простейший видимый объект
В продолжение рассказа о том, как я что-то поняла про минимализм.
---
Диди-Юберман, фрагменты главы "Простейший видимый объект" (из "философской притчи" "То, что мы видим, то, что смотрит на нас").
[Как бы то ни было, человек веры всегда будет видеть нечто другое по ту сторону того, что он видит...]
Человек тавтологии, ясное дело, переворачивает этот фантазматический процесс с ног на голову. Он будет стремиться к упразднению всякой фиктивной темпоральной конструкции, ему захочется ограничиться настоящим временем своего опыта видимости. Он будет стремиться упразднить всякий образ, даже "чистый", ему захочется ограничиться только тем, что он видит, и ограничиться абсолютно, специфично. (...) ему захочется именно не видеть ничего другого по ту сторону того, что он видит.
Но где отыскать фигуру для этой второй позиции? Где отыскать пример действительного осуществления подобной программы, подобного радикализма?
[Ричард Уоллхейм] решился диагностировать на пути от первых ready made до черных картин Эда Рейнзардта общий процесс разрушения, ведущий к искусству, которое он и назвал - с целью назвать почти-ничто, вышедшее из подобного разрушения, - минимализмом: искусством, наделенным, как он говорил, "минимальным художественным содержанием".
(...) художники создавали чаще всего простейшие объемы, в частности параллелепипиды, лишенные всякой изобразительности, всяких элементов веры, намеренно приведенные к той геометрической сухости, которую они представляют на обозрение. Это сухость без сообщения, без содержания. Это объемы (...) и ничего больше. Объемы, не свидетельствующие решительно ни о чем, помимо самих себя. Решительно отказывающиеся от всякой фикции времени, которая могла бы их видоизменять, открывать, наполнять или все что угодно еще.
(...) В первую очередь речь шла о том, чтобы устранить всякую иллюзию и дать так называемые специфические объекты, объекты, которые требуют лишь одного: видеть в них то, что они есть. Это положение, простое по значению, окажется необычайно деликатным в реальности своего воплощения. Ибо иллюзия довольствуется малым, до того она алчна: малейшее изображение - пусть скудное, пусть всего-навсего деталь - не замедлит дать какую-нибудь пищу человеку веры.
Как изготовить визуальный объект, лишенный всякого пространственного иллюзионизма? Как изготовить атрефакт, который не лгал бы по поводу своего объема? (...) В этом случае отступиться пришлось не только от традиционных форм "содержания" - скажем, от содержания фигуративного или иконографического, - но и от тех форм оптичности, которые разрабатывала великая абстрактная живопись.
(...) нужно создать трехмерный, пространственный объект, вырабатывающий свою собственную "специфическую" пространственность. Объект, способный преодолеть в таком качестве и иконографиченость традиционной скульптуры, и закоренелый иллюзионизм живописи, даже модернистской. (...) нужно создать объект, не представляющий собой (и не репрезентирующий) ничего, кроме свойственной ему как объекту объемной характеристики. (...) Объект, не изобретающший ни времени, ни пространства по ту сторону самого себя.
(...) повышение этих "специфических" объектов в чине как объектов, теоретически свободных от игры значений, а значит, и от двусмысленностей. Это предметы визуальной, а также концептуальной и семиотической уверенности (...). Перед ними не во что верить, нечего представлять себе, так как они не лгут, ничего не скрывают, даже того, что они могут быть пустыми.
(...) Нет времени и, селедовательно, нет бытия: только - объект, "специфический" объект. Нет "отдаления" и, следовательно, нет тайны. Нет ауры. Здесь ничего не "выражается", так как ничего ни из чего не выходит, так как нет места или латентности - гипотетического залегания смысле - где нечто могло бы прятаться, чтобы в какой-то момент снова выйти, воскреснуть.
---
Это скорее стартовая позиция, конечно. От намерения создать объект, который не говорит ни о чем, кроме самого себя, довольно быстро перешли к более амбициозным (и иногда более понятным) задачам, но меня достаточно впечатляет и масштаб этой. Я сомневаюсь, что она вообще достижима. По крайней мере понятно, что за чгугниевыми болванками в галерее современного искусства может стоять попытка миротворчества, ни в чем не уступающая, скажем, босховским интенциям. Просто контекст другой, порыв другой, материал другой.
И давление истории. Ужасное давление истории, просто пресс для прокатки металла. Когда-нибудь надо будет и об этом написать.
Рассказать про ready made? Это штука посильнее чугуниевых параллелепипедов:))
---
Диди-Юберман, фрагменты главы "Простейший видимый объект" (из "философской притчи" "То, что мы видим, то, что смотрит на нас").
[Как бы то ни было, человек веры всегда будет видеть нечто другое по ту сторону того, что он видит...]
Человек тавтологии, ясное дело, переворачивает этот фантазматический процесс с ног на голову. Он будет стремиться к упразднению всякой фиктивной темпоральной конструкции, ему захочется ограничиться настоящим временем своего опыта видимости. Он будет стремиться упразднить всякий образ, даже "чистый", ему захочется ограничиться только тем, что он видит, и ограничиться абсолютно, специфично. (...) ему захочется именно не видеть ничего другого по ту сторону того, что он видит.
Но где отыскать фигуру для этой второй позиции? Где отыскать пример действительного осуществления подобной программы, подобного радикализма?
[Ричард Уоллхейм] решился диагностировать на пути от первых ready made до черных картин Эда Рейнзардта общий процесс разрушения, ведущий к искусству, которое он и назвал - с целью назвать почти-ничто, вышедшее из подобного разрушения, - минимализмом: искусством, наделенным, как он говорил, "минимальным художественным содержанием".
(...) художники создавали чаще всего простейшие объемы, в частности параллелепипиды, лишенные всякой изобразительности, всяких элементов веры, намеренно приведенные к той геометрической сухости, которую они представляют на обозрение. Это сухость без сообщения, без содержания. Это объемы (...) и ничего больше. Объемы, не свидетельствующие решительно ни о чем, помимо самих себя. Решительно отказывающиеся от всякой фикции времени, которая могла бы их видоизменять, открывать, наполнять или все что угодно еще.
(...) В первую очередь речь шла о том, чтобы устранить всякую иллюзию и дать так называемые специфические объекты, объекты, которые требуют лишь одного: видеть в них то, что они есть. Это положение, простое по значению, окажется необычайно деликатным в реальности своего воплощения. Ибо иллюзия довольствуется малым, до того она алчна: малейшее изображение - пусть скудное, пусть всего-навсего деталь - не замедлит дать какую-нибудь пищу человеку веры.
Как изготовить визуальный объект, лишенный всякого пространственного иллюзионизма? Как изготовить атрефакт, который не лгал бы по поводу своего объема? (...) В этом случае отступиться пришлось не только от традиционных форм "содержания" - скажем, от содержания фигуративного или иконографического, - но и от тех форм оптичности, которые разрабатывала великая абстрактная живопись.
(...) нужно создать трехмерный, пространственный объект, вырабатывающий свою собственную "специфическую" пространственность. Объект, способный преодолеть в таком качестве и иконографиченость традиционной скульптуры, и закоренелый иллюзионизм живописи, даже модернистской. (...) нужно создать объект, не представляющий собой (и не репрезентирующий) ничего, кроме свойственной ему как объекту объемной характеристики. (...) Объект, не изобретающший ни времени, ни пространства по ту сторону самого себя.
(...) повышение этих "специфических" объектов в чине как объектов, теоретически свободных от игры значений, а значит, и от двусмысленностей. Это предметы визуальной, а также концептуальной и семиотической уверенности (...). Перед ними не во что верить, нечего представлять себе, так как они не лгут, ничего не скрывают, даже того, что они могут быть пустыми.
(...) Нет времени и, селедовательно, нет бытия: только - объект, "специфический" объект. Нет "отдаления" и, следовательно, нет тайны. Нет ауры. Здесь ничего не "выражается", так как ничего ни из чего не выходит, так как нет места или латентности - гипотетического залегания смысле - где нечто могло бы прятаться, чтобы в какой-то момент снова выйти, воскреснуть.
---
Это скорее стартовая позиция, конечно. От намерения создать объект, который не говорит ни о чем, кроме самого себя, довольно быстро перешли к более амбициозным (и иногда более понятным) задачам, но меня достаточно впечатляет и масштаб этой. Я сомневаюсь, что она вообще достижима. По крайней мере понятно, что за чгугниевыми болванками в галерее современного искусства может стоять попытка миротворчества, ни в чем не уступающая, скажем, босховским интенциям. Просто контекст другой, порыв другой, материал другой.
И давление истории. Ужасное давление истории, просто пресс для прокатки металла. Когда-нибудь надо будет и об этом написать.
Рассказать про ready made? Это штука посильнее чугуниевых параллелепипедов:))