. сильно мешающий поклонникам Владислава, вроде меня.
После гражданской великий русский мультипликатор Старевич осел во Франции. И в итоге большая часть его работ доступна только на французском языке, почти никому не приходит в голову, что стоило бы перевести его работы на его же родной язык.
Более того, многие мультфильмы русского периода распространяются только на английском.
"Щенок Талисман" - одна из лучших его французских работ. К счастью копия оказалась переведена на английский, а текста оказался минимум, поэтому ничто не помешала восприятию мультфильма.
Мультфильм детский. По крайней мере такой детский мультфильм, который мог снять эксцентрик Старевич. Мультфильмы Тима Бартона ведь тоже можно назвать детскими:) И эта вещь именно такого типа:
Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. «Фетиш-талисман» (первый фильм из сериала о щенке Фетише) - это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Камера следит за славным щенком, который, стащив апельсин, пытается донести его до дочки швеи. Однако приходит ночь, и улица поворачивается к щенку своей темной стороной. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Стоит настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно. Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников - в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек».
В принципе добавить нечего. С другой стороны - мультфильм очень смешной. И места действительно лиричный, по крайней мере здесь образ с слезой превращающейся в сердце оказался неожиданно не пошлым. В итоге получилась работа, которую в можно смело показать и детям, но по сути совершенно взрослая, большую часть шуток и образов можно понять только подготовленному человеку. Что опять же характерно для мрачной эксцентричности Старевича.
В Доме Ханжонкова дед часто устраивал такие розыгрыши... на грани. Он всегда жил на грани, всегда был очень корректным, но с чем-то таким слегка издевательским и соленым. Например, он заходил в дамский туалет, переодевшись женщиной, в красных чулках на красивых ногах, пудрился и наблюдал за поведением женщин. Он не был трансвеститом, но он чувствовал себя хорошо в этом костюме, к тому же у него был талант модельера. Он сам рисовал платья и очень тщательно готовил свой костюм к путешествию в дамский туалет. Все, что он там видел, он потом использовал в фильмах: например, то, как прекрасная Люканида лежит на кушетке, как она себя ведет, и как она раскрывается... Но его взгляд всегда был любящим. Или вот в фильме "Крыса городская, крыса полевая": когда крыса прибывает в Париж и видит прекрасных дам, у него (эта крыса ОН) хвост сразу вздымается, и все всем становится понятно. То есть, конечно, хвост у крысы крысиный, но в воображении появляется совсем иной предмет
Разумеется я не смог пройти мимо, вырезал и залил на ютубу самый мощный фрагмент. Наслаждайтесь.
Click to viewСцена Шабаша
И пусть мне кто нибудь докажет, что это не авангард.
110 Луис Гасньер - Косяковое Безумие (Расскажите Вашим Детям)
Настоящим автором этого прекрасного фильма является вовсе не Гасньер, которого собственно и режиссёром то трудно назвать. Личность, конечно, мощная, француз начинавший снимать в 1905 в фирме Патье, в американское кино пришедший в 1912 году и продолживший снимать уже после введения звука в кино. Казалось бы, с таким большим опытом должен появится и определённый профессионализм, но судя по рассматриваемому фильму профессионализм у него заключался в способности быстро и халтурно снимать с нулевым бюджетом. Tell Your Children - его самый известный фильм, правда прославившийся уже после смерти Луиса, остальные видимо не лучше:)Но повторюсь, подлинными авторами стали совсем другие люди, даже не слышавшие о съёмках данного конкретного фильма. Это были: директор Федерального бюро по борьбе с наркотиками (FBN) Нельсон Элгрин Гарри Энслинджер и легендарный медиамагнат Уильям Рэндольф Хёрст. Да, тот самый, про которого сняли "Гражданина Кейна" и чья дочь Пэтти потом была украдена и перевербована террористами.Именно эти люди в середине тридцатых начали активную кампанию с требованием запретить "чудовищный наркотик и абсолютное зло". А именно марихуану. Энслинджеру было необходимо для продвижения по карьерной лестнице победить какую нибудь образцово показательную угрозу американскому образу жизни, а Хёрст судя по всему банально топил конкурентов, печатавших газеты на дешёвой бумаге из конопли. Ну и давал волю своим расистским взглядам, поскольку "жуткую марихуану" в США привели "омерзительные мексиканцы". Кампания велась более чем агрессивно. Газеты были переполнены историями о актах насилия, совершённых курильщиками марихуаны. Любой человек, хоть раз соприкасавшийся с травой в реальности сразу заметит, в чём тут разводка:) Но люди не знакомые с реальным воздействием вполне верили прессе. В 1937 Энслинджер свидетельствует в конгрессе о том, что "Марихуана" является наиболее сильным наркотиком, известным человеку. Протесты Американской Медицинской Ассоциации (АМА только за 2 дня до начала слушания поняла, что "Марихуана" означает Каннабис) были отклонены. Последующие действия Федерального Бюро по Наркотикам и кампания газетного магната Вильяма Рэндольфа Хэрста привели к наложению на траву в США чрезмерно высокого налога, который эффективно уничтожал индустрию. (Акт был подписан 2го августа Франклином Рузвельтом).В последствии Энслинджер запрещал любые независимые исследования. В 44 году, когда комиссия Нью Йоркской мерии официально заявила, что каннабис не приводит ни к какому насилию и что употребление марихуаны не приводит к морфиновой, героиновой или кокаиновой зависимости, и никакие усилия не были приложены для создания рынка сбыта этих продуктов, стимулирующих практику курения Марихуаны то Энслинджер в ответ заявил, что врачам, которые проводят независимые исследования Каннабиса, угрожает тюремное заключение. В конце концов до до того увлёкся, что начал призывать к арестам всех джазовых музыкантов, за употребление у пропаганду:)
Вернёмся к фильму.
Tell Your Children - совершенно честный, искренний фильм о вреде наркотиков, пользующийся "доказанными фактами", прочитанными из газет. Его сняли на деньги церковной общины, для показа молодёжи, но в последствии его выкупил легендарный продюссер и режиссёр раннего эксплотационного кино "категории Б" Дуэйн Эспер.
В последствии он сам снимет пару схожих фильмов, Марихуану и Сексуальное Безумие
Эспер и изменил название с слишком скучного "Расскажите Своим Детям" на лихое "Безумие с Затяжки". Варианты - "Конопляное Безумие", "Косяковое Безумия", а один раз гениальные переводчики выдали название "Безумие Рифера".
В фильме показано страшное. Преступная группировка подсаживает на травку хороших американских школьников. Травка из фильма не похожа ни на одно известное человечеству наркотическое вещество. По воздействию - сильный стимулятор, на подобии амфетамина или кокаина. По скорости физического привыкания - опиат. Агрессивность поведения употребляющих сравнима разве что с водкой:)
Снято всё конечно более чем посредственно, но благодаря непоколебимой уверенности, с которой несётся полная антинаучная чушь, фильм очень впечатляет.
Кинофильм, который Вам предстоит
посмотреть может шокировать Вас
Это необходимо,чтобы привлечь внимание к новой наркотической угрозе, которая губит молодежь Америки в опасно возрастающих масштабах.
Речь идет о Марихуане.
Это тяжелый наркотик, ..отвратительный бич, Бесспорный
Враг Общества Номер Один!
Первым эффектом препарата является внезапно сильный, неконтролируемый смех, затем появляются опасные галлюцинации пространство расширяется- время замедляется и почти останавливается,
появляются навязчивые идеи, вызывая в воображении чудовищные странности, которые сопровождаются психическим расстройством, полной неспособностью к здравому мышлению, что в конце концов приводит к актам жестокого насилия...
...и заканчивается часто
неизлечимым безумием.
Несмотря на то, что сцены и события для этой истории были вымышлены, они основаны на действительных исследованиях пристрастия к марихуане
Если суровая действительность показанная в фильме заставит Вас задуматься, и Вы осознаете что необходимо избавиться от этой жуткой угрозы
В таком случае этот фильм достигнет своей цели
Потому что ужасная Марихуана может добраться вскоре до вашего сына или дочери
или вашего...
или ВАШЕГО!
К концу фильма большинство бедняжек, подсаженных с одной затяжки уже оказались замешаны в убийствах, сошли с ума или покончили с собой. Душераздирающее зрелище.Ещё пара слов о просмотренной версии. Случайно найденный в семидесятых, в Библиотеке Конгресса, этот фильм моментально получил культовый статус в студенческой среде. Превратившись в один из лучших образцов пропаганды против запрета марихуаны:) Авторы бы сильно этому удивились. Между прочим, компания New Line Cinema зарабатывала первые деньги прокатом данного фильма в университетах. В итоге название фильма вошло в сленг, недавно даже сняли римейк в жанре мюзикла, и кроме всего прочего выпустили раскрашенную копию оригинального фильма. Вот её я и смотрел. Раскрашено нормально, только синие и фиолетовые дымки от косяков сильно добавляют психоделичности и без того весьма безумному фильму
[Error: close lj-embed tag without open tag]