Роберто Аланья: «Оперный дуэт - это акт любви»
25 октября 2019 | Поль Фурье
Роберто Аланья на репетиции «Дона Карлоса» в Опера Бастий дал красивое и развернутое интервью. В первой части, опубликованной сегодня, он рассказывает о жизни певца и отца, о роли Дона Карлоса. Также он с любовью говорит об Александре и коллегах.
Фрагмент из парижского "Карлоса"
Роберто, опиши свой сегодняшний день.
Безумный день! Я встаю в 6 утра, чтобы отвезти мою девочку в школу. Я счастлив, что могу это сделать, потому что не мог - со старшей. Я был занят, я боялся… все время боялся утомить свой голос, и больше времени, чем сейчас, проводил в разъездах. Поэтому теперь, когда у меня появляется возможность, я провожаю Малену в школу. Я встаю очень рано - в 6 утра, чтобы быть с ней в 7.30; я провожаю ее в школу, а в десять утра мы уже должны быть на репетиции. Мы едем из пригорода, нам нужен почти час. Потом мы пытаемся согреть голос - когда есть возможность. Но объективно на это почти никогда не остается времени. Я разогреваюсь на сцене и одновременно учу роль. Нам всегда нужно возобновлять в памяти то, что мы поем - ведь мы забываем, и с возрастом - все больше. (Смеется.) Память начинает понемногу предавать нас.
Это пятиактная версия «Карлоса»!
О да! Эту версию я пел только однажды, в Мет, несколько лет назад. Я кого-то заменял, роль пришлось разучивать очень быстро.
Днем приходится побегать: там встреча, здесь интервью… Надо торопиться, когда работаешь в паре: если дел нет у меня, есть у Александры! После рабочего дня вступает в свои права нормальная семейная жизнь, домашние дела. А это значит... ложиться поздно, вставать рано и весь день быть занятым!
Помню, я встретил тебя в Берлине, а назавтра ты уже летел записывать диск, посвященный Карузо.
Нет, сразу же после спектакля я уехал в Польшу, проехал 300 км автомобилем.
Я каждый раз говорю себе: надо вставать, но это невозможно! (Смеется).
«Дон Карлос», с которым ты возвращаешься в Опера Бастий - опера, которая тебе нравится…
«Дон Карлос» - это великий Верди, и одновременно - мост между молодым и зрелым Верди. В нем можно найти все признаки произведений бельканто, от «Луизы Миллер» до «Симона Бокканегры» или «Отелло».
Ваш подход к Верди?..
С любовью! У исполнителя произведений Верди должно быть особое чувство фразировки, окрас голоса. Это всегда благородный и чистый звук. С Верди нужно оставаться белькантистом и никогда не поддаваться веризму, даже когда он использует драматические эффекты. Нужно придавать большое значение слову, потому что Верди исходил из слова, сочиняя музыку. Это, кстати, заметно в случае с «Доном Карлосом». Когда поют итальянскую версию, ощущается некая шаткость просодии (ударений) по сравнению с музыкой, тогда становится понятно, что оригинальная - французская версия.
Это чертовски хорошая роль!
Это тяжелая, требовательная роль, требующая много времени. Надо обладать всеми качествами тенора, она требует гибкости голоса, ясности дикции. Это насыщенная роль, голос должен быть одновременно молодым, героическим и романтическим. Это одна из самых насыщенных теноровых ролей!
Следует работать со временем - потому что роль длинная, но также и потому, что нужно учитывать долгое ожидание, которое весьма утомительно.
Говорят, после двух часов пения голос устает, а голосовые связки начинают болеть. Когда мы умолкаем, а потом возвращаемся через час, сила голоса падает, приходится восстанавливать тонус. Но также мы не могли бы петь непрерывно, без всякой паузы. Поэтому надо управлять силой голоса, например, не слишком выкладываться поначалу.
Ваш первый Карлос был в 1996 году…
Да, и профессионалы говорили, что я сошел с ума, согласившись на эту роль, так что я начал с отмены. Но когда я выступал на концерте с Катей Риччиарелли в Монпелье, ко мне пришли Тони Паппано и Люк Бонди, чтобы убедить меня изменить свое решение.
К счастью! Потому что постановка оказалась просто мифической.
Совершенно верно! В конце концов, именно тогда я понял, что не стоит прислушиваться к советам. …Но их так непросто игнорировать. Я все время говорю, что мы, оперные певцы, как и представители многих других профессий, изначально запрограммированы на свою работу. Мы от природы понимаем, как издавать звук. Беда в том, что мы слишком полагаемся на то, что было сказано и сделано до нас, а ведь это «глючит» нашу программу, если можно так выразиться, мешает и паразитирует на нашей природе. По правде говоря, лучше никого не слушать. Джузеппе Ди Стефано говорил: "Не давайте мне советов, ошибаться я и сам умею!" И правда, надо ошибаться, чтобы узнать истину. Верно и то, что мы, оперные певцы, иногда сомневаемся и позволяем себе слушать пресловутых советчиков, которые в конце концов часто оказываются неправы.
Но этот «Дон Карлос» стал настоящим эталоном. Паппано, Бонди, Маттила, Хэмпсон, Жозе Ван Дам!
Да, ты прав. Но если бы ты знал, сколько вещей я отменил из-за того, что мне что-то сказали! И это продолжается! До сих пор я читаю мнения людей, которые якобы хотят защитить меня. После 36 лет карьеры они хотят защитить меня - от чего? Наоборот, я думаю, что уже чудом сделал эту карьеру.
Сейчас ты поешь Карлоса по-другому, чем тогда…
В самом деле, буйство молодости ушло, ему на смену пришли зрелость, опыт. Мне кажется, сегодня я пою лучше, чем раньше, что бы там ни говорили. Мы вечно слышим: «Ах! Раньше было лучше», но это обманчивое чувство, ведь всегда кажется, что когда-то было лучше.
В голосе обязательно что-то меняется. Посмотрите на Карузо! Что касается меня, я предпочитаю записи 1919-1920 годов тем, что были сделаны в 1902 году. В его последних записях есть зрелость, делающая Карузо более трогательным.
Конечно, в молодости тоже есть своя красота. Глядя в зеркало, мы понимаем, что уже не те, и с этим надо смириться. В нас сегодняшних появилось нечто лучшее.
Голос изменился, возможно, немного потемнел.
Нет! Мне даже кажется, что раньше я пел темнее, чем сегодня. Не знаю, почему, но молодые певцы пытаются искусственно состарить голос. Когда приходит зрелость, ты, наоборот, ищешь простоты, ясности, легкости, молодости! Сегодня меня влечет к более естественному, ясному исполнению. Вот почему я люблю Скиппу, Карузо. Потому что пение у них простое, чистое, не искусственное.
В этом «Доне Карлосе» ты работаешь с Александрой. Иногда, читая о том, как она готовится к партии Дездемоны или Елизаветы, мы думаем: это чтобы вы могли работать в паре. И, тем не менее, каждый раз она прекрасна!
Да, потому что исключительна. У Александры позади - двадцать лет карьеры. У нее очень большой оперный багаж. Она дочь великой дивы, которая была лучшим польским сопрано, но пела только у себя на родине и сделала всего несколько гастролей, ведь в то время нельзя было выехать из Польши, границы были закрыты.
Мать Александры была выдающимся человеком, если учесть, во скольких спектаклях она спела: более тысячи Травиат и даже не знаю, сколько Королев ночи. Она начинала с высоких партий, постепенно ее репертуар расширился, в конце она пела Абигайль, Турандот, Тоску, Леонору из «Трубадура»! Потом ее уволили, потому что она была частью труппы. Но пока она работала, она пела каждый вечер, как и все члены труппы, а иногда и два раза в день.
Отец Александры был валторнистом в оркестре. Сама она стала играть на скрипке, и ещё совсем юной стала первой скрипкой оркестра. Затем оставила скрипку, чтобы заняться вокалом. Она очень рано начала карьеру; дебютировала в Мет в 22-23 года. Поэтому, когда я читаю о ней некоторые вещи, мне просто хочется сказать «Вы ее не знаете!»
Я слышу Александру дома, вижу путь, которым прошла ее мать, и чувствую, что она пойдет по такому же пути. И, что отдельно прекрасно, видя путь своей матери, она уже знает, что будет дальше, поэтому она и смелая, и осторожная.
Её музыкальный багаж придает ей впечатляющую сценическую и вокальную легкость. Каждый раз она удивляет своим чувством ритма. Её отец-валторнист был очень требователен к этому! Так что, если я иногда немного сбиваюсь с ритма, она меня ругает, а я ей говорю: «но это же свинг (ритмический рисунок)!» (смеется).
В конце концов, каждый из нас чем-то дополняет другого.
Багаж Александры - шестьдесят ролей! Она не из тех, кто «появился от последнего дождя» и чья карьера зависит от Роберто Аланьи! Правда, сегодня она обращается к требовательному репертуару, и есть призраки прошлого, с которыми нужно бороться.
Как это делал ты…
Да, я тоже проходил через это, когда был моложе. Все партии казались мне недоступными, даже Неморино! Когда я впервые пел Неморино, я не мог спеть «Una furtiva lagrima». Я все пел, но эта ария мне не давалась; наверное, из-за робости, из-за страха перед призраками… Вплоть до генеральной репетиции я не пел ее в полный голос. Накануне премьеры я подумал: «Это невозможно, что же я буду делать дальше?» Всю ночь я пел «Una furtiva lagrima», и Леонтия Вадува, которую поселили по соседству, на следующий день сказала мне: «Удивительно… ты пел всю ночь, что ты будешь делать завтра?» Но я должен был пройти через это или сломаться. А на следующий день я спел арию, и меня вызвали на бис! Кстати, это был единственный бис в моей жизни.
Ведь ты отказываешься от бисов…
Когда я принял вызов на бис, увидел Леонтию, ожидающую своего выхода, и, кажется, заметил, как по ее щеке потекла слеза. В этот момент я сказал себе, что больше никогда так не сделаю, потому что, когда ты на спектакле с коллегами, это не добавляет тебе уважения - на фоне их собственного напряжения, их собственных страхов. Во время концерта просите меня о любых бисах, но когда я работаю не один, не вызывайте меня на бис!
Возвращаясь к Неморино, скажу, что в то время мне было легче петь Отелло или Самсона - с которым я много работал в 17 лет, - чем этот репертуар, который казался мне более высоким, более требовательным.
Я никогда не был высоким тенором, и, тем не менее, всегда пел все высокие ноты, пересиливая себя. Скажем, до ми-бемоль в «Лючии». Помню, когда я готовился к «Лючии», думал только об этом ми бемоле, я работал над своим голосом, чтобы спеть этот ми бемоль! То же было всякий раз, когда мне попадались высокие ноты. Моей задачей, как тенора, было спеть их. Раз в жизни я пел «Дочь полка», всего один спектакль, и взял все высокие ноты.
У вас с Александрой создается впечатление отличного взаимодействия!
Да, и еще - прекрасное сценическое общение. Она - легкий партнер. Бывает, сделаешь какое-нибудь движение на сцене, и выходит неловко. С Александрой не так - мы как два танцора, чьи сценические движения естественным образом совпадают, и это здорово!
Когда ты не поешь с Александрой, тебе тоже достаются отличные партнеры. Сондра Радвановски в недавнем «Андре Шенье», Анита Рачвелишвили нынешним летом в «Самсоне» в Оранже…
Мы с Сондрой много спели вместе! И с Анитой, я знал ее ребенком (Смеется.) Свою первую Кармен она пела со мной в Мет, и я наблюдал за ее развитием.
Всю жизнь у меня были прекрасные партнеры и отличное взаимопонимание с каждым. Потому что я не считаю дуэт дуэлью. Когда я пою с кем-то, я стараюсь выделить партнера. Я не пытаюсь перетянуть одеяло на себя или поставить другого в неловкое положение. Я хочу, чтобы дуэт был актом любви. Я всегда говорю, что соединение голосов - это почти половой акт. Величайшая дерзость, не говоря уже о поте, близости… Я рос застенчивым ребенком, и для меня было чем-то чрезвычайным - превозмочь себя, чтобы достичь этой близости. Я могу это сделать на сцене, но не могу сделать в жизни! На сцене я влезаю в шкуру своего персонажа, я увлечен собственным голосом, он переносит меня в другое место. И это заставляет меня желать подобной сублимации.
Продолжение следует.
Роберто Аланья на репетиции «Дона Карлоса» в Опера Бастий дал красивое и развернутое интервью. В первой части, опубликованной сегодня, он рассказывает о жизни певца и отца, о роли Дона Карлоса. Также он с любовью говорит об Александре и коллегах.
Фрагмент из парижского "Карлоса"
Роберто, опиши свой сегодняшний день.
Безумный день! Я встаю в 6 утра, чтобы отвезти мою девочку в школу. Я счастлив, что могу это сделать, потому что не мог - со старшей. Я был занят, я боялся… все время боялся утомить свой голос, и больше времени, чем сейчас, проводил в разъездах. Поэтому теперь, когда у меня появляется возможность, я провожаю Малену в школу. Я встаю очень рано - в 6 утра, чтобы быть с ней в 7.30; я провожаю ее в школу, а в десять утра мы уже должны быть на репетиции. Мы едем из пригорода, нам нужен почти час. Потом мы пытаемся согреть голос - когда есть возможность. Но объективно на это почти никогда не остается времени. Я разогреваюсь на сцене и одновременно учу роль. Нам всегда нужно возобновлять в памяти то, что мы поем - ведь мы забываем, и с возрастом - все больше. (Смеется.) Память начинает понемногу предавать нас.
Это пятиактная версия «Карлоса»!
О да! Эту версию я пел только однажды, в Мет, несколько лет назад. Я кого-то заменял, роль пришлось разучивать очень быстро.
Днем приходится побегать: там встреча, здесь интервью… Надо торопиться, когда работаешь в паре: если дел нет у меня, есть у Александры! После рабочего дня вступает в свои права нормальная семейная жизнь, домашние дела. А это значит... ложиться поздно, вставать рано и весь день быть занятым!
Помню, я встретил тебя в Берлине, а назавтра ты уже летел записывать диск, посвященный Карузо.
Нет, сразу же после спектакля я уехал в Польшу, проехал 300 км автомобилем.
Я каждый раз говорю себе: надо вставать, но это невозможно! (Смеется).
«Дон Карлос», с которым ты возвращаешься в Опера Бастий - опера, которая тебе нравится…
«Дон Карлос» - это великий Верди, и одновременно - мост между молодым и зрелым Верди. В нем можно найти все признаки произведений бельканто, от «Луизы Миллер» до «Симона Бокканегры» или «Отелло».
Ваш подход к Верди?..
С любовью! У исполнителя произведений Верди должно быть особое чувство фразировки, окрас голоса. Это всегда благородный и чистый звук. С Верди нужно оставаться белькантистом и никогда не поддаваться веризму, даже когда он использует драматические эффекты. Нужно придавать большое значение слову, потому что Верди исходил из слова, сочиняя музыку. Это, кстати, заметно в случае с «Доном Карлосом». Когда поют итальянскую версию, ощущается некая шаткость просодии (ударений) по сравнению с музыкой, тогда становится понятно, что оригинальная - французская версия.
Это чертовски хорошая роль!
Это тяжелая, требовательная роль, требующая много времени. Надо обладать всеми качествами тенора, она требует гибкости голоса, ясности дикции. Это насыщенная роль, голос должен быть одновременно молодым, героическим и романтическим. Это одна из самых насыщенных теноровых ролей!
Следует работать со временем - потому что роль длинная, но также и потому, что нужно учитывать долгое ожидание, которое весьма утомительно.
Говорят, после двух часов пения голос устает, а голосовые связки начинают болеть. Когда мы умолкаем, а потом возвращаемся через час, сила голоса падает, приходится восстанавливать тонус. Но также мы не могли бы петь непрерывно, без всякой паузы. Поэтому надо управлять силой голоса, например, не слишком выкладываться поначалу.
Ваш первый Карлос был в 1996 году…
Да, и профессионалы говорили, что я сошел с ума, согласившись на эту роль, так что я начал с отмены. Но когда я выступал на концерте с Катей Риччиарелли в Монпелье, ко мне пришли Тони Паппано и Люк Бонди, чтобы убедить меня изменить свое решение.
К счастью! Потому что постановка оказалась просто мифической.
Совершенно верно! В конце концов, именно тогда я понял, что не стоит прислушиваться к советам. …Но их так непросто игнорировать. Я все время говорю, что мы, оперные певцы, как и представители многих других профессий, изначально запрограммированы на свою работу. Мы от природы понимаем, как издавать звук. Беда в том, что мы слишком полагаемся на то, что было сказано и сделано до нас, а ведь это «глючит» нашу программу, если можно так выразиться, мешает и паразитирует на нашей природе. По правде говоря, лучше никого не слушать. Джузеппе Ди Стефано говорил: "Не давайте мне советов, ошибаться я и сам умею!" И правда, надо ошибаться, чтобы узнать истину. Верно и то, что мы, оперные певцы, иногда сомневаемся и позволяем себе слушать пресловутых советчиков, которые в конце концов часто оказываются неправы.
Но этот «Дон Карлос» стал настоящим эталоном. Паппано, Бонди, Маттила, Хэмпсон, Жозе Ван Дам!
Да, ты прав. Но если бы ты знал, сколько вещей я отменил из-за того, что мне что-то сказали! И это продолжается! До сих пор я читаю мнения людей, которые якобы хотят защитить меня. После 36 лет карьеры они хотят защитить меня - от чего? Наоборот, я думаю, что уже чудом сделал эту карьеру.
Сейчас ты поешь Карлоса по-другому, чем тогда…
В самом деле, буйство молодости ушло, ему на смену пришли зрелость, опыт. Мне кажется, сегодня я пою лучше, чем раньше, что бы там ни говорили. Мы вечно слышим: «Ах! Раньше было лучше», но это обманчивое чувство, ведь всегда кажется, что когда-то было лучше.
В голосе обязательно что-то меняется. Посмотрите на Карузо! Что касается меня, я предпочитаю записи 1919-1920 годов тем, что были сделаны в 1902 году. В его последних записях есть зрелость, делающая Карузо более трогательным.
Конечно, в молодости тоже есть своя красота. Глядя в зеркало, мы понимаем, что уже не те, и с этим надо смириться. В нас сегодняшних появилось нечто лучшее.
Голос изменился, возможно, немного потемнел.
Нет! Мне даже кажется, что раньше я пел темнее, чем сегодня. Не знаю, почему, но молодые певцы пытаются искусственно состарить голос. Когда приходит зрелость, ты, наоборот, ищешь простоты, ясности, легкости, молодости! Сегодня меня влечет к более естественному, ясному исполнению. Вот почему я люблю Скиппу, Карузо. Потому что пение у них простое, чистое, не искусственное.
В этом «Доне Карлосе» ты работаешь с Александрой. Иногда, читая о том, как она готовится к партии Дездемоны или Елизаветы, мы думаем: это чтобы вы могли работать в паре. И, тем не менее, каждый раз она прекрасна!
Да, потому что исключительна. У Александры позади - двадцать лет карьеры. У нее очень большой оперный багаж. Она дочь великой дивы, которая была лучшим польским сопрано, но пела только у себя на родине и сделала всего несколько гастролей, ведь в то время нельзя было выехать из Польши, границы были закрыты.
Мать Александры была выдающимся человеком, если учесть, во скольких спектаклях она спела: более тысячи Травиат и даже не знаю, сколько Королев ночи. Она начинала с высоких партий, постепенно ее репертуар расширился, в конце она пела Абигайль, Турандот, Тоску, Леонору из «Трубадура»! Потом ее уволили, потому что она была частью труппы. Но пока она работала, она пела каждый вечер, как и все члены труппы, а иногда и два раза в день.
Отец Александры был валторнистом в оркестре. Сама она стала играть на скрипке, и ещё совсем юной стала первой скрипкой оркестра. Затем оставила скрипку, чтобы заняться вокалом. Она очень рано начала карьеру; дебютировала в Мет в 22-23 года. Поэтому, когда я читаю о ней некоторые вещи, мне просто хочется сказать «Вы ее не знаете!»
Я слышу Александру дома, вижу путь, которым прошла ее мать, и чувствую, что она пойдет по такому же пути. И, что отдельно прекрасно, видя путь своей матери, она уже знает, что будет дальше, поэтому она и смелая, и осторожная.
Её музыкальный багаж придает ей впечатляющую сценическую и вокальную легкость. Каждый раз она удивляет своим чувством ритма. Её отец-валторнист был очень требователен к этому! Так что, если я иногда немного сбиваюсь с ритма, она меня ругает, а я ей говорю: «но это же свинг (ритмический рисунок)!» (смеется).
В конце концов, каждый из нас чем-то дополняет другого.
Багаж Александры - шестьдесят ролей! Она не из тех, кто «появился от последнего дождя» и чья карьера зависит от Роберто Аланьи! Правда, сегодня она обращается к требовательному репертуару, и есть призраки прошлого, с которыми нужно бороться.
Как это делал ты…
Да, я тоже проходил через это, когда был моложе. Все партии казались мне недоступными, даже Неморино! Когда я впервые пел Неморино, я не мог спеть «Una furtiva lagrima». Я все пел, но эта ария мне не давалась; наверное, из-за робости, из-за страха перед призраками… Вплоть до генеральной репетиции я не пел ее в полный голос. Накануне премьеры я подумал: «Это невозможно, что же я буду делать дальше?» Всю ночь я пел «Una furtiva lagrima», и Леонтия Вадува, которую поселили по соседству, на следующий день сказала мне: «Удивительно… ты пел всю ночь, что ты будешь делать завтра?» Но я должен был пройти через это или сломаться. А на следующий день я спел арию, и меня вызвали на бис! Кстати, это был единственный бис в моей жизни.
Ведь ты отказываешься от бисов…
Когда я принял вызов на бис, увидел Леонтию, ожидающую своего выхода, и, кажется, заметил, как по ее щеке потекла слеза. В этот момент я сказал себе, что больше никогда так не сделаю, потому что, когда ты на спектакле с коллегами, это не добавляет тебе уважения - на фоне их собственного напряжения, их собственных страхов. Во время концерта просите меня о любых бисах, но когда я работаю не один, не вызывайте меня на бис!
Возвращаясь к Неморино, скажу, что в то время мне было легче петь Отелло или Самсона - с которым я много работал в 17 лет, - чем этот репертуар, который казался мне более высоким, более требовательным.
Я никогда не был высоким тенором, и, тем не менее, всегда пел все высокие ноты, пересиливая себя. Скажем, до ми-бемоль в «Лючии». Помню, когда я готовился к «Лючии», думал только об этом ми бемоле, я работал над своим голосом, чтобы спеть этот ми бемоль! То же было всякий раз, когда мне попадались высокие ноты. Моей задачей, как тенора, было спеть их. Раз в жизни я пел «Дочь полка», всего один спектакль, и взял все высокие ноты.
У вас с Александрой создается впечатление отличного взаимодействия!
Да, и еще - прекрасное сценическое общение. Она - легкий партнер. Бывает, сделаешь какое-нибудь движение на сцене, и выходит неловко. С Александрой не так - мы как два танцора, чьи сценические движения естественным образом совпадают, и это здорово!
Когда ты не поешь с Александрой, тебе тоже достаются отличные партнеры. Сондра Радвановски в недавнем «Андре Шенье», Анита Рачвелишвили нынешним летом в «Самсоне» в Оранже…
Мы с Сондрой много спели вместе! И с Анитой, я знал ее ребенком (Смеется.) Свою первую Кармен она пела со мной в Мет, и я наблюдал за ее развитием.
Всю жизнь у меня были прекрасные партнеры и отличное взаимопонимание с каждым. Потому что я не считаю дуэт дуэлью. Когда я пою с кем-то, я стараюсь выделить партнера. Я не пытаюсь перетянуть одеяло на себя или поставить другого в неловкое положение. Я хочу, чтобы дуэт был актом любви. Я всегда говорю, что соединение голосов - это почти половой акт. Величайшая дерзость, не говоря уже о поте, близости… Я рос застенчивым ребенком, и для меня было чем-то чрезвычайным - превозмочь себя, чтобы достичь этой близости. Я могу это сделать на сцене, но не могу сделать в жизни! На сцене я влезаю в шкуру своего персонажа, я увлечен собственным голосом, он переносит меня в другое место. И это заставляет меня желать подобной сублимации.
Продолжение следует.