«Крик» Микеланджело Антониони. На пути к «Приключению»
Продолжаем и возвращаемся немного назад. Снятый тремя годами ранее «Крик» - кино в чем-то еще более необычное и исторически, на мой взгляд, интересное - и вот по какой причине. Эстетически оно стоит на ступеньку позади «Приключения», но на ступеньку впереди «Подруг» - да и кино 50-ых вообще как такового. Я не говорю, что оно такое на свете одно и какое-то совсем особенное - и все же феномен этот и постепенный переход к шестидесятническому кино проследить чрезвычайно любопытно. «Приключение» было все-таки уже очевидным шагом в сторону кино свободного и исключительно авторского, сохранявшего еще внешнюю видимость повествовательно-развлекательного шаблона - но начавшего говорить уже совсем другим языком и затрагивать темы куда более глубокие и сложно выразимые визуально. В «Крике» же груз наследия прошедших десятилетий (как и дух непосредственно 50-ых годов) все еще слишком ощутим и придавливает его к земле - но Антониони делает уже явную попытку вырваться и сказать нечто такое, что в упомянутый ранее шаблон вписываться никак не хочет.
Начать хотя бы с сюжета. Главный герой Альдо - простой, хотя и довольно интеллигентный на вид работяга, вот уже семь лет живущий под одной крышей с неразведенной женщиной Ирмой и имеющий от нее дочь. В первой же сцене фильма она получает известие о том, что бывший (фактически) муж ее внезапно умер - так что в любых своих действиях и намерениях она теперь совершенно свободна. Однако новость эта повергает Ирму в какую-то странную и печальную растерянность, одновременно встряхивая и заостряя внутренний конфликт, оказывается давно уже ожидавший разрешения. Она сообщает Альдо, что больше не любит его, как прежде, что им необходимо расстаться - и что она вообще уходит к другому. Тот, разумеется, пребывает в недоумении, злится, распускает руки, упрашивает, ходит как опущенный в воду - после чего, не сказав никому ни слова, уезжает с дочерью из города.
Стоит ли говорить, что внятных причин и объяснений поведения Ирмы Антониони нам не дает. Что отчасти и понятно, ведь раз любовь прошла, то и о чем тут можно рассуждать и о чем вообще договариваться - но понятно и то, что для более-менее типичной мелодрамы тех времен атмосфера фильма изначально становится причудливой. Главная тема режиссера - тема отчуждения и полной, кажется, невозможности для разных людей понять и услышать друг друга - начинает развиваться здесь уже с очевидной ясностью, сказывающейся не только в особенностях построения сюжета - но и в самой манере подавать его. Хотя визуально такие изменения еще довольно сложно уловить и наглядно продемонстрировать - притом что интуитивно ты раз за разом ощущаешь переход и выход. Выход за пределы жанра, за пределы сюжета, преодоление условности и скованности кино, неотступно следующего все еще за героем (человеком «повествовательным» по классификации Ямпольского) - но уже с мелькающими здесь и там проблесками свободы, свежими глотками воздуха, восприятием самого мира, который и давит так на плечи Альдо и растравляет ему душу, заставляя двигаться все время вперед и вперед, без возможности остановиться и осесть где-то - и обрести наконец покой.
В общем-то, и это - своего рода «приключение», некое беспрерывное и чисто внешнее стремление к мнимой цели, являющейся лишь поводом для того внутреннего переживания, которое и пытается продемонстрировать нам знаменитый итальянский классик. Кажется, что именно здесь он впервые отрабатывает этот прием - не только не называя как таковых причин расставания Альдо и Ирмы, но даже и не показывая и не вводя в действие того третьего, к которому она уходит - хотя, казалось бы, для обманутого и брошенного мужчины значение это должно иметь чрезвычайное. Но куда важнее, по-видимому, некое мучительное ощущение предательства со стороны не только любимой некогда женщины - но и со стороны привычной ему вообще реальности, реальности человеческих отношений, оказавшейся вдруг такой холодной, странной и чужой - и ставшей, по-видимому, поводом к поспешному и бессмысленному бегству, приводящему Альдо в ту же самую точку, откуда он и начал - но ничего принципиально не меняющему. И некоторым «новым» ви́дением этой реальности можно назвать и взгляд девочки, следующей всюду за отцом - через который и мы, в иные моменты (скажем, в эпизоде на дороге с рядами нищих), так же начинаем видеть и воспринимать некоторые обыденные вещи более странными и непонятными для нас - и мысленно присоединяясь поэтому к вопрошающему детскому любопытству.
Особенно же странной делает эту картину мелодия, звучащая постоянно за кадром - и не менее странно сочетающаяся с той, что звучит во вступлении и в финале. Эта последняя как раз таки очень типична не только для 50-ых годов, но и для «старого» кино в целом. Нечто такое простенькое, бодренькое и зазывающее, чтобы приятнее было смотреть мелькающие в начале титры - и точно так же просмотр и завершать. Хотя с безысходным и мрачным финалом «Крика» она вяжется не слишком, но это еще ладно. Значительно больше обескураживает такая же простенькая, но бесконечно грустная фортепьянная мелодия, служащая, можно сказать, лейтмотивом всего фильма - и использующаяся режиссером довольно-таки по-жульнически. В том смысле, что красота и настроение такой музыки слишком явно задают настроение и самой картине, легко манипулирующей нами одним уже только этим звучанием, чрезвычайно трогающим, гипнотическим - и мгновенно завораживающим. Странной эта мелодия кажется мне и потому, что для фильма тех лет подобная музыка и вообще звучит крайне неожиданно, и я бы даже сказал - неуместно. В том плане, что глубина ее и сила явно превосходят глубину кино, еще не воспарившего на такие высоты, а потому и складывается впечатление, будто мелодия эта - из какого-то совсем другого времени, из другой кинематографической вселенной, тогда еще не существовавшей - и узнаваемой лишь потому, что мы смотрим на все это из будущего. Впрочем, может быть, это очень субъективное и индивидуальное ощущение, и настаивать я на нем не буду.
Так или иначе, даже несколько простейших нот пианистки Лии де Барбериис вызывают в сердце щемящую тоску и ощущение какой-то абсолютной и окончательной бесприютности, словно звучащая постоянно мелодия - лишь бесстрастная констатация факта, реквием по всякой надежде, призывающий просто пережить, посочувствовать - и сполна насладиться той трагической красотой, в которой и все равно, несмотря ни на что, теплится какая-то радость, утешение, уют случайных встреч и обещание тех, что, может быть, еще состоятся - в далеком и светлом будущем. В этом смысле и встреча с бывшей возлюбленной, и короткий период жизни с Вирджинией (владелицей дорожной заправки), и недолгое пребывание в бедном рабочем поселке, где он также встречает женщину, пытаются эти утешение и уют предоставить, сделав их для Альдо приемлемыми и все-таки окончательными. Однако для него они явно невозможны, и даже самые простейшие и необходимейшие цели, вроде поиска работы или жилья для него и маленькой дочки, вскоре сами по себе отпадают - как отпадает и сама девочка, которую отец решается-таки отправить к матери, понимая, что ей в этих странствиях не место, тогда как для него они - единственно возможный путь.
Кажется, что Альдо еще способен любить, так как он вспоминает постоянно Ирму, вспоминает, наверное, и свой завод, и свое славное ушедшее прошлое - но настоящего для него не существует. И заявленный в названии «крик» - это крик человеческой души, раздающийся где-то в глубине - и заставляющий бежать и спасаться от него, не замечая криков других, которые зовут и обращаются, но которых Альдо не хочет или не может услышать, выходя каждый раз молча за дверь - и просто навек исчезая. Движение становится просто движением - и, не зная, что еще делать, он возвращается домой. Но и здесь Антониони сталкивает своего героя с миром изменившимся, миром ставшим таким же странным и чужим. Слухи о строящейся взлетной полосе, непонятно зачем перегородившие дорогу солдаты, толпы знакомых горожан, устремляющихся куда-то с неизвестными ему целями - на все это Альдо реагирует равнодушно и отстраненно, желая лишь добраться до знакомой вышки, где он некогда работал - и откуда собственный домашний мир его был как на ладони доступен. И на последний крик - крик со стороны Ирмы, узнавшей его в окне - он лишь слабо взмахивает рукой, невольно покачиваясь на большой высоте - и безвольно падая навстречу.
В общем, сюжет «Крика» явно не слишком увлекательный, и это печальное роуд-муви и бессмысленное путешествие в никуда должно было быть воспринято, наверное, с недоумением, в частности - и нашими с вами соотечественниками, обнаружившими однажды в советском прокате нечто под названием «Отчаяние» - и его же, наверное, при попытке понять этот фильм и испытавшими. Надо сказать, что сюжет его, и впрямь, еще довольно искусственный и надуманный - хотя и понятно, что это лишь проба пера в выстраивании той уникальной художественной вселенной, в которую с головой погрузи́т нас сеньор Микеланджело несколько лет спустя. В общем, «Крик» - это, говоря словами Евангелия, попытка «влить молодое вино в ветхие мехи», так что удержать они его как следует не способны - но все же даруют нам некий экзистенциальный опыт и то особое человеческое и эстетическое переживание, которое уже с полным правом можно назвать «антониониевским».
Начать хотя бы с сюжета. Главный герой Альдо - простой, хотя и довольно интеллигентный на вид работяга, вот уже семь лет живущий под одной крышей с неразведенной женщиной Ирмой и имеющий от нее дочь. В первой же сцене фильма она получает известие о том, что бывший (фактически) муж ее внезапно умер - так что в любых своих действиях и намерениях она теперь совершенно свободна. Однако новость эта повергает Ирму в какую-то странную и печальную растерянность, одновременно встряхивая и заостряя внутренний конфликт, оказывается давно уже ожидавший разрешения. Она сообщает Альдо, что больше не любит его, как прежде, что им необходимо расстаться - и что она вообще уходит к другому. Тот, разумеется, пребывает в недоумении, злится, распускает руки, упрашивает, ходит как опущенный в воду - после чего, не сказав никому ни слова, уезжает с дочерью из города.
Стоит ли говорить, что внятных причин и объяснений поведения Ирмы Антониони нам не дает. Что отчасти и понятно, ведь раз любовь прошла, то и о чем тут можно рассуждать и о чем вообще договариваться - но понятно и то, что для более-менее типичной мелодрамы тех времен атмосфера фильма изначально становится причудливой. Главная тема режиссера - тема отчуждения и полной, кажется, невозможности для разных людей понять и услышать друг друга - начинает развиваться здесь уже с очевидной ясностью, сказывающейся не только в особенностях построения сюжета - но и в самой манере подавать его. Хотя визуально такие изменения еще довольно сложно уловить и наглядно продемонстрировать - притом что интуитивно ты раз за разом ощущаешь переход и выход. Выход за пределы жанра, за пределы сюжета, преодоление условности и скованности кино, неотступно следующего все еще за героем (человеком «повествовательным» по классификации Ямпольского) - но уже с мелькающими здесь и там проблесками свободы, свежими глотками воздуха, восприятием самого мира, который и давит так на плечи Альдо и растравляет ему душу, заставляя двигаться все время вперед и вперед, без возможности остановиться и осесть где-то - и обрести наконец покой.
В общем-то, и это - своего рода «приключение», некое беспрерывное и чисто внешнее стремление к мнимой цели, являющейся лишь поводом для того внутреннего переживания, которое и пытается продемонстрировать нам знаменитый итальянский классик. Кажется, что именно здесь он впервые отрабатывает этот прием - не только не называя как таковых причин расставания Альдо и Ирмы, но даже и не показывая и не вводя в действие того третьего, к которому она уходит - хотя, казалось бы, для обманутого и брошенного мужчины значение это должно иметь чрезвычайное. Но куда важнее, по-видимому, некое мучительное ощущение предательства со стороны не только любимой некогда женщины - но и со стороны привычной ему вообще реальности, реальности человеческих отношений, оказавшейся вдруг такой холодной, странной и чужой - и ставшей, по-видимому, поводом к поспешному и бессмысленному бегству, приводящему Альдо в ту же самую точку, откуда он и начал - но ничего принципиально не меняющему. И некоторым «новым» ви́дением этой реальности можно назвать и взгляд девочки, следующей всюду за отцом - через который и мы, в иные моменты (скажем, в эпизоде на дороге с рядами нищих), так же начинаем видеть и воспринимать некоторые обыденные вещи более странными и непонятными для нас - и мысленно присоединяясь поэтому к вопрошающему детскому любопытству.
Особенно же странной делает эту картину мелодия, звучащая постоянно за кадром - и не менее странно сочетающаяся с той, что звучит во вступлении и в финале. Эта последняя как раз таки очень типична не только для 50-ых годов, но и для «старого» кино в целом. Нечто такое простенькое, бодренькое и зазывающее, чтобы приятнее было смотреть мелькающие в начале титры - и точно так же просмотр и завершать. Хотя с безысходным и мрачным финалом «Крика» она вяжется не слишком, но это еще ладно. Значительно больше обескураживает такая же простенькая, но бесконечно грустная фортепьянная мелодия, служащая, можно сказать, лейтмотивом всего фильма - и использующаяся режиссером довольно-таки по-жульнически. В том смысле, что красота и настроение такой музыки слишком явно задают настроение и самой картине, легко манипулирующей нами одним уже только этим звучанием, чрезвычайно трогающим, гипнотическим - и мгновенно завораживающим. Странной эта мелодия кажется мне и потому, что для фильма тех лет подобная музыка и вообще звучит крайне неожиданно, и я бы даже сказал - неуместно. В том плане, что глубина ее и сила явно превосходят глубину кино, еще не воспарившего на такие высоты, а потому и складывается впечатление, будто мелодия эта - из какого-то совсем другого времени, из другой кинематографической вселенной, тогда еще не существовавшей - и узнаваемой лишь потому, что мы смотрим на все это из будущего. Впрочем, может быть, это очень субъективное и индивидуальное ощущение, и настаивать я на нем не буду.
Так или иначе, даже несколько простейших нот пианистки Лии де Барбериис вызывают в сердце щемящую тоску и ощущение какой-то абсолютной и окончательной бесприютности, словно звучащая постоянно мелодия - лишь бесстрастная констатация факта, реквием по всякой надежде, призывающий просто пережить, посочувствовать - и сполна насладиться той трагической красотой, в которой и все равно, несмотря ни на что, теплится какая-то радость, утешение, уют случайных встреч и обещание тех, что, может быть, еще состоятся - в далеком и светлом будущем. В этом смысле и встреча с бывшей возлюбленной, и короткий период жизни с Вирджинией (владелицей дорожной заправки), и недолгое пребывание в бедном рабочем поселке, где он также встречает женщину, пытаются эти утешение и уют предоставить, сделав их для Альдо приемлемыми и все-таки окончательными. Однако для него они явно невозможны, и даже самые простейшие и необходимейшие цели, вроде поиска работы или жилья для него и маленькой дочки, вскоре сами по себе отпадают - как отпадает и сама девочка, которую отец решается-таки отправить к матери, понимая, что ей в этих странствиях не место, тогда как для него они - единственно возможный путь.
Кажется, что Альдо еще способен любить, так как он вспоминает постоянно Ирму, вспоминает, наверное, и свой завод, и свое славное ушедшее прошлое - но настоящего для него не существует. И заявленный в названии «крик» - это крик человеческой души, раздающийся где-то в глубине - и заставляющий бежать и спасаться от него, не замечая криков других, которые зовут и обращаются, но которых Альдо не хочет или не может услышать, выходя каждый раз молча за дверь - и просто навек исчезая. Движение становится просто движением - и, не зная, что еще делать, он возвращается домой. Но и здесь Антониони сталкивает своего героя с миром изменившимся, миром ставшим таким же странным и чужим. Слухи о строящейся взлетной полосе, непонятно зачем перегородившие дорогу солдаты, толпы знакомых горожан, устремляющихся куда-то с неизвестными ему целями - на все это Альдо реагирует равнодушно и отстраненно, желая лишь добраться до знакомой вышки, где он некогда работал - и откуда собственный домашний мир его был как на ладони доступен. И на последний крик - крик со стороны Ирмы, узнавшей его в окне - он лишь слабо взмахивает рукой, невольно покачиваясь на большой высоте - и безвольно падая навстречу.
В общем, сюжет «Крика» явно не слишком увлекательный, и это печальное роуд-муви и бессмысленное путешествие в никуда должно было быть воспринято, наверное, с недоумением, в частности - и нашими с вами соотечественниками, обнаружившими однажды в советском прокате нечто под названием «Отчаяние» - и его же, наверное, при попытке понять этот фильм и испытавшими. Надо сказать, что сюжет его, и впрямь, еще довольно искусственный и надуманный - хотя и понятно, что это лишь проба пера в выстраивании той уникальной художественной вселенной, в которую с головой погрузи́т нас сеньор Микеланджело несколько лет спустя. В общем, «Крик» - это, говоря словами Евангелия, попытка «влить молодое вино в ветхие мехи», так что удержать они его как следует не способны - но все же даруют нам некий экзистенциальный опыт и то особое человеческое и эстетическое переживание, которое уже с полным правом можно назвать «антониониевским».