MMIX-8
Итак, у нас вполне достаточно свидетельств, включая признание самого Автора, о том, что в основу замысла Романа легла весьма амбициозная творческая задача создать нового «Фауста», посоревноваться с самим Гёте и с философской, и с художественной точки зрения. Но, между прочим, сам Гёте тоже ставил себе задачу ничуть не легче - превзойти в искусстве поэзии всех предшествующих поэтов, а в искусстве критики - всех современных ему философов. При этом превзойти Гёте с точки зрения широты диапазона поэтических стилей и художественных образов, масштабности сюжета - задача просто невыполнимая. Поэтому единственный путь к успеху - превзойти глубиной понимания драматической формы, степенью проработки художественных образов и полнотой перевоплощения в них Автора, и как минимум, сюжет сопоставимого масштаба, не повторяющий, а дополняющий и выводящий на новый уровень проникновения в суть вещей. Судя по бурной реакции благодарной публики, эта амбициозная задача была успешно решена, хотя тайна этого фокуса Воланда и Ко по сей день ждёт своего разоблачения.
Нам остается лишь ухватиться за эту путеводную ниточку, начало которой Автор предусмотрительно выложил на самое видное место - в эпиграф к Роману. Кроме того, он выстроил сюжет на взаимодействии такой же триады главных героев, что и у Гёте - Мастер, Маргарита и Воланд. Это настолько очевидно, что большинство читателей и литературоведов нисколько не сомневаются не то что в сходстве, а в тождестве фигур Воланда и Мефистофеля.
Наша Маргарита, правда, не очень похожа, да что там - совсем не похожа на Маргариту из «Фауста». Но и на этот счёт у Автора полное алиби - раз уж Гёте срисовывал прелестное личико и манеры Гретхен с образа своей невесты Шарлоты, то и Булгакову, по неписаным правилам поэтической дуэли, позволено вплести в сюжет свою собственную романтическую историю, а в образ героини - черты своей возлюбленной Елены. Опять же эта перекличка образов и имен может объяснить, почему отношения в треугольнике Мастера, Маргариты и остающегося за сценой мужа гораздо больше напоминают отношения в треугольнике Фауст - Елена - Менелай.
Так что нам осталось лишь проследить, как автор превращает старого Фауста в нового Фауста, то есть в Мастера, поместив его в порядке умозрительного творческого эксперимента в подвал в московском дворике близ Арбата. И действительно, внимательно проследив линию Мастера в сюжете Романа, мы обнаружим целых две явных цитаты из гётевского «Фауста». Во-первых, в 13-й главе Романа, так и называющейся «Явление героя» собеседник Иванушки практически сразу, вместо представления, сообщает о себе следующее: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик…»
Очень похожие строки можно обнаружить у Гёте в главе «У ворот», в той самой, где Фауст впервые встречается с Мефистофелем в виде пуделя:
«К чему б крестьяне не прибегли,
И тотчас драка, шум и гам,
Их скрипки, чехарда, и кегли,
И крик невыносимы нам.»
Это совпадение не может быть случайным, поскольку речь идет именно о цитате из «Фауста», и Булгаков постарался бы избежать столь явных аллюзий, если бы не хотел обратить внимание читателя на это совпадение. Более того, чтобы закрепить связь Мастера с героем Гёте Булгаков специально акцентирует это в сцене прощания Воланда с Мастером в 32 главе:
«…Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора».
Действительно, простодушный читатель вроде Бездомного просто обязан поверить Воланду на слово и лишний раз убедиться в том, что Мастер подобен Фаусту. Но только если наш читатель ленив и не любопытен, и не вздумает взять в руки томик Гёте. А иначе он будет вынужден воскликнуть: «Позвольте, мессир! Что за вздорные шутки, Вы за кого нас принимаете?» В трагедии Гёте вовсе не Фауст сидит за ретортой в надежде создать гомункула, а совсем даже другой доктор - Вагнер. И те самые слова о людском крике тоже произносит доктор Вагнер, а не Фауст.
Но, между прочим, доктор Вагнер у Гёте - это не просто доктор, а иронически заостренный образ великого философа Иммануила Канта. А «гомункул», упорхающий от Вагнера в самостоятельный полёт, это - тот самый вылепленный Кантом «чистый Разум», которому посвящен главный труд кёнигсбергского затворника. И в последней главе «Прощение и последний приют» свободный дух Мастера очень уж похож на классический портрет Канта: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру…», как и намек на знаменитого старого слугу Лампе.
Но самое главное, что в первой главе Романа, в которой Воланд сообщает о целях своего прибытия в Москву, он специально подчеркивает свое близкое знакомство именно с Кантом, то есть с прообразом доктора Вагнера, а вовсе не Фауста.
Вот так штука! Но может быть это Автор напутал или запамятовал, небрежно обошёлся с образами Гёте и своего собственного Романа. Если так, то на этом признании можно смело обрывать наше исследование и даже не пытаться узнать несуществующую тайну Романа, на алтарь которого Булгаков положил не только свою жизнь, но и судьбу своей любимой. Однако никакие факты в биографии и книгах писателя или в дневнике его жены не позволяет нам бросить Булгакову обвинение в небрежности или в несерьезности его намерений. Поэтому придётся всё же признать эти «грубые ошибки» Воланда или Автора теми самыми путеводными знаками, ведущими к раскрытию тайны.
Но в таком случае, может быть есть смысл внимательнее приглядеться также и к женским образам. Спрашивается, зачем Булгакову нужно было столь настойчиво вводить с сюжет двух глав «Великий бал у сатаны» и «Извлечение мастера» образ Фриды? Причём именно в качестве партнерши по диалогу с Маргаритой, как бы подчёркивая их различие. Между прочим, образ Фриды обрисован гораздо ближе к образу гётевской Маргариты, чем к своему реальному прообразу. В архиве Булгакова сохранилась выписка из книги А.Фореля «Половой вопрос», где описывался случай Фриды Келлер, убившей пятилетнего ребёнка в отличие от Гретхен, убившей новорожденного.
Есть и еще один женский образ в Романе, который имеет сходство с аналогом у Гёте в главе «Вальпургиева ночь»:
«Фауст: Взгляни на край бугра
Мефисто, видишь, там у края
Тень одинокая такая?..
У девушки несчастный вид
И, как у Гретхен, облик кроткий,
А на ногах её - колодки...
Мефистофель:
Тут колдовской обычный трюк:
Все видят в ней своих подруг.
Фауст:
Как ты бела, как ты бледна,
Моя краса, моя вина!
И красная черта на шейке,
Как будто бы по полотну
Отбили ниткой по линейке
Кайму, в секиры ширину.»
Конечно, мы должны поверить чёрту, что это Медуза, а не дух Гретхен. Но если уж верить всему, что он говорит, то поверим и тому, что Фауст видит в ней образ своей казненной подруги.
А теперь сравним с описанием Булгаковым другого духа - служащей горничной и секретарём у Воланда Геллы, которая в каждом посетителе почему-то готова видеть рыцаря с полагающейся шпагой: «Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом ее внешности можно было считать багровый шрам на шее» /глава 18 «Неудачливые визитеры»/. Чуть позже уточняется, что нагая девица - рыжая, и имеет глаза с зеленью. Но ведь и речь не о самой голубоглазой Гретхен, а о духе, который напомним, тоже сочетал заботливость и практичность с внутренним огнём, спалившим её вместе со всеми родственниками. Опять же, если попытаться выяснить, как выглядела та самая Фрида, то единственный признак - тоже безукоризненное телосложение. И между прочим, после того как Маргарита прощает Фриду и прощается с Геллой, из текста Романа исчезают обе! Последние главы обходятся без Геллы, которой нет ни на Воробьевых горах, ни в кавалькаде духов, покинувших Москву. По всей видимости искупление и освобождение духа по имени Гелла произошло на пару глав раньше.
Но даже если опустить эти подробности, опять посчитав Автора забывчивым, то наличие сразу двух героинь, которых связывает с Гретхен сюжетная линия или образ, а не только одно лишь имя, наводит на серьезные сомнения. Тем более, что по сюжету и образу Маргарита обнаруживает сходство совсем с другими персонажами королевских кровей, а не горничных или служанок.
Опять же, если бы несоответствия касались только двух Маргарит, то это было бы полбеды. Но когда и Мастер оказывается похож не на Фауста, а на другого, то из этого с неумолимой логикой следует тот самый вопрос - А кто же тогда Воланд? И есть ли в его образе или в сюжетной линии прямое сходство с Фаландом-Мефистофелем? Или мы опять должны поверить на слово… Кому? Да ему, же Воланду, который уже иронично обвёл нас вокруг пальца с уподоблением Мастера Фаусту.
Однако, выяснить истинное отношение к Воланду Автора и самого героя так просто, как в двух вышеописанных случаях, не удастся. Поскольку для ответа на вопрос «Так кто же ты?» нужно сначала написать, а потом истолковать весь Роман.
Чтобы завершить анализ «Фауста» как отправной точки создания Романа, нам осталось всего лишь разобраться с сюжетом трагедии Гёте. Можно ли в отношении этой книги ответить на вопрос, о чём она?! Думаю, что сегодня можно ответить уверенно, а в первой половине ХХ века могли уже ответить самые внимательные и зоркие читатели, как Булгаков.
Само по себе философское содержание трагедии не вызывает сомнений изначально - речь идёт о естественной науке и о материалистическом мировоззрении, о его противоречиях с христианским мировоззрениях и расхождениях с традиционной моралью. Однако философское содержание - еще не оконченный сюжет, и вся вторая часть «Фауста» воспринималась современниками, да и еще несколькими поколениями просто как набор фантастических сцен, понадобившихся автору для демонстрации своего поэтического дара и умения обращаться с массой мифологических образов. И только по прошествии почти полутора столетий кое-кто из поклонников «Фауста» и почитателей таланта Гёте, обладающих исторической интуицией, начал подозревать весьма ладное.
Для меня тоже картина начала складываться в единое целое, когда в порядке развлечения друзей я решил интерпретировать сказку Е.Шварца «Обыкновенное чудо», а затем и «Тень» как сюжеты, в которых действуют идеальные сущности, соответствующие большим историческим сообществам. Причём в обоих случаях, как и в «Фаусте» речь шла именно о науке. А в шварцевской «Тени» так и вовсе действует персонаж под именем «Ученый». И так получилось, что основные линии сказочного сюжета соответствуют перипетиям исторических событий России ХХ века, в которых научное сообщество играло не последнюю, а может быть и главную роль.
Так вот, еще раз перечитав «Фауста» и приглядевшись к картинам и сюжетам второй части трагедии, можно прийти к аналогичному выводу. Речь идёт о последовательных этапах развития научного сообщества, его выхода в свет, на политическую арену, влияние на военную политику государств и выход на уровень масштабного преобразования природы. То есть последний, пятый акт, где Фауст увлечен изменением соотношения суши и морей уже соответствует тезису Вернадского о превращении человечества, благодаря науке, в геологический фактор.
Вторая часть «Фауста» - это последовательное увеличение влияния естественных наук на реальную жизнь государств и народов. Начинается она с обустройства императорских дворцов и парков, устройства светских праздников с представлением химических фокусов и их последующим научным разоблачением. В этой связи образцом могут служить не только королевский Версаль, но и императорский Петергоф с его фонтанами и инженерным обустройством. Тогда же наука начинает открывать зарытые в земле «клады», а сами недра становятся новой основой экономики. Наконец, делает первые шаги экономическая наука и финансовые технологии, которые вскоре ввергнут европейские монархии в пучину революций и гражданских войн.
Сюжет с рождением и похождениями вагнеровского «гомункула» довольно точно предсказывает дальнейшее развитие классической философии и естественнонаучного мировоззрение. «Критика чистого разума», его рождение в реторте отшельника Канта-Вагнера сменяется похождениями и превращениями абсолютного духа, гегелевская диалектика учится у древнегреческого источника (Протея). А ещё одним следствием распространения философской модели «чистого разума» становится раскол философии на непримиримые идеалистическую и материалистическую ветви, то есть палингенез (возрождение на новом витке истории) древнегреческих философских идей и споров, подобных спору Фалеса и Анаксагора во втором акте второй части «Фауста».
В третьем акте совершается союз Фауста и Елены. Естественнонаучное сообщество, олицетворяемое Фаустом, сумело возвести на древнегреческой почве стройное и крепкое здание новой философии, которое стало временным убежищем для преследуемой Елены. Но кто такая Елена как не божественная символика монархической власти? Без нее Менелай оставался бы обыкновенным удачливым пиратом, а не царем Спарты. Но между прочим, именно в начале и середине XIX века научное сообщество становится опорой для европейских монархий, помогая слабеющей символике власти «божьих помазанников». Ученые министры в наполеоновской Франции, Гегель в Пруссии, Менделеев в России внесли свой вклад в стабилизацию отживающей формы монархии - не без пользы для самой науки.
Следующий этап еще более усиленного участия науки в делах государства связан с военными нуждами и приготовлениями, отраженными в акте четвертом. Взамен наука получает поддержку государства для крупных проектов, реализуемых в пятом акте, то есть уже в XX веке.
То есть вторая части «Фауста» оказалась верным предсказанием исторической судьбы естественнонаучного сообщества на полтора столетия вперёд. Но если есть столь явное соответствие сюжета истории, то есть смысл и первую часть рассмотреть в ретроспективе становления научного сообщества. Для этого воспользуемся классификацией стадий развития из еще одной философской книги: «Эта центральная линия исторического процесса включает также активную стадию Возрождения (XVI в.), конструктивную стадию Просвещения (XVII в.) и завершающую стадию Промышленной революции (XVIII-XIX вв.). Промышленная революция собрала «плоды Просвещения», завязавшиеся из «цветов Возрождения», но «семена» для этого были посеяны в XV веке, на стадии Предвозрождения. Таких центральных предпосылок случилось четыре: во-первых, связанный с торговлей и мореплаванием прогресс в математических вычислениях; во-вторых, изобретение книгопечатания Гуттенберга; в-третьих, религиозная доктрина Лютера; наконец, понятие о шарообразности Земли - качественный скачок в абстрактном мышлении, положивший начало современному естествознанию…
…Нарастающее обособление национальных сообществ и жесткие сословные рамки способствуют тому, что логическое мышление развивается интенсивно. На активной стадии Возрождения обычны соревнования логиков, причем на узких профессиональных дорожках… На стадии Просвещения речь идет о конструировании на этой основе достаточно сложных абстрактных логических схем. Вероятно, вершиной этого теоретического усложнения станет в начале XIX века проект «аналитической машины» Чарльза Бэббиджа... Однако для первой Промышленной революции было достаточно и менее сложных логических схем, которые вполне созрели к XVIII веку.» /«Государство и Традиция»/.
Первая часть у Гёте не разбита на акты, но довольно легко сопоставить период Предвозрождения с главами «Ночь» и «У ворот», в которых Фауст стремится порвать с кабинетной схоластикой и выйти за пределы средневекового города. Дух материализма проникает в город и в университет вместе с чувственными духами, разбуженными интересом к античному наследию. А договору с Мефистофелем и совместному с ним путешествию за пределы средневекового университета соответствует переход научного сообщества в прямую оппозицию религии, то есть к рождению новой философии материализма и принципов естественнонаучного мировоззрения. Этапным на этом пути следует признать философские работы Фрэнсиса Бэкона, лорда-канцлера начала XVII века, положившего начало эпохе Просвещения. Давняя молва упорно связывает Бэкона с именем Маргариты Валуа - той самой королевы Марго, с которой чуть не спутали нашу Маргариту Николаевну во время шабаша.
Однако светлый и трагический образ Гретхен вряд ли напрямую связан с невольной виновницей Варфоломеевской ночи. Напомню, что при толковании шварцевской «Тени», а также «Войны и мира» мы обнаружили правило, связывающее женские идеальные образы с городами или странами. Есть большое подозрение, что для великого немецкого поэта Гёте из всех событий эпохи Просвещения ближе всего к сердцу лежит смута Тридцатилетней войны, опустошившая физически и надломившая духовно прежнюю милую Германию. Это и была та самая «Вальпургиева ночь». Такова плата за освобождение от средневековых ограничений и стремление к овладению материальным миром. Ну а соломенная вдова Марта, втянувшая кроткую Гретхен в смуту - это, похоже, Голландия, ставшая республикой при «живом муже» - испанском монархе, и дававшая прибежище еретикам-материалистам.
Наконец, «Сон в Вальпургиеву ночь» - краткий период затишья перед началом Промышленной революции. И опять же поворотным событием начала XVIII века стала Полтавская битва 1709 года, обеспечившая выход России к Балтийскому морю и формирование единого культурно-экономического пространства от Британских морей до Уральских гор. Промышленная революция в Англии опиралась, прежде всего, на резкий рост производства на императорских уральских заводах и экспорта из России дешевого чугуна.
И вот с автором такого эпического полотна четырехсотлетней истории Науки, включая верное предсказание будущего, взялся соревноваться наш Михаил Афанасьевич Булгаков за неимением иных достойных соперников.
Однако, взявшись три дня назад ещё раз перечитать Фауста, я и не ожидал такого множества открытий. Так что уже и сам заинтригован, что-то у нас выйдет в следующий раз, когда мы поговорим об образе и о прообразах Мастера?