«Ночь», или «Черная пустыня» Микеланджело Антониони
Продолжаем. «Ночь» всегда представлялась мне самым в широком смысле человечным и вообще самым понятным из фильмов Микеланджело Антониони - если вспомнить, опять же, и редкую похвалу режиссера «Седьмой печати» в адрес коллеги-итальянца. И, хотя тягуче-медлительное «Приключение» с его внешне бессодержательными шатаниями героев совсем не кажется мне сложным, оно все-таки куда больше сбивает с толку, заставляя поднапрячься в раздумьях о том, зачем было придумывать и выстраивать такой странный и длинный сюжет, утопающий в ненужных и повторяющихся (как будто бы) эпизодах. «Ночь» же, несмотря на то, что она всего минут на двадцать короче предыдущей части, развивается куда более стремительно и увлекательно для зрителя, даже жалеющего, что все обрывается так быстро.
По крайней мере, у меня ощущение это возникло почти сразу, как только я понял, что финал близок - а вроде бы раньше кино это казалось не менее бесконечным, чем «Сладкая жизнь», о которой мы вспомним еще обязательно позже - данный факт же спишем на особенности авторского восприятия, склонного преувеличивать и разукрашивать то, что было некогда особенным дорогим и любимым для него. Хотя, может быть, «Ночь» - и правда, самое универсальное кино итальянского классика, склонного вообще-то к эстетству, которое способно не то чтобы затмить - но, пожалуй, несколько помешать адекватному восприятию того важного смысла, что в его фильмах всегда заложен. Впрочем, это снова лишь мои догадки, и за других мне говорить не хочется.
Так или иначе, «Ночь» (по крайней мере, в первой своей половине) - еще один шаг вверх и вперед, если вспомнить о той художественной лестнице, начало которой я положил в «старом» кино 50-ых (да и в предшествовавших ему двух десятилетиях тоже) - и по которой поднялись уже на одну ступеньку соответственно «Приключение» и «Крик» до него. Достаточно вспомнить хотя бы больничные сцены, в одной из которых писатель Джованни (герой Марчелло Мастроянни) оказывается заманенным странной пациенткой, набрасывающейся на него с какой-то дикой и одержимой животной страстью - и есть там несколько кадров, где оба они стоят возле чистой и белой стены, так что складывается ощущение, будто бы и вокруг - такая же белая и бесконечная пустота, пространство уже не мира реального, но какого-то условного, метафизического - чисто киношного, в общем. Ничего подобного (разве что прогулка Моники Витти перед глазеющими на нее хищно мужчинами) в «Приключении» не было - да и быть еще, наверное, не могло. Описанная сцена (родом будто бы из «Персоны» Бергмана) - детище уже абсолютной шестидесятнической свободы, не считающейся с повествовательными канонами прошлого, мешающими настоящему искусству. Хотя виртуозный адепт его Антониони не заигрывается слишком с такими вещами, уходя в чистые абстракции и напрочь забывая об истории.
А история тут очень проста. Брак уже упомянутого писателя Джованни давно нельзя назвать счастливым. Его богатая жена Лидия (Жанна Моро), когда-то очень любившая мужа, испытывает теперь лишь отчаяние и тоску, помышляя даже о самоубийстве, поскольку жить в мире, где больше не осталось самого главного и самого сближающего чувства на свете, она не видит никакого проку. Впрочем, это становится понятным не сразу, и поначалу мы видим лишь двух людей друг другу близких - но очевидно утративших живую связь родственных когда-то душ, превративших любовь в привычку и тягостное для обоих притворство, хотя куда чаще они просто молчат - что хорошо видно уже и из вступительной сцены посещения больного друга. Все прочие же связи их с внешним миром (несмотря на популярность Джованни) несущественны, случайны - либо оборваны за ненадобностью. Муж и жена почти никуда не выходят, и вечеринка в доме богатого промышленника - лишь повод сбежать и отвлечься - от себя и пустоты. В общем и целом, отношения главных героев - логическое продолжение истории Клаудии и Сандро из «Приключения». Любовь, мучительно зарождающаяся между людьми, не связанными узами брака - и любовь, переживающая период угасания и (окончательного ли?) умирания в нем.
Но, опять же, персонажи Антониони - вовсе не холодные статуи и не бездушные монстры. Покорное безразличие Джованни, с которым он отдается в объятия порока в той самой больничной сцене, сменяется потом тягостной неловкостью, пониманием того, что произошло какое-то мерзкое недоразумение, что он совершил нечто ненормальное - такое, чего в идеале совсем даже быть не должно. Хотя, конечно, от идеала ситуация супругов Понтано чрезвычайно далека. И якобы пораженная услышанным Лидия, в действительности, ничего не чувствует - притом что очень живо переживает болезнь и смерть того самого друга - единственного человека, что искренне верил в нее, заставляя чувствовать себя и умнее, и красивее, и лучше. Иными словами, сюжет «Ночи» - некое «state of marriage», состояние брака, если вспомнить одноименный мини-сериал Стивена Фрирза, решающего извечную проблему в ключе подчеркнуто комичном. Антониони же, вновь в отличие от Бергмана и его «Сцен из супружеской жизни», решает ее не столько в словах и исповедальных излияниях, сколько через сопоставление внутреннего мира человека и окружающей его обстановки, предстающей у режиссера, как и всегда, мрачноватой, а, скорее - попросту чужеродной. И об этом - почти вся первая половина фильма, в центре которой - прогулка по городу Лидии.
Уже с самых титров нас встречает его тревожная и холодная какофония, сопровождающаяся спуском вдоль темнеющего на фоне дня небоскреба, в окнах которого отражается каменный лабиринт бесчисленных современных построек. Такой ракурс, в совокупности с мелодией и звуками города, создает ощущение постороннего, как бы немного инопланетного взгляда, воспринимающего только внешнюю, лишенную всякого духа и человечности форму существования этого мира. И на фоне больших и огромных зданий - сияющих прозрачной новизной, серым однообразием тонов или окончательной заброшенностью - героиня порой совершенно теряется, кажется лишь маленькой точкой где-то внизу и в стороне - явно не в центре внимания. И, в соответствии с названием, воздействие темных, ночных красок становится ощутимым уже и в первой, «дневной» половине фильма. Утопающая в полутьме замкнутость супружеской квартиры, черный стеклянный блеск окон, черный же автомобиль главных героев, притом что все они - темноволосые, включая и любимицу режиссера, Монику Витти (чья роль здесь, правда, заметно уменьшена в сравнении с «Приключением» - хотя и все равно довольно существенна). И при этом - ослепительно белая форма дорожного постового, белая лестница больницы, белые жилые высотки. Перечислять все такого рода «противостоящие» друг другу детали было бы слишком долго. Факт тот, что здесь - еще более резкий и совершенно явно проступающий контраст двух основных цветов, которыми Антониони насыщает картинку еще не до предела - но уже близится к тому.
Хотя, пожалуй, переходы от одного эпизода этой прогулки к другому выглядят несколько искусственными из-за того, что все встречи и не самые обычные ситуации происходят с героиней Моро подряд. Впрочем, это - обыкновенная условность кино как такового, пытающегося выдать как бы концентрированную дозу реальности, с которой в самой этой реальности редко, а, скорее - и никогда в таком виде не столкнешься. В этом смысле хорошее кино всегда, с одной стороны, насыщеннее и интереснее, чем собственно жизнь, но, с другой - всегда и урезаннее, и удобнее для нашего восприятия за счет принципа обобщения, выявления существенного - и увеличивающего как лупа взгляда, которым и смотрит на вещи искусство. В любом случае, бесцельные блуждания Лидии - отстраненной и потерянной в тоске своей настолько, что даже маленький ребенок, плачущий где-то на пустом дворе, не вызывает у нее настоящего отклика - дают нам представления о душевном ее состоянии, которое мы без труда угадываем - несмотря на все попытки героини заинтересоваться запуском ракет или разговором с мужем, в которых ощущаются лишь притворная веселость и попытка закрыться от внутреннего внешним, необязательным, напускным, ненужным. И оттого мир, где запускают эти удивительные ракеты, дерутся и пересмеиваются о чем-то незнакомые и непонятные люди, все больше и сам становится непонятным, странным, в чем-то загадочным и притягательным - но все же явно посторонним тому действительно насущному и глубинному в человеке, что и глядит на все это, не находя себе места и не зная, что делать, что говорить - и как вообще в таком мире «быть».
Во второй же половине «Ночи» акцент немного смещается, и в центре объектива оказываются теперь не места - но почти исключительно и только люди. Чисто сюжетная картина светской вечеринки, демонстрация давно знакомых шалостей и развлечений аристократов, «скромное обаяние буржуазии», что будет блестяще высмеяно потом одним талантливым испанцем (и неоднократно) - все это, конечно, не может не напоминать нам «Сладкую жизнь», которую Антониони, почти наверняка, имеет в виду или хотя бы держит в подкорке, пока снимает эти сцены. Даже и герой Мастроянни словно наследует своему собрату по перу, превращаясь уже, правда, из суетливого журналиста в писателя, устраняющегося постепенно от жизни - но, так или иначе, испытывающего гнетущую тоску от всей этой богемной мишуры - что очень точно выражено им в своем же собственном иронично-абсурдном замечании: «Если бы не удовольствия, жизнь была бы выносима». Но в противовес веселой разнузданности Феллини режиссер «Крика» изображает все в лишь ему одному свойственном ракурсе - из-за чего и от всей этой внешней роскоши по-прежнему веет холодком «Приключения», и хочется не то что не радоваться и наслаждаться сладостью жизни, но отойти поскорее в сторонку - и где-нибудь по тихой утопиться.
Примерно с такими мыслями бродит повсюду и одинокая Лидия, вступающая даже в невинный флирт с одним из незнакомых гостей - и Антониони очень интересно подает их разговор через стекло автомобиля, за которым губы активно и улыбаясь двигаются, но слов, разумеется, не слышно - да и зачем они, спрашивается, нужны. Хотя именно через них выражаются отношения Джованни и Валентины - дочери богатого промышленника, сыгранной Моникой Витти. В ее многообещающей молодости, энтузиазме и свежести писатель прозревает, конечно, некий выход, спасение, надежду на новую жизнь. Увлекаясь очень быстро и легко отдаваясь этому влечению, он все ожидает того «большего», что они обязаны сказать друг другу - но сказано оно не будет. И не потому, что его нет или оно невозможно - но потому что люди в глазах Антониони превратились в духовных калек. Пусть даже отчаянно стремящихся и ищущих - но желанного прорыва не достигающих. «У меня не бывает больше вдохновения, остались только воспоминания». Таков итог духовных поисков Джованни, чувствующего себя опустошенным и не способным написать ни строчки. «Всякий раз, как я пытаюсь вступить с кем-то в контакт, любовь исчезает». Таково признание Валентины, ощущающей себя в чем-то ущербной - так что и вся ее проницательность, и весь ум, которыми восхищается писатель, помочь здесь никак не могут. Он пробует снова поцеловать девушку - но даже и это толком не выходит. «Бесполезно» - замечает она равнодушно.
Если же вернуться к эстетике, то можно заметить, что Антониони вновь визуально подчеркивает отчужденность героев через то положение, в которое он ставит их относительно друг друга. Так, персонаж, стоящий на первом плане, часто повернут затылком к тому или к тем, что стоят позади него - из-за чего они не видят и не подозревают, о чем в данный момент думает он и как на их слова реагирует - зато прекрасно видит или угадывает зритель. И даже при разговоре двоих, находящихся совсем рядом, оба нередко отворачиваются, склоняют голову или просто уходят вперед (чтобы занять ту первую позу), в чем выражаются внезапная растерянность и тупиковость, незнание того языка, на котором слова передаются не от ума к уму - но от одного страдающего сердца к другому. И самый наглядный в этом смысле эпизод - поездка на машине Джованни и Лидии, поочередно переводящих взгляд друг на друга и явно ощущающих потребность заговорить - но понимающих, что это не получится.
Тем не менее, финал «Ночи» сполна искупает весь холод, все отчаяние, всю кажущуюся невозможность поделиться и вынести на свет простую правду, выстроившую непреодолимую преграду между супругами, давно уже не понимающими друг друга. И старое письмо Джованни, которое зачитывает вслух Лидия - настоящий гимн любви, максимально чистое и глубокое переживание, вся трогательная красота, радость и восторг того чувства, которое, кажется, и не может не быть вечным и неизменным Абсолютом. Вот он - истинно бергмановский мотив, очищение и прозрение через поднятый со дна ужас, через ослепительное сияние той правды, перед которой оба стоят теперь, обескураженные и опустошенные - но, тем не менее, пробудившееся и, может быть, способные воскреснуть еще. В этом смысле Антониони вновь не дает нам ложной надежды, оставляя героев лишь лежать в объятиях - одинаково мучительных и долгожданных. The rest is silence.
По крайней мере, у меня ощущение это возникло почти сразу, как только я понял, что финал близок - а вроде бы раньше кино это казалось не менее бесконечным, чем «Сладкая жизнь», о которой мы вспомним еще обязательно позже - данный факт же спишем на особенности авторского восприятия, склонного преувеличивать и разукрашивать то, что было некогда особенным дорогим и любимым для него. Хотя, может быть, «Ночь» - и правда, самое универсальное кино итальянского классика, склонного вообще-то к эстетству, которое способно не то чтобы затмить - но, пожалуй, несколько помешать адекватному восприятию того важного смысла, что в его фильмах всегда заложен. Впрочем, это снова лишь мои догадки, и за других мне говорить не хочется.
Так или иначе, «Ночь» (по крайней мере, в первой своей половине) - еще один шаг вверх и вперед, если вспомнить о той художественной лестнице, начало которой я положил в «старом» кино 50-ых (да и в предшествовавших ему двух десятилетиях тоже) - и по которой поднялись уже на одну ступеньку соответственно «Приключение» и «Крик» до него. Достаточно вспомнить хотя бы больничные сцены, в одной из которых писатель Джованни (герой Марчелло Мастроянни) оказывается заманенным странной пациенткой, набрасывающейся на него с какой-то дикой и одержимой животной страстью - и есть там несколько кадров, где оба они стоят возле чистой и белой стены, так что складывается ощущение, будто бы и вокруг - такая же белая и бесконечная пустота, пространство уже не мира реального, но какого-то условного, метафизического - чисто киношного, в общем. Ничего подобного (разве что прогулка Моники Витти перед глазеющими на нее хищно мужчинами) в «Приключении» не было - да и быть еще, наверное, не могло. Описанная сцена (родом будто бы из «Персоны» Бергмана) - детище уже абсолютной шестидесятнической свободы, не считающейся с повествовательными канонами прошлого, мешающими настоящему искусству. Хотя виртуозный адепт его Антониони не заигрывается слишком с такими вещами, уходя в чистые абстракции и напрочь забывая об истории.
А история тут очень проста. Брак уже упомянутого писателя Джованни давно нельзя назвать счастливым. Его богатая жена Лидия (Жанна Моро), когда-то очень любившая мужа, испытывает теперь лишь отчаяние и тоску, помышляя даже о самоубийстве, поскольку жить в мире, где больше не осталось самого главного и самого сближающего чувства на свете, она не видит никакого проку. Впрочем, это становится понятным не сразу, и поначалу мы видим лишь двух людей друг другу близких - но очевидно утративших живую связь родственных когда-то душ, превративших любовь в привычку и тягостное для обоих притворство, хотя куда чаще они просто молчат - что хорошо видно уже и из вступительной сцены посещения больного друга. Все прочие же связи их с внешним миром (несмотря на популярность Джованни) несущественны, случайны - либо оборваны за ненадобностью. Муж и жена почти никуда не выходят, и вечеринка в доме богатого промышленника - лишь повод сбежать и отвлечься - от себя и пустоты. В общем и целом, отношения главных героев - логическое продолжение истории Клаудии и Сандро из «Приключения». Любовь, мучительно зарождающаяся между людьми, не связанными узами брака - и любовь, переживающая период угасания и (окончательного ли?) умирания в нем.
Но, опять же, персонажи Антониони - вовсе не холодные статуи и не бездушные монстры. Покорное безразличие Джованни, с которым он отдается в объятия порока в той самой больничной сцене, сменяется потом тягостной неловкостью, пониманием того, что произошло какое-то мерзкое недоразумение, что он совершил нечто ненормальное - такое, чего в идеале совсем даже быть не должно. Хотя, конечно, от идеала ситуация супругов Понтано чрезвычайно далека. И якобы пораженная услышанным Лидия, в действительности, ничего не чувствует - притом что очень живо переживает болезнь и смерть того самого друга - единственного человека, что искренне верил в нее, заставляя чувствовать себя и умнее, и красивее, и лучше. Иными словами, сюжет «Ночи» - некое «state of marriage», состояние брака, если вспомнить одноименный мини-сериал Стивена Фрирза, решающего извечную проблему в ключе подчеркнуто комичном. Антониони же, вновь в отличие от Бергмана и его «Сцен из супружеской жизни», решает ее не столько в словах и исповедальных излияниях, сколько через сопоставление внутреннего мира человека и окружающей его обстановки, предстающей у режиссера, как и всегда, мрачноватой, а, скорее - попросту чужеродной. И об этом - почти вся первая половина фильма, в центре которой - прогулка по городу Лидии.
Уже с самых титров нас встречает его тревожная и холодная какофония, сопровождающаяся спуском вдоль темнеющего на фоне дня небоскреба, в окнах которого отражается каменный лабиринт бесчисленных современных построек. Такой ракурс, в совокупности с мелодией и звуками города, создает ощущение постороннего, как бы немного инопланетного взгляда, воспринимающего только внешнюю, лишенную всякого духа и человечности форму существования этого мира. И на фоне больших и огромных зданий - сияющих прозрачной новизной, серым однообразием тонов или окончательной заброшенностью - героиня порой совершенно теряется, кажется лишь маленькой точкой где-то внизу и в стороне - явно не в центре внимания. И, в соответствии с названием, воздействие темных, ночных красок становится ощутимым уже и в первой, «дневной» половине фильма. Утопающая в полутьме замкнутость супружеской квартиры, черный стеклянный блеск окон, черный же автомобиль главных героев, притом что все они - темноволосые, включая и любимицу режиссера, Монику Витти (чья роль здесь, правда, заметно уменьшена в сравнении с «Приключением» - хотя и все равно довольно существенна). И при этом - ослепительно белая форма дорожного постового, белая лестница больницы, белые жилые высотки. Перечислять все такого рода «противостоящие» друг другу детали было бы слишком долго. Факт тот, что здесь - еще более резкий и совершенно явно проступающий контраст двух основных цветов, которыми Антониони насыщает картинку еще не до предела - но уже близится к тому.
Хотя, пожалуй, переходы от одного эпизода этой прогулки к другому выглядят несколько искусственными из-за того, что все встречи и не самые обычные ситуации происходят с героиней Моро подряд. Впрочем, это - обыкновенная условность кино как такового, пытающегося выдать как бы концентрированную дозу реальности, с которой в самой этой реальности редко, а, скорее - и никогда в таком виде не столкнешься. В этом смысле хорошее кино всегда, с одной стороны, насыщеннее и интереснее, чем собственно жизнь, но, с другой - всегда и урезаннее, и удобнее для нашего восприятия за счет принципа обобщения, выявления существенного - и увеличивающего как лупа взгляда, которым и смотрит на вещи искусство. В любом случае, бесцельные блуждания Лидии - отстраненной и потерянной в тоске своей настолько, что даже маленький ребенок, плачущий где-то на пустом дворе, не вызывает у нее настоящего отклика - дают нам представления о душевном ее состоянии, которое мы без труда угадываем - несмотря на все попытки героини заинтересоваться запуском ракет или разговором с мужем, в которых ощущаются лишь притворная веселость и попытка закрыться от внутреннего внешним, необязательным, напускным, ненужным. И оттого мир, где запускают эти удивительные ракеты, дерутся и пересмеиваются о чем-то незнакомые и непонятные люди, все больше и сам становится непонятным, странным, в чем-то загадочным и притягательным - но все же явно посторонним тому действительно насущному и глубинному в человеке, что и глядит на все это, не находя себе места и не зная, что делать, что говорить - и как вообще в таком мире «быть».
Во второй же половине «Ночи» акцент немного смещается, и в центре объектива оказываются теперь не места - но почти исключительно и только люди. Чисто сюжетная картина светской вечеринки, демонстрация давно знакомых шалостей и развлечений аристократов, «скромное обаяние буржуазии», что будет блестяще высмеяно потом одним талантливым испанцем (и неоднократно) - все это, конечно, не может не напоминать нам «Сладкую жизнь», которую Антониони, почти наверняка, имеет в виду или хотя бы держит в подкорке, пока снимает эти сцены. Даже и герой Мастроянни словно наследует своему собрату по перу, превращаясь уже, правда, из суетливого журналиста в писателя, устраняющегося постепенно от жизни - но, так или иначе, испытывающего гнетущую тоску от всей этой богемной мишуры - что очень точно выражено им в своем же собственном иронично-абсурдном замечании: «Если бы не удовольствия, жизнь была бы выносима». Но в противовес веселой разнузданности Феллини режиссер «Крика» изображает все в лишь ему одному свойственном ракурсе - из-за чего и от всей этой внешней роскоши по-прежнему веет холодком «Приключения», и хочется не то что не радоваться и наслаждаться сладостью жизни, но отойти поскорее в сторонку - и где-нибудь по тихой утопиться.
Примерно с такими мыслями бродит повсюду и одинокая Лидия, вступающая даже в невинный флирт с одним из незнакомых гостей - и Антониони очень интересно подает их разговор через стекло автомобиля, за которым губы активно и улыбаясь двигаются, но слов, разумеется, не слышно - да и зачем они, спрашивается, нужны. Хотя именно через них выражаются отношения Джованни и Валентины - дочери богатого промышленника, сыгранной Моникой Витти. В ее многообещающей молодости, энтузиазме и свежести писатель прозревает, конечно, некий выход, спасение, надежду на новую жизнь. Увлекаясь очень быстро и легко отдаваясь этому влечению, он все ожидает того «большего», что они обязаны сказать друг другу - но сказано оно не будет. И не потому, что его нет или оно невозможно - но потому что люди в глазах Антониони превратились в духовных калек. Пусть даже отчаянно стремящихся и ищущих - но желанного прорыва не достигающих. «У меня не бывает больше вдохновения, остались только воспоминания». Таков итог духовных поисков Джованни, чувствующего себя опустошенным и не способным написать ни строчки. «Всякий раз, как я пытаюсь вступить с кем-то в контакт, любовь исчезает». Таково признание Валентины, ощущающей себя в чем-то ущербной - так что и вся ее проницательность, и весь ум, которыми восхищается писатель, помочь здесь никак не могут. Он пробует снова поцеловать девушку - но даже и это толком не выходит. «Бесполезно» - замечает она равнодушно.
Если же вернуться к эстетике, то можно заметить, что Антониони вновь визуально подчеркивает отчужденность героев через то положение, в которое он ставит их относительно друг друга. Так, персонаж, стоящий на первом плане, часто повернут затылком к тому или к тем, что стоят позади него - из-за чего они не видят и не подозревают, о чем в данный момент думает он и как на их слова реагирует - зато прекрасно видит или угадывает зритель. И даже при разговоре двоих, находящихся совсем рядом, оба нередко отворачиваются, склоняют голову или просто уходят вперед (чтобы занять ту первую позу), в чем выражаются внезапная растерянность и тупиковость, незнание того языка, на котором слова передаются не от ума к уму - но от одного страдающего сердца к другому. И самый наглядный в этом смысле эпизод - поездка на машине Джованни и Лидии, поочередно переводящих взгляд друг на друга и явно ощущающих потребность заговорить - но понимающих, что это не получится.
Тем не менее, финал «Ночи» сполна искупает весь холод, все отчаяние, всю кажущуюся невозможность поделиться и вынести на свет простую правду, выстроившую непреодолимую преграду между супругами, давно уже не понимающими друг друга. И старое письмо Джованни, которое зачитывает вслух Лидия - настоящий гимн любви, максимально чистое и глубокое переживание, вся трогательная красота, радость и восторг того чувства, которое, кажется, и не может не быть вечным и неизменным Абсолютом. Вот он - истинно бергмановский мотив, очищение и прозрение через поднятый со дна ужас, через ослепительное сияние той правды, перед которой оба стоят теперь, обескураженные и опустошенные - но, тем не менее, пробудившееся и, может быть, способные воскреснуть еще. В этом смысле Антониони вновь не дает нам ложной надежды, оставляя героев лишь лежать в объятиях - одинаково мучительных и долгожданных. The rest is silence.