MMIX-9
Надеюсь, никто не станет спорить с тем, что «мастер» является самым первым ключевым словом в поисках ответа на вопрос «Так кто же ты?». И вообще самым первым словом в Романе. Так что нужно понять, как минимум, что оно означает, это слово. И ещё желательно узнать, кого обозначает.
Вопрос этот настолько серьезен, что нужно сделать несколько предварительных замечаний, касающихся не только образа Мастера. Во-первых, нужно признать, что все образы в Романе - как людей, так и домов, квартир, театров и прочих заведений - являются собирательными, обобщенными, навеянными многими жизненными впечатлениями Автора и отчасти заимствованиями у других авторов.
Во-вторых, сам Булгаков наделяет многих героев, не только Мастера, своими чертами и жизненным опытом. Мастеру досталось чуть больше, но и в образах Воланда, Бездомного, Берлиоза, Бегемота, Коровьева, Левия Матвея и других активных соучастников создания сюжета обязательно присутствует сам Автор. А как же иначе - ведь именно это и называется искусством иронического перевоплощения, необходимого для художественного исследования исторических образов и философских идей. Историческое имя или философская идея становятся духом, обретающим плоть и кровь на страницах книги. Но прежде чем они заживут самостоятельной жизнью в виртуальном пространстве Романа, его Автор должен совершить ритуал перевоплощения в своих главных героев. В других случаях такое перевоплощение совершают любимые и друзья, образы которых постоянно живут в душе Автора.
Наконец, не будем забывать, что образы великих романов живут в ином времени и пространстве. Точнее, они являются живыми символами, соединяющими наш обыденный мир с трансцендентным миром идеальных сущностей, эгрегоров, духов. И разобраться в том, кто из этих духов ангел, а кто демон, не так-то просто. Об этом различении духов, кстати, у апостола Павла достаточно много сказано. И собственно, только поэтому и возник заглавный вопрос нашего Романа.
Соответственно, все впечатления, черты, моменты биографии многих прообразов складываются в единый обобщенный образ. Но не сразу, а постепенно, в довольно мучительном процессе внутреннего сопереживания автора своим героям и пристального интуитивного вглядывания за ту самую непроницаемую для простых смертных завесу, отделяющую личное бессознательное от коллективного бессознательного. Взявшись за дерзкую задачу написать роман о жизни духов, автор как бы провоцирует, побуждает своих невидимых, но могущественных героев на вмешательство в творческий процесс. Их отношение отдается автору творческими муками или же блаженной эйфорией угадывания, совпадения найденного художественного образа с идеальным. А это совпадение, как мы помним - главный источник духовной энергии для автора, без которой он просто угаснет.
Именно этот механизм сотворчества между личностью автора и автономными идеальными сущностями коллективного бессознательного и составляет тот самый «автономный творческий комплекс», существование которого показал доктор Юнг. Именно потому, что этот самый творческий комплекс живет своей автономной жизнью, личность автора может только влиять, но не владеть сюжетом и героями книг. Здесь можно вспомнить тот самый классический пример, когда Лев Толстой с удивлением рассказывает жене о том, что его героиня вдруг отказывает Нехлюдову.
Зачем нужны столь подробные предварительные замечания? Чтобы сразу и навсегда отмести тот, увы, привычный метод булгаковедов, когда всякое лыко, упомянутое в ранних редакциях Романа, считается вечной ценностью. На самом деле, если Автор в окончательной редакции отказался от чего-то, значит это что-то оказалось не соответствующим творческой интуиции и должно быть однозначно исключено из толкований образа героя или героини. Но сами материалы чернового творческого поиска очень ценны, поскольку позволяют находить все главные прообразы и обнаруживать те значимые черты и моменты, которые у Автора и его трансцендентных соавторов совпали. Собственно в этом и состоит тот самый метод художественного постижения образов «коллективного бессознательного».
Теперь можно перейти к реальным прототипам Мастера. Кроме самого Булгакова, можно с большой степенью уверенности назвать еще пару-тройку известных писателей, в философском или художественном творчестве и в биографиях которых мы обнаружим сходство с Мастером. Во-первых, как мы уже выяснили, это Иммануил Кант. Альфред Барков достаточно убедительно доказал присутствие в образе Мастера, особенно в ранних редакциях, черт и моментов биографии М.Горького. К этому краткому списку я бы добавил ещё одного известного писателя - Ф.Ницше.
Возможно, одним из первых был взят на кончик пера для художественного исследования также Лев Толстой, как автор «альтернативного евангелия», но также первым и отброшен, разжалован в Левии. Кто-то из булгаковедов называл также имя философа П.Флоренского, который, как и Толстой, был пробным прообразом Феси из первого варианта, называвшегося «Мания фурибунда», но не Мастера. Поэтому пока ограничимся тремя именами - Кант, Ницше, Горький.
Какая же общая философская идея объединяет этих трёх мыслителей? Какое слово всплывает вслед за именем Ницше так же, как «чистый разум» при упоминании Канта? Правильно, идея «сверхчеловека»! Но ведь именно Кант впервые в новой классической философии сформулировал идею незаконченности, незавершенности творения человека. Именно в той самой программной статье Канта, которую отчасти пересказывал Воланд Бездомному на Патриарших, утверждается, что именно для полного и совершенного развития всех природных задатков человека необходимым условием является всемирно-гражданское состояние общества. И общество, и человек должны перейти в качественно новое состояние. Нетрудно понять, что эта идея является лишь альтернативным переложением на современный язык науки идей Иисуса о Царстве Божьем. Что также совсем даже не противоречит сюжетной линии нашего Романа.
Однако, любая даже самая великая идея в начале своего практического осуществления не только объединяет, но сначала раскалывает своих сторонников, получая противоречивые толкования. Одной из таких начальных интерпретаций кантовской идеи «нового человека» является ницшеанский «сверхчеловек». Однако, ни эстетика смерти, свойственная Ницше, ни его стремление «искать» истину в древних арийских корнях не могли быть близки Булгакову. И, тем не менее, Ницше, как и Мастер, написал «роман» о древнем пророке. А после написания своего труда Мастер, как и Ницше, впал в безумие. Да и в своем отношении к жизни и к творчеству обезумевший Мастер оказывается намного ближе к идеям Ницше, чем его явная антитеза в лице Иешуа.
Что касается Горького, то в его творчестве тема «нового человека» звучит рефреном, а в пьесе «Дети Солнца» главный герой буквально повторяет пародийный образ Канта у Гёте, стремясь создать в химической колбе «живое существо», то есть «гомункула». Однако, может быть, самым главным в биографии Горького является не его письменное творчество, а его общественная деятельность - попытки воплотить свои идеи в советскую действительность. Именно Горький был самым активным лоббистом создания трёх замечательных учреждений - Центральная комиссия по улучшению быта учёных (ЦеКУБУ), Всесоюзного института экспериментальной медицины (ВИЭМ) и Союза советских писателей. Причём первое из них возглавляла гражданская жена Горького - М.Андреева, второе - его лечащий врач Сперанский, а третье - сам Горький.
Все три заведения призваны создать нового человека, раскрыть творческие задатки советских людей, в массовом порядке раскрыть таланты ученых, писателей или продлить их творческую жизнь. И все три так или иначе обозначены и даже подробно отражены в булгаковском Романе.
Во-первых, это МАССОЛИТ во главе с М.А.Берлиозом. Чтобы не было сомнений, Булгаков в первой же главе привязывает предсказание смерти руководителя писательской организации к астрономическим знамениям, чётко указывающим на солнечное затмение состоявшееся в день между смертью и похоронами Горького. Похороны писателя с процессией из Колонного зала мимо Александровского сада тоже однозначно указывают на Горького-Берлиоза, и на Союз писателей как прообраз МАССОЛИТа.
Второе заведение - экспериментальная клиника доктора Стравинского, опознать прототип которого в руководителе ВИЭМ А.Д.Сперанском позволяет именно присутствие в Романе в качестве прототипа его знаменитого пациента. И, наконец, третье заведение - это возглавляемый женой Горького Дом учёных на Пречистенке, описание и месторасположение которого более соответствует Дому Грибоедова, чем другой прототип этого здания - писательский Дом Герцена на Тверском бульваре.
Да, действительно, по ходу работы над Романом Горький становится Берлиозом, но сначала он является прообразом Мастера. И это вполне соответствует реальной биографии Горького. Он ведь действительно был «властителем дум» и «буревестником революции», его дореволюционное творчество служило грозным предсказанием будущей катастрофы даже в те годы, когда сами будущие вожди революции мирно жили в эмиграции, ни на что не надеясь. Отсюда и непререкаемый авторитет Горького в среде левой интеллигенции.
Но после его исчезновения из России в 1921-м и возвращения через десять лет с Горьким происходит та же трагическая метаморфоза, что и с Мастером. Он превращается из творца истории («историка» в воландовском смысле) в довольно-таки жалкую игрушку внешних, причём весьма тёмных сил.
Таким образом, Булгаков, похоже, обозначил трёх (если не считать Толстого) основных прототипов Мастера, чтобы указать на интересующую его главную идею, объединяющую творчество всех трёх. Но из всех прообразов лишь один образ Иммануила Канта сохранил в итоге прямую связь с Мастером. Что обозначает отрицательное отношение Булгакова к конкретным попыткам толкования и воплощения главной идеи - сочувственное в случае с Ницше, и остро сатирическое - в случае с Горьким.
Однако, мы с вами чуть не упустили ещё одно примечательное совпадение трёх прототипов и даже четырёх, если добавить сюда самого Булгакова. В биографиях и образах Канта, Ницше и Горького есть еще один момент, явно совпадающий с образом Мастера. Если мы попробуем охарактеризовать романный образ Мастера одним словом, то получится однозначно «бедный мастер». Бедный в смысле - достойный жалости, слабый, с трудом противостоящий тяготам жизни и требующий постоянной моральной поддержки.
Но все прототипы: Кант, Ницше, Горький, - действительно имели весьма слабое здоровье, которое компенсировалось только высотой творческого духа. Именно этот контраст слабого физически и социально, но сильного духом творца является одним из контрапунктов сюжетной линии Романа.
Вернемся от исследования прототипов к смыслу самого ключевого слова «мастер».
И снова согласимся с выводами Альфреда Баркова о том, что во время написания Романа это слово имело весьма специфическое «звучание» благодаря идеологическим изысканиям и пропаганде наркома Луначарского, на смену которого был извлечен из эмиграции Горький.
Оказавшаяся на поверку нелепой и достойной сатиры идея выращивать в «стеклянной колбе» ЦеКУБУ (помните намёк Булгакова - бутылка красной «цекубы» для Пилата) или подобного заведения «детей солнца», советских «гомункулов», была самым очевидным образом заимствована и перенесена в экспериментальную практику советского государства из ритуальной практики масонства. У франкмасонов и прочих розенкрейцеров тоже, как и у Луначарского с Берлиозом-Горьким, для движения к вершинам познания (какая разница, религиозного, научного или художественного) нужно соблюдать ритуалы и правила, быть послушным винтиком в сложной иерархии.
Булгаков был в достаточной степени знаком с историей и теорией масонства, поскольку его отец в своё время написал об этом книгу. Поэтому не мог упустить этого, достаточно актуального до сих пор значения слова «мастер». Поэтому вовсе не удивительно, что злоключения Ивана Бездомного сразу после беседы с Воландом пародируют ритуал поступления в масоны низшей ступени «ученика». Бездомный оказывается без верхней одежды и ценностей, с булавкой на груди и так далее вплоть до заполнения анкет и собеседования в клинике Стравинского. «Извлечение мастера» в квартиру №50 также пародирует ритуал посвящения в высшие степени масонства.
Да, кстати, чтобы не забыть, толкование в предыдущей главе третьего акта второй части «Фауста» можно дополнить еще одним персонажем. Сын Фауста и Елены, который всё время отрывается от твёрдой почвы и воспаряет ввысь, - это именно масонство, сочетающее лояльность монархиям и религиозной символике власти с прогрессивными научными или наукообразными взглядами. Масонство как система политического контроля власти над дворянской интеллигенцией умирает даже чуть раньше, чем божественная символика самих монархий. Но это так, к слову пришлось…
Так что же, Булгаков всерьёз намекает на принадлежность героя своего Романа к некоему тайному обществу? Этот вариант отгадки не исключён, но вряд ли в таком случае речь идёт о масонах. Всё же сатирическое, пародийное описание и МАССОЛИТа, и посвящения Бездомного в ученики говорит о неприятии Автором такого прочтения символического имени «мастер».
Но тогда как же понимать гневное возмущение героя: «Я - не писатель, я - мастер!», в ответ на невинный вопрос Бездомного? Во-первых, это еще одно опровержение актуального советского значения слова «мастер» как синоним советского, то есть лояльного системе писателя. Масонское значение - тем более, и не актуально и страдает всеми негативными сторонами советского, как и средневековое цеховое.
Но остается ещё одно значение, имеющее прямое отношение к Роману и к роману самого Мастера. Единственное «но» - в Евангелии сам Учитель (или по латыни - Master) заповедовал: «А вы не называйтесь учителями, ибо один у вас Учитель - Христос, все же вы - братья» /Мф 23,8/. Но ведь не слушают Его, называют друг друга и мастерами, и наставниками, и отцами, да ещё и высшие степени над этим сооружают… Хотя, если таковое самоназвание происходит в психиатрической клинике, то почему бы и нет.
В общем, выясняется, что значение ключевого слова «мастер» столь же загадочно, что и ответ на заглавный вопрос, обращенный к Воланду. И, скорее всего, зависит от этого ответа.
Ну, вот вроде бы и всё, что можно сказать об образе Мастера вне его связи с другими персонажами. Но поскольку всех остальных героев Романа мы будем рассматривать во взаимосвязи с Мастером, то мы ещё можем узнать много интересного. А пока в порядке повторения пройденного попробуем воспользоваться добытыми сведениями о самом изначальном прототипе Мастера - Фаусте.
По идее, Мастер должен был бы занимать в сюжете Романа, во всех его главах, такое же место, что и Фауст в сюжете одноименной трагедии. Но, вот незадача, «явление героя» происходит только в несчастной 13-й главе, когда пройдено более трети пути. А вот активное участие Воланда в сюжете вполне сопоставимо с активностью Мефистофеля. Да и Маргарита не обделена вниманием Автора, как и обе партнерши Фауста.
Возможно, эту проблему можно снять, заметив, что в отличие от Гёте, демонстрировавшего мастерство поэта в рамках относительно простого линейного сюжета, Булгаков демонстрирует мастерство драматурга. Гёте жонглирует стихотворными размерами и стилями, а Булгаков показывает виртуозное владение сценографией, переключаясь между разными пространствами и временами, переплетенными в сюжете.
Поэтому завязке сюжета «Фауста», когда он договаривается с Мефистофелем, в Романе достаточно точно соответствует рассказ Воланда о его встрече и беседе с Иммануилом Кантом. Лишнее подтверждение уже найденного нами прообраза… и ещё одно разоблачение Булгаковым секрета всех великих романов и пьес. Секрет этот состоит в том, что за главными героями и основными сюжетными линиями художественного произведения всегда прячется иносказание, притча. В данном случае Фаусту соответствует целое научное сообщество, а сюжету трагедии - целая историческая эпоха, с ним связанная. Соответственно, главный герой по ходу сюжета перевоплощается в того или иного лидера сообщества - например, того же Фрэнсиса Бэкона или Гегеля. А у Булгакова в первой главе Романа Мастер тоже участвует в завязке сюжета, но его маска снята, так что под нею «разоблачён» образ Канта.
Однако, куда это мы забрели в своих рассуждениях? Получается, что собирательный образ Мастера должен, как и Фауст Гёте, соответствовать целому сообществу, основоположником которого был Кант. Но Кант как раз и писал в той самой программной статье, что гуманитарные науки (истории и другие науки о человеке) должны открыть свои собственные фундаментальные законы точно так же, как естественные науки обнаружили фундаментальные законы Кеплера, Ньютона и так далее.
То есть получается так - раз уж совместные приключения Фауста и Мефистофеля символизируют развитие естественных наук, тогда путешествие Воланда из Кёнигсберга в Москву (а ещё вроде бы в Ершалаим) и его участие в судьбе и в творчестве Мастера - могут иметь отношение к судьбам гуманитарной науки, познанию природе человека и общества. Тогда легко объясняются изначальные сомнения в природе Воланда как духа, отвечающего за гуманитарное знание. Первоначально Автор, как и первые прообразы Мастера считали, что гуманитарные знания могут добываться теми же методами, таким же экспериментальным путём, как и в науках о материальном мире. То есть дух гуманитарной науки виделся им - если не самим Мефистофелем-Фаландом, то его близнецом. Но всё же большая разница между физиками и лириками существует издавна, так что сомнения в родстве Фаланда и Воланда не могли не зародиться и у Булгакова, особенно на фоне «успехов» горьковского МАССОЛИТа и прочих ЦеКУБУ.
Имя Мастера дало нам достаточно информации для размышлений. Посмотрим, что нам даст в следующий раз имя Маргариты. Особенно в связи с темой перевоплощений и переселения душ.