О русском театре 1979-1981. Глава 15. О жизни, смерти и иллюзии власти
Четырнадцатая глава
Прекрасная Елена Коренева и Иннокентий Смоктуновский в фильме-телеспектакле "Цезарь и Клеопатра"
Первую запись я почему-то сам перечеркнул в дневнике крест-накрест. Видимо, понял, что неправильно понял пьесу Бернарда Шоу, а потому и всё написанное потеряло смысл. Но все-таки я выложу перечеркнутый текст. Тем более, что недавно еще раз посмотрел тот телеспектакль и пришел к выводу, что всё я написал правильно. Хотя и коряво.
А в Елену Кореневу я, естественно, был периодически влюблен. Она была так прелестна!
"Час пик" был одним из лучших спектаклей театра на Таганке, достойным самых высоких оценок. Еще раз предупреждаю, что это ни в коем случае не рецензия, а, так сказать, попытка реконструкции по горячим следам.
Ну а третий описываемый спектакль был маленьким шедевром, который создали два потрясающих мастера своего дела Хьюм Кронин и Джессика Тэнди, которую я почему-то не упоминаю, и в этом я был неправ.
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
То ли Цезарь, то ли Брут
Б. Шоу Цезарь и Клеопатра
Режиссер - А. Белинский (телеспектакль)
Режиссер сделал то, от чего отказывался Бернард Шоу - любование историей и возвеличивание Цезаря.
Он сделал это, избрав И. Смоктуновского на главную роль.Этот актер не способен уничтожить играемую роль, потому Цезарь - наиболее привлекательное лицо, мудрый политик, в то же время глубокий философ.
Шоу развенчивал Цезаря, Белинский и Смоктуновский его снова возвенчали или увенчали славой. Слишком много мысли у Смоктуновского в глазах, и простая политическая, военная уловка становится философским принципом жизни. Цезарь на минуту стал чуть ли не Христом во главе армии и противником крови.
Смоктуновскому не хватило юмора, и Цезарь стал просто Брутом или шекспиричным философствующим политиком. А то, что он поступает вопреки своей философии, лишь набрасывает трагническую тень на личность Цезаря - Смоктуновского (скульптурная подсветка, твердость духа).
Есть у актера вполне шовианские моменты - в первой части, да и то он в них более обаятелен и умен, чем все вокруг.
Но самый сильный, кульминационный момент роли - там, где Смоктуновский вырвался из схемы Шоу, стал трагичным и могучим.
Сексуальная Клеопатра
Е. Коренева - вплотную по Шоу. Очаровательная девочка с задатками кошачьей жестокости. Способная правительница, Коренева хорошо показывает желание властвовать, помыкать людьми и детский страх рядом.
У нее явное сексуальное влечение к Цезарю, скрытое по-фрейдовски за каким-то человеческим интересом. Позы Клеопатры на столе у Цезаря, с обнаженными бедрами, чувственно-пошловаты.
Белинский ввел мотивы связи Цезаря с Клеопатрой, то, чего нет у Шоу, и этим просчитался.
А. Адоскин - Потин - умный политик, понимающий Клеопатру и Цезаря. Г. Фролов, как всегда, груб, любит Цезаря, но оригинального ничего нет и не может быть.
Судьба в гробу
Е. Ставинский. Час пик.
Режиссер - Ю. Любимов, художник - Д. Боровский
Тема смерти или тема судьбы наполняет точно отмеренную, изящную форму спектакля. Гроб, проплывающий через сцену, то с синими трупами, то с черной кошкой, то с могильным венком, свечи и грозный маятник, распоряжающийся судьбами. Он царит, правит людьми.
Судьба - врач у оргАна, и этот же маятник или часы - символ в духе Эдгара По и очень близкий гамлетовскому занавесу.
Но эти серьезные мотивы туго переплетены с парадоксальной иронией, сам сюжет таков. И ирония в образе маятника есть, все на него садятся, на нем катаются, в том числе главный герой, воображая, что он распоряжается временем, но судьба может повернуться так и сяк, и выбивает Кшиштофа из привычной жизни.
Он все меняет, со всем старым порывает, но не умер - и вот он опять вскакивает на маятник и гордо ездит перед зрительным залом.
А мы знаем, что это ложь, что это иллюзия власти, и каждого может постичь подобный час пик, каждого может задеть железная рука времени, судьбы, свешивающейся с потолка театра на Таганке.
Ироническая трагедия
Кощунственного в спектакле ничего нет, есть иронизированная трагедия и немалый нравственный смысл.
Прием инсценировки - гениально в точку. Постоянный взгляд со стороны, раздробление критериев, моментальное раскрытие внешнего и внутреннего, настоящего в человеке.
Все герои говорят какую-либо фразу, совершают поступок, и двумя словами, не в сторону, не на зрителя, а так же естественно и просто, продолжая речь, комментирует слова или действия. И зритель начинает постигать человека.
Причем эти постоянные два плана, так сказать, общий и частный, не только помогают ироническому освещению личности, но и порой доказывают искренность каких-то действий и слов. Сам прием ироничен, но его результат может быть неоднозначным.
Происходит обнажение театрального процесса работы над ролью - обычно два плана (или больше) актер хранит внутри и через некоторые реакции, проявления вдруг приоткрывает.
Здесь же в спектакле оба плана открыты по-брехтовски отстраненно, но прием такой ведет не к упрощению, а наоборот, к раскрытию сложности, даже психологизации.
Парадоксальность подобного рода в духе насквозь ироничного романа Ставинского (кстати, через комментарии действующих лиц мы видим прямой текст автора, живые ремарки, и это помогает более глубокому проникновению в прозу) и его парадоксов. Парадокс - действующее лицо спектакля, ясно виден даже в сюжете его.
Условность в двух тональностях
Актеры блистательно, с видимым удовольствием выполняют обнаженно-театральный режиссерский рисунок, с хорошим техническим мастерством.
Взаимоотношения меж ними в двух тональностях - мнимые, внешнее официальные и подлинные - в силу двух планов, продолжение психологического анализа.
Всё, что было сказано, уже весьма условно, но эта более тонкая условность сопровождается иной, внешней, привычной - условный физический контакт меж героями. И просто обычная таганковская условность актерской игры. Г. Ронинсон в его яркой манере, тонкой и театральной. Эта роль - один из моментов иронии над смертью, в духе Э. Ремарка ("Черный обелиск") (я тогда только что прочитал этот роман Эриха Марии, находился под его впечатлением)
В. Смехов - в центре. Передает условность, несколько планов, хотя в начале эти планы оба пусты и малоинтересны у героя. Но постепенно происходит их наполнение, очень занятно следить, как через самые внешние приемы, через собственные комментарии происходит психологическое обогащение образа.
Неглупый, но пустой и лживый циник превращается в страдальца. Трудно быть психологичным в предлагаемых обстоятельствах любимовского спектакля, но Смехов умудряется быть таковым, его исполнение как всегда исполнено интеллигентности и и истинного понимания моральных проблем, вставших перед его героем.
Также нельзя не отметить блестящее пластическое искусство всех актеров.
Иронический трагикомический гротеск, булгаковщинка: Яцек, уже покойный, приглашающий изящным жестом Кшиштофа к себе, поразительный эффект смешного и нешуточного.
Молчание под Россини
Чисто общественная тема, тема карьеризма - подчиненные, но свою лепту вносят.
Также необходимо сказать об исключительном искусстве Ю. Любимова нагнетать атмосферу. Нагнетание это, как и всякое нагнетание, искусственно, но оно оправдывает себя неожиданным финалом.
Великолепно - подобие похоронной процессии перед "воскрешением"
(Мелодия Россини иронически-пародийно наполняет действие. Звучит в паузе - неожиданно и эффектно - после слов "так мы сидели и молчали")
Сцены из спектакля
Игра в карты по-абсурдному
Д. Коуберн
Игра в джин
Абсурдность жизни, бессмысленность одиночества, всё в пустоте.
Два старых человека встретились в доме престарелых. Старик обучил в карты свою знакомую, и она все время выигрывает. Он кипит, взрывается, ругается, между картами - разговор об их бессмысленной жизни.
Два человека, которым суждено, казалось бы, быть утешением друг друга, ненавидят, ссорятся, оскорбляют друг друга. В конце он готов ее убить.
Вся его ярость - по поводу проигрыша, он, лучший игрок в джин, не может отыграться у своей соперницы, впервые севшей за карты. Это символ человеческой жизни, все трагедии и радости ее так же ничтожны, как эта игра, а люди воспринимают их так же серьезно.
Мысль об абсурдности жизни идет попутно с мыслью о трагедии никому не нужных стариков, живущих в доме с протекающей крышей.
Потрясающее актерское исполнение, звезды Бродвея. Хьюм Кронин - артистизм, владение телом, скупо отобранные, сконцентрированные детали внешнего поведения; очень театральные, но оправданные, жизненно реальные изобразительные средства - удивительные руки, глаза, поразительно отработанная техника в самых тонких проявлениях - краснеет, смотрит на нее, когда она начинает петь. (почему-то я ни слова не написал о партнерше, знаменитой актрисе Джессике Тэнди).
Но все технические детали раскрывают психологию, каждая - не сама по себе. Это не только чудачества старика. Особенно его навязчивая страсть к игре в джин - это его желание жить, что-то делать, и каждый проигрыш говорит ему о том, что он не в состоянии справиться с "безрассудно молчаливой" (цитата из Альбера Камю) судьбой.
Но он продолжает снова и снова играть карточные партии и проигрывать. Всё больше и больше убеждаясь в своей ничтожности, ненужности.
В этом тщедушном теле - гигантский темперамент. Он в бешеной ярости, бьет палкой. Страшно это несостоявшееся счастье двух близких натур.
Хьюм Кронин и Джессика Тэнди в том спектакле
Мои дневники
Мои замечания о русском театре. 1979 - 1981
Прекрасная Елена Коренева и Иннокентий Смоктуновский в фильме-телеспектакле "Цезарь и Клеопатра"
Первую запись я почему-то сам перечеркнул в дневнике крест-накрест. Видимо, понял, что неправильно понял пьесу Бернарда Шоу, а потому и всё написанное потеряло смысл. Но все-таки я выложу перечеркнутый текст. Тем более, что недавно еще раз посмотрел тот телеспектакль и пришел к выводу, что всё я написал правильно. Хотя и коряво.
А в Елену Кореневу я, естественно, был периодически влюблен. Она была так прелестна!
"Час пик" был одним из лучших спектаклей театра на Таганке, достойным самых высоких оценок. Еще раз предупреждаю, что это ни в коем случае не рецензия, а, так сказать, попытка реконструкции по горячим следам.
Ну а третий описываемый спектакль был маленьким шедевром, который создали два потрясающих мастера своего дела Хьюм Кронин и Джессика Тэнди, которую я почему-то не упоминаю, и в этом я был неправ.
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
То ли Цезарь, то ли Брут
Б. Шоу Цезарь и Клеопатра
Режиссер - А. Белинский (телеспектакль)
Режиссер сделал то, от чего отказывался Бернард Шоу - любование историей и возвеличивание Цезаря.
Он сделал это, избрав И. Смоктуновского на главную роль.Этот актер не способен уничтожить играемую роль, потому Цезарь - наиболее привлекательное лицо, мудрый политик, в то же время глубокий философ.
Шоу развенчивал Цезаря, Белинский и Смоктуновский его снова возвенчали или увенчали славой. Слишком много мысли у Смоктуновского в глазах, и простая политическая, военная уловка становится философским принципом жизни. Цезарь на минуту стал чуть ли не Христом во главе армии и противником крови.
Смоктуновскому не хватило юмора, и Цезарь стал просто Брутом или шекспиричным философствующим политиком. А то, что он поступает вопреки своей философии, лишь набрасывает трагническую тень на личность Цезаря - Смоктуновского (скульптурная подсветка, твердость духа).
Есть у актера вполне шовианские моменты - в первой части, да и то он в них более обаятелен и умен, чем все вокруг.
Но самый сильный, кульминационный момент роли - там, где Смоктуновский вырвался из схемы Шоу, стал трагичным и могучим.
Сексуальная Клеопатра
Е. Коренева - вплотную по Шоу. Очаровательная девочка с задатками кошачьей жестокости. Способная правительница, Коренева хорошо показывает желание властвовать, помыкать людьми и детский страх рядом.
У нее явное сексуальное влечение к Цезарю, скрытое по-фрейдовски за каким-то человеческим интересом. Позы Клеопатры на столе у Цезаря, с обнаженными бедрами, чувственно-пошловаты.
Белинский ввел мотивы связи Цезаря с Клеопатрой, то, чего нет у Шоу, и этим просчитался.
А. Адоскин - Потин - умный политик, понимающий Клеопатру и Цезаря. Г. Фролов, как всегда, груб, любит Цезаря, но оригинального ничего нет и не может быть.
Судьба в гробу
Е. Ставинский. Час пик.
Режиссер - Ю. Любимов, художник - Д. Боровский
Тема смерти или тема судьбы наполняет точно отмеренную, изящную форму спектакля. Гроб, проплывающий через сцену, то с синими трупами, то с черной кошкой, то с могильным венком, свечи и грозный маятник, распоряжающийся судьбами. Он царит, правит людьми.
Судьба - врач у оргАна, и этот же маятник или часы - символ в духе Эдгара По и очень близкий гамлетовскому занавесу.
Но эти серьезные мотивы туго переплетены с парадоксальной иронией, сам сюжет таков. И ирония в образе маятника есть, все на него садятся, на нем катаются, в том числе главный герой, воображая, что он распоряжается временем, но судьба может повернуться так и сяк, и выбивает Кшиштофа из привычной жизни.
Он все меняет, со всем старым порывает, но не умер - и вот он опять вскакивает на маятник и гордо ездит перед зрительным залом.
А мы знаем, что это ложь, что это иллюзия власти, и каждого может постичь подобный час пик, каждого может задеть железная рука времени, судьбы, свешивающейся с потолка театра на Таганке.
Ироническая трагедия
Кощунственного в спектакле ничего нет, есть иронизированная трагедия и немалый нравственный смысл.
Прием инсценировки - гениально в точку. Постоянный взгляд со стороны, раздробление критериев, моментальное раскрытие внешнего и внутреннего, настоящего в человеке.
Все герои говорят какую-либо фразу, совершают поступок, и двумя словами, не в сторону, не на зрителя, а так же естественно и просто, продолжая речь, комментирует слова или действия. И зритель начинает постигать человека.
Причем эти постоянные два плана, так сказать, общий и частный, не только помогают ироническому освещению личности, но и порой доказывают искренность каких-то действий и слов. Сам прием ироничен, но его результат может быть неоднозначным.
Происходит обнажение театрального процесса работы над ролью - обычно два плана (или больше) актер хранит внутри и через некоторые реакции, проявления вдруг приоткрывает.
Здесь же в спектакле оба плана открыты по-брехтовски отстраненно, но прием такой ведет не к упрощению, а наоборот, к раскрытию сложности, даже психологизации.
Парадоксальность подобного рода в духе насквозь ироничного романа Ставинского (кстати, через комментарии действующих лиц мы видим прямой текст автора, живые ремарки, и это помогает более глубокому проникновению в прозу) и его парадоксов. Парадокс - действующее лицо спектакля, ясно виден даже в сюжете его.
Условность в двух тональностях
Актеры блистательно, с видимым удовольствием выполняют обнаженно-театральный режиссерский рисунок, с хорошим техническим мастерством.
Взаимоотношения меж ними в двух тональностях - мнимые, внешнее официальные и подлинные - в силу двух планов, продолжение психологического анализа.
Всё, что было сказано, уже весьма условно, но эта более тонкая условность сопровождается иной, внешней, привычной - условный физический контакт меж героями. И просто обычная таганковская условность актерской игры. Г. Ронинсон в его яркой манере, тонкой и театральной. Эта роль - один из моментов иронии над смертью, в духе Э. Ремарка ("Черный обелиск") (я тогда только что прочитал этот роман Эриха Марии, находился под его впечатлением)
В. Смехов - в центре. Передает условность, несколько планов, хотя в начале эти планы оба пусты и малоинтересны у героя. Но постепенно происходит их наполнение, очень занятно следить, как через самые внешние приемы, через собственные комментарии происходит психологическое обогащение образа.
Неглупый, но пустой и лживый циник превращается в страдальца. Трудно быть психологичным в предлагаемых обстоятельствах любимовского спектакля, но Смехов умудряется быть таковым, его исполнение как всегда исполнено интеллигентности и и истинного понимания моральных проблем, вставших перед его героем.
Также нельзя не отметить блестящее пластическое искусство всех актеров.
Иронический трагикомический гротеск, булгаковщинка: Яцек, уже покойный, приглашающий изящным жестом Кшиштофа к себе, поразительный эффект смешного и нешуточного.
Молчание под Россини
Чисто общественная тема, тема карьеризма - подчиненные, но свою лепту вносят.
Также необходимо сказать об исключительном искусстве Ю. Любимова нагнетать атмосферу. Нагнетание это, как и всякое нагнетание, искусственно, но оно оправдывает себя неожиданным финалом.
Великолепно - подобие похоронной процессии перед "воскрешением"
(Мелодия Россини иронически-пародийно наполняет действие. Звучит в паузе - неожиданно и эффектно - после слов "так мы сидели и молчали")
Сцены из спектакля
Игра в карты по-абсурдному
Д. Коуберн
Игра в джин
Абсурдность жизни, бессмысленность одиночества, всё в пустоте.
Два старых человека встретились в доме престарелых. Старик обучил в карты свою знакомую, и она все время выигрывает. Он кипит, взрывается, ругается, между картами - разговор об их бессмысленной жизни.
Два человека, которым суждено, казалось бы, быть утешением друг друга, ненавидят, ссорятся, оскорбляют друг друга. В конце он готов ее убить.
Вся его ярость - по поводу проигрыша, он, лучший игрок в джин, не может отыграться у своей соперницы, впервые севшей за карты. Это символ человеческой жизни, все трагедии и радости ее так же ничтожны, как эта игра, а люди воспринимают их так же серьезно.
Мысль об абсурдности жизни идет попутно с мыслью о трагедии никому не нужных стариков, живущих в доме с протекающей крышей.
Потрясающее актерское исполнение, звезды Бродвея. Хьюм Кронин - артистизм, владение телом, скупо отобранные, сконцентрированные детали внешнего поведения; очень театральные, но оправданные, жизненно реальные изобразительные средства - удивительные руки, глаза, поразительно отработанная техника в самых тонких проявлениях - краснеет, смотрит на нее, когда она начинает петь. (почему-то я ни слова не написал о партнерше, знаменитой актрисе Джессике Тэнди).
Но все технические детали раскрывают психологию, каждая - не сама по себе. Это не только чудачества старика. Особенно его навязчивая страсть к игре в джин - это его желание жить, что-то делать, и каждый проигрыш говорит ему о том, что он не в состоянии справиться с "безрассудно молчаливой" (цитата из Альбера Камю) судьбой.
Но он продолжает снова и снова играть карточные партии и проигрывать. Всё больше и больше убеждаясь в своей ничтожности, ненужности.
В этом тщедушном теле - гигантский темперамент. Он в бешеной ярости, бьет палкой. Страшно это несостоявшееся счастье двух близких натур.
Хьюм Кронин и Джессика Тэнди в том спектакле
Мои дневники
Мои замечания о русском театре. 1979 - 1981