Кинопропагандиада: структурализм и картезианство
«Из всех искусств для нас важнейшим является кино», - сказал Ленин.
«Из всего кино для нас важнейшим является идеология», - словно откликнулись голливудские сценаристы.
Кинематограф остаётся самым мощным средством пропаганды, хотя бы потому что заметить её не слишком просто, а сама мысль про то, что какой-нибудь боевик несёт в себе идеологическую составляющую, вызывает непроизвольный смех. Грубо говоря, это и сохраняет маленький секрет голливудских сценаристов от разоблачения. Конечно, массовая кинопродукция Запада уже не раз была поймана на том, что пропагандировала псевдоценности, особый стиль жизни и насилие как способ решения любых проблем. Отчасти эти замечания правдивы, но нам кажется необходимым вскрыть ещё один пласт идеологической составляющей кино масскульта.
Далёк от правды тот, кто считает бессодержательным и аморальным любой экшн, боевик, или эпопею вроде «Звёздных войн», «Терминатора» или «Рэмбо». Эти фильмы посмотрят миллионы зрителей, а потом ещё и пересмотрят не раз - чем не площадка для влияния на массовое сознание! Вышеприведённую цитату Ленина правильный сценарист должен знать не хуже любого марксиста, только вот вместо социализма его доктриной станет суверенная демократия Запада.
Чтобы понять, какую идеологическую и пропагандистскую функцию несёт в себе кино, попытаемся проанализировать его, разложив на составные части и клише. Для анализа мы возьмём образцы наиболее массовой, или ставшей уже культовой кинопродукции. Так, предметом изучения станут такие жанры, как боевик, триллер, фантастика, экшн и некоторые другие. Здесь следует чётко разграничивать жанровую особенность, так как, скажем, столь популярный сейчас жанр пародии или комедии имеет другие цели.
Всё нарративное действие фильма основывается герое (обозначим как Г) или субъекте, который является центром сценарного повествования. Условно мы можем разделись всех героев на три типа: уникальные (Бэтмен, Человек-Паук, Нео); рядовые - те, кто является простыми членами общества и в обычной жизни законопослушен (Рэмбо, Дуглас Куэйд («Вспомнить всё»), Корбен Даллас, Индиана Джонс) и специальные - сотрудники правоохранительной системы, агенты, шпионы и т.п. (Крутой Уокер, Джон Макклейн («Крепкий орешек»), Джеймс Бонд и т.п.).
Как правило, герой имеет устойчивый социальный статус, он является законопослушным членом общества. Но в какой-то момент со стороны враждебной силы (обозначим её как З) происходит нарушение этого закона. Обобщённо - Зло своими действиями или планами ставит под угрозу безопасность жизни общества и функционирования его институтов. Герой лично заинтересован в происходящем, так как это Зло угрожает ему самому, его родственникам, близким или тому предмету, к которому Герой испытывает непосредственный интерес. Последний пункт характерен для квестов типа «Индианы Джонса» или «Доспехов Бога», когда таким предметом становится какая-нибудь древность, обладающая сверхъестественной силой.
Здесь важно заметить, прежде всего, что активность героя и его волевое решение сразиться со Злом чётко мотивировано и эта мотивация (М) носит чаще всего материальный характер. Но иногда мотивация может быть лишь моральным чувством, правда оно не выходит за рамки гордости или чувства собственного достоинства. Классический пример - Рэмбо, когда Герой чувствует несправедливость со стороны Системы и Общества и пытается её исправить, но и здесь мы сможем заметить материальный аспект - героя избивают в камере, что является дополнительной мотивацией.
Мы не зря выделили этот аспект. Кинопродукция Голливуда должна отвечать жёсткому требованию причинно-следственной связи и все поступки Героя должны быть ясны зрителю. Вот почему Герой никогда не сражается со Злом, если нет на то мотивации (М).
Другим клишированным элементом будет временная неспособность (N) общества или правоохранительной системы защитить самих себя или героя, и восстановить социальный порядок. Скажем, оно может попросту не верить в опасность, доказываемую Героем (N1 - «Я, робот»). Или такие функции находятся вне его юрисдикции (N2 - «Индиана Джонс»). Распространён также вариант, когда силы Зла очевидно перевешивают (N3 - «День Независимости»). Иногда Закону просто не хватает времени, ведь события слишком скоры. Нехватка времени (В) является в нашем анализе факультативной функцией, так как могут быть случаи, когда это является достаточным, но не единственным условием для действий Героя.
Из-за подобных казусов, Герой самостоятельно реализует акцию спасения и вступает в бой. Как правило, он знает, как надо действовать, как управлять самолётом, как изготавливать или добывать оружие, вырываться из капканов и прочее.
На пути реализации своих задач Герой волен выходить за рамки Закона (!).
Как правило, Герой имеет Помощника (П). Почти всегда помощник является контрастным фоном для подчёркивания характеристик героя. Но помощник может придерживаться иной точки зрения, мотивации и выступать как репрезентант Общества. Так, в фильме «Я, робот» девушка-помощник выступает как репрезентант самого Зла, но руководствуется добрыми намерениями. В фильме «Индиана Джонс и последний Крестовый поход» помощник Харрисона Форда в лице Шона Коннери призван служить контрастом, противопоставлением силе мышц силы мудрости и т.д.
Зло (З) существует в фильме в самых разных вариациях, от абстрактного (приближение метеорита в «Армагеддоне» или «День когда Земля остановилась») до вполне конкретного, воплощённого в человеке. Обычно он является антиподом героя, имеет резко отрицательные черты или перверсивные наклонности. Как правило, он руководствуется либо логикой, либо своими убеждениями и всегда выходит за рамки закона. Как видно, такая логика действий зла и является его мотивацией (R).
Иногда у Зла есть помощник (Z). Им выступает либо масса людей (Z1 - «Голдфингер»), либо определённая техническая база(Z2), или особое оружие (Z3 - «Скала»). Обычно эксклюзивная техника Зла имеет марку: ZORG («Пятый элемент»); USSR («Я, робот»), что как бы говорит зрителю о том, что не стоит пользоваться неотечесвенной продукцией, ибо та - от лукавого.
Акт непосредственной борьбы со Злом расположен в кульминационной части фильма и Герой должен уничтожить его лично, в рукопашном бое. Возможны вариации уничтожения Зла специальным оружием (которое используется только один раз) или же направлением разрушительных планов Зла на его самого.
После одержанной победы, все выходы Героя за рамки закона становятся обоснованными, а весь нанесённый им урон или убийства прощаются, как издержки его деятельности. После смерти Зла Закон вступает в свои права
Таким образом, обобщенная сюжетосослагательная формула практически любого фильма из рассматриваемой категории имеет вид:
где знаком пропорции выражается борьба двух противоположенных сил, а выделенные жирным цветом переменные являются обязательными.
Читатель может сам проанализировать с помощью этой формулы добрую половину кинопродукции Голливуда, однако выявление скелета любого фильма ещё ничего не говорит нам о том идеологическом заряде, который он несёт.
Чтобы его выявить, обратимся сначала к жанру боевика. Образцовыми фильмами этого жанра будут такие, как, например: «Коммандо», «Захват», «Захват-2», «Рэмбо», «Вспомнить всё» и др. В таких фильмах, мотивом героя не является мораль, месть или деньги. В то же время, Герой не выполняет свои прямые обязанности в случае, если он полицейский и может справиться со Злом, прибегнув к помощи коллег. Зачастую они посмеиваются над ним, а определённая конфронтация с начальством вынуждает и вовсе спрятать полицейский значок в стол. В отличие от похожего жанра вестерна, в боевиках проблема не сводится к парадигме напряжения «индивид-общество», так как герой имеет своё социальное положение. А в конце он лишь восстанавливает его, что, во-первых, даёт иллюзию того, что Герой внутренне выступает против Зла (оно лишь средство), а во-вторых, даёт «железное» обоснование любым его действиям. Такой тип боевика исследователь Виталий Куренной назвал картезианским и провёл параллель их сюжетов с философскими формами Рене Декарта:
Обществу, надо сказать, было отчего проявлять своё нетерпение. Раздираемое спорами католиков и протестантов, оно давно погрузилось в бездну скептицизма, чреватого утратой всякой разумной опоры социального порядка. Вражда на религиозной почве захлестнула Европу. Закон и порядок были нарушены, требуя решительных действий. Вспомним сюжет боевика: враждебной силе удаётся одержать верх над законом потому, что сама она действует беззаконно. Она попирает Закон силой. Герой, однако, выступает против враждебной силы, действуя её же оружием - силой. Сила проигрывает большей силе, освобождающей место Закону. Декарт действует против сомнения и скептицизма, отрицающего порядок, освящённый до той поры Богом и его законом. Он одержал победу, лишь встав на путь радикализма сомнения. Сомнение одержало верх над самомнением, освободив место порядку.
Итак, анализируя размышление Декарта, мы можем вывести следующую сюжетную функцию:
Враждебная сила (скептицизм и атеизм) нарушает существующий порядок, основанный на вере в существование Бога, что имеет для общества далеко идущие негативные последствия.
Этот тезис вполне оправдывает нашу формулу, с той разницей, что вместо атеизма мы поставим Зло, а вместо Бога - Закон и порядок. Последние два - несомненно американские ценности, а их попирание - самое низкое преступление, на которое только способен человек. Даже абстрактное Зло в лице эпидемии, метеорита или инопланетян опасны в первую очередь тем, что они нарушат закон, или частную собственность.
Мы не можем не отметить такого непременного атрибута каждого боевика, как драки. Грубо говоря, именно физическое насилие является условием существования героя на экране, ибо если бы Герой не проявлял себя активно, то он бы потерял свою значимость. Это ещё одно подтверждение чистого картезианства; я мыслю, следовательно, существую (ego cogito ergo sum) превращается в: я действую, следовательно, существую.
Итак, если попытаться вывести мораль из традиционного боевика, то она имеет следующий вид:
[Есть такие ситуации, когда граждане подвергаются опасности, но государство по тем или иным причинам не может их защитить. Тогда граждане сами вольны решить эту проблему, «слегка» выйдя за рамки закона.]
Поразительно, но, скажем, из фильма «Индиана Джонс», который не боевик, тоже можно вывести подобную мораль:
[Есть такая вероятность, что вражеская нация (в Индиане - фашисты) поставит под угрозу жизнь американской нации или всего мира, использовав нетрадиционное оружие, но всегда найдутся такие люди, которые смогут этому помешать.]
Но такая «инициативность» должна быть атрибутом только избранных (читай, полиции, агентов спец служб), чтобы кто попало не стал биться за правду. Именно поэтому герой должен чем-то отличаться от серой массы. Ведь даже самый неприглядный экшн покажет нам, по крайней мере, весёлого и находчивого героя. Конечно, обычным гражданам не стоит переоценивать свои силы и нервничать понапрасну, так как всегда найдётся герой, облачённый в маску секретности, и всё поправит. Примеры: Бэтмен, Супермен и т.д. Даже если мы закроем глаза на тот факт, что каждый четвёртый американец верит, по крайней мере, в прототипов указанных героев (как каждый второй англичанин верит в реальность Шерлока Холмса), то на уровне глубинного сознания это даст повод переложить тревогу на плечи людей, способных справиться с её причиной.
Но есть и иные способы «ограничить» действия зрителя, а за пределами кинотеатра - простого гражданина. Здесь действует более тонкая пропаганда, так как не "тычет" в лицо зрителю мыслью о праведности некоторого гнева, а предостерегает его не совать нос куда не следует. Здесь пойдёт речь о фильмах категории ужасы, фантастика, мистика, хоррор.
Как правило, в них темой становится не Зло как таковое, а сам страх перед ним. Идеология в таких фильмах работает на предостережение от любопытства. Нетрудно заметить, что практически КАЖДОГО рискнувшего узнать тайну ждёт смерть. Классический пример - «Звонок», где смерть уготована любому, кто посмотрит злополучную кассету.
Здесь мы встречаемся с такой непременной деталью, как воздействие иррациональных сил на технику. В хоррорах в самый неподходящий момент выключается освещение, глохнет двигатель, мерцает фонарь и отказывают приборы. В «Звонке» таким иррациональным вмешательством становится возможность духа Самары записывать свои воспоминания на видеоплёнку, производить телефонный звонок силой мысли и материализовываться из экрана телевизора. Кроме того, здесь мы также встречаемся с довольно распространённым мотивом «знающих, но не говорящих» - тех людей, кто знает о сущности зла, но лишь туманными намёками-аллегориями подсказывает об этом герою. В упомянутом «Звонке» таким героем является сын героини - Эйден, в «Матрице» - гадалка Пифия.
Мы также может отметить такое клише, как убийство Злом всех сомневающимся в нём. По непреложному закону кино КАЖДЫЙ должен сначала засомневаться в существовании неведомого Зла, и только после предъявления ему доказательств уверует в него. Если он откажется верить в существование Зла особо активно (иронизируя, стебясь), то его также ждёт смерть. Кроме того, смерть ждёт КАЖДОГО, кто просто неприятен по характеру. Правда, есть и исключения: иногда «противный» герой либо меняется и помогает главному Герою, либо после окончания борьбы он внутренне меняется.
Мораль подобных фильмов такова:
[Есть такие внешние угрозы, которые невозможно доказать сразу и на месте, но тех, кто будет ими пренебрегать или сомневаться в них или действиях Героев (им обычно не верят), тех ждёт не самый лучший конец.]
Думаю, параллель с государственной политикой Штатов здесь чётко видна.
Мы пока не берём в рассмотрение фильмы апокалиптической тематики, но в них можно найти весьма интересный мотив, свойственный вообще большинству экшенов. И тут мы снова сталкиваемся с аспектом технического оснащения. Как правило, всякое спасение ото Зла осуществляется с помощью тех или иных гаджетов. В былые времена, задолго до изобретения кино, считалось, что спастись от всяческих наваждений можно с помощью морали и этики. Человеку просто следовало мобилизовать свою веру в добро и стараться соответствовать идеалам, закреплённым в Писании. В общих чертах спасительное средство было смыслом жизни. Если мы перенесём эту логику в кинопространство, то увидим, что смыслом существования современного человечества является взращивание Технологий.
Таким образом, только Техника способна спасти человечество от гибели, что и «конституирует весь ретроспективный смысл истории».
Однако от нас не уходит одна странность. А именно то, что источник опасности состоит не в технике, а в науке. На первый взгляд, это странно, но это можно объяснить. Ведь наука, зачастую - всё, что непонятно. Ею занимаются в Секретных лабораториях довольно странные люди с несколько перверсивными интересами. Им и уготована самая страшная и незавидная смерть. Например, как завлабораторией по изучению Летающей Тарелки в «Дне Независимости» или генетикам в «Парке Юрского Периода».
Из такого странного смешения неприязни к науке и жажде технологии можно вывести мораль следующего порядка:
[Техника является условием существованием человека и всё его развитие далось только с помощью совершенствования технической базы. Страсть к гаджетам является хорошим чувством, а тяга к изучению тех принципов, на которых они построены - плохим. Не надо любопытствовать там, где пролегает зона работы учёных мужей, вместо этого лучше просто довериться их новациям.]
Техника дружественна, понятна и ясна как холодильник. Это занимательно описывает Куренной:
С техникой ловко обращается даже ребёнок. Скайокер в эпизоде «Звёздных войн» (1999) теперь совершает свои подвиги на Летательных аппаратах в возрасте десяти лет (или около того). Поэтому ключевой фигурой спасения во многих случаях является Инфантильный Гений, запросто разбирающийся в технике (или Хакер - что-то вроде Гениального Шалуна. Даже в «Армагеддоне» - возможно, самом «акмеистском» фильме апокалиптического ряда - всё разрешает в конце концов Юношеская Интуиция, а не Взвешенный Расчёт опытного мужа.
продолжение следует…