Три Лица (окончание вчерашнего спича)
...В это же время, помимо Троицы Новозаветной, представленной на одном изображении, появляются и изображения Ипостасей Троицы, так сказать, рассредоточенные по храму. В дополнение ко всегда находящемуся на самом почетном месте образу Пантократора мы часто встречаемся в 12 в. с образом Бога Отца, размещенным так или иначе «в пандан» иконе Сына. Как, напр. в Курбиново, где на западной стене мы видим седовласого старца на престоле, окруженного девятью чинами Бесплотных Сил. Такие композиции получают наименование Ветхого Денми, т.е. являются изображением пророческого видения - но гораздо чаще мы не видим ни престола, как в этой грузинской фреске, ни даже херувимов, как в этом Деисусе из Кастории, а просто «портретный образ», надписанный «Ветхий Денми» или же «Иисус Христос Ветхий Денми» - вполне понятная предосторожность против тугодумов и ригористов, которые могут принять символ - за прямую икону (разумеется, невозможную ни при каких обстоятельствах!) и возмутиться.
Предосторожность, конечно, чисто формальная и весьма наивная. Изображение седовласого старца, находящееся на почетном месте в декорации храма, неизбежно воспринимается, несмотря ни на какие «смягчающие дерзость» надписи, как изображение (пускай символическое) Бога Отца. Вот несколько примеров, относящихся к 12-14 вв., из Греции, Македонии, Сербии, России - все страны православного Востока участвовали в поиске символа Троицы и Ее Первой Ипостаси. В числе прочего, были и такие нестандартные решения, как вот этот свод ц. Св. Апостол в Пече: три крупномасштабных изображения Пантократора, Ветхий Денми (эвфемизм для БО) и - вместо ожидаемого голубя, уже привычного символа Св. Духа - антропоморфный символ Третьей Ипостаси! Это так наз. Великого Совета Ангел, т.е. Промысел Божий. Размеры птицы, как мы хорошо видим, получились бы противоественными - а композиционные требования не позволяли уменьшить ее! Поэтому и появился вариант, где последний медальон занял не птицеобразный, а антропоморфный символ.
В пятикупольном храме в Нерези почетных мест было пять - и центральное занял Пантократор, а в четырех других поместились Эммануил (т.е. Христос-отрок), Вознесение (нарративный сюжет), Ветхий Денми (т.е.фактически Бог Отец), и так называемый Христос-Архиерей - очень редкий и довольно невразумительный символ первосвященнического служения Христа, совершенно исчезнувший из обихода к 13 в.
Однажды возникнув в православной иконографии в 12 в., изображение седовласого старца как символа Бога Отца уже никогда более не исчезает из обихода. Можно с уверенностью сказать, что именно этой находкой логически увенчались многовековые поиски подходящего символа для догмата о троичности Божества. Именно Троица НЗ, включающая в себя антропоморфный символ Бога Отца, (а вовсе не Троица ВЗ) и стала сюжетом, который был «допущен» на почетное, подобающее этому догмату, место в храме.
Известны два базовых варианта - собственно Троица НЗ, именуемая также «Отечество», и «Сопрестолие». Если символическая фигура Ветхозаветной (рублевской) Троицы делает акцент на единосущии и равночестии всех Ипостасей, то здесь акцент перенесен на отечество Бога-Отца по отношению к Сыну или на сидение Христа одесную Отца, и каждый из этих тезисов мы находим непосредственно в Символе Веры. В первом случае изображения всех трех Ипостасей располагаются по центральной оси, при этом Христос представлен либо отроком, сидящим на коленях Отца, либо мужем средних лет - по грудь в медальоне, поскольку усадить взрослого человека на колени к другому взрослому никакой обладающий вкусом художник или богослов не решится. Голубь помещается либо в сфере на коленях Сына, либо «в свободном полете» над головой Сына, перед грудью Отца. Надписание может варьироваться - иногда «Отечество», иногда «Отец и Сын и Святый Дух», иной раз «Святая Троица», то есть надпись общая, одна на всех, избегающая наименовывать персонажей по отдельности. Иногда надпись «Св. Троица» дополняется и «личными именами» персонажей. Случаются курьёзы, когда излишне осторожничающие художники снабжают фигуру седовласого старца ярлычком «Ветхий Деньми», хотя всем известно, что Лица Троицы суть Отец, Сын и Святой Дух - и отнюдь не Ветхий Деньми, Сын и Св. Дух. Но гораздо чаще надпись лишь подтверждает очевидное и без обиняков гласит «Господь Саваоф», помечая отрока традиционной аббревиатурой «Иисус Христос» и голубя - «Дух Святый».
Вариант «Сопрестолие» («Синтрон») появился несколько позже, в 14 в., и приобрел не меньшую популярность. Его важным преимуществом, по сравнению с преждеописанным изводом, является возможность показать полностью (а не по пояс в медальоне) фигуру взрослого Христа. Да и с голубем стало композиционно проще. Сопрестолие также было допущено на почетные - хотя и не самые почетные! - места в храмовых росписях, и тоже имело варианты надписаний при фигуре старца, в зависимости от того, боялся ли художник (или заказчик) оскорбить чувства зрителя прямым указанием на Того, Кого старец символизирует, или же не слишком боялся.
Как видим, к тому моменту, когда Андрей Рублев взялся за кисть, чтобы создать свой шедевр, ему - или его заказчику - уже было из чего выбирать! Эпоха Андрея Рублева настолько плохо документирована, что мы не имеем никакого права строить догадки о богословских, политических, культурных или идеологических причинах именно такого выбора. Несомненно одно - размеры, художественное качество и престижное местоположение этой иконы сразу сделали данную иконографию популярной. Говоря о высоком художественном качестве этой иконы, я, конечно же, имею в виду выдающуюся, прежде недоступную тонкость понимания и передачи внутритроичныхотношений. Особенная красота композиции, особенная одухотворенность ангельских лиц заставляют зрителя не просто вспомнить о существовании догмата о св. Троице, но проникнуться любовью, гармонией и божественным покоем, царящими - согласно нашей вере - в кругу изображенных Лиц. Проще говоря, свойственный Рублеву высокий христианский гуманизм и сделал его «Троицу» подлинно иконой, а не просто схематическим напоминанием.
Начиная со второй пол. 15 в. предложенная Андреем Рублевым иконография Троицы охотно воспроизводится - впрочем, отнюдь не заместив собою ТНЗ и отнюдь не перебивая у этой последней права на почетное место в декорации храма! Да, Рублевский извод популярен, он со временем попал в состав так называемого праздничного цикла, то есть событий НЗ, торжественно отмечаемых Церковью, и стал мистическим панданом иконы Сошествия Святого Духа на апостолов (собственно, это место сохраняется за данным сюжетом и до сих пор). Всё это так - но мы по-прежнему не видим его ни в куполе, ни в абсиде.
Любопытно и то, что Рублевская Троица, при всей ее популярности, отнюдь не копируется буквально ни в 15, ни в 16, ни в 17, 18 и 19 вв.. Даже если мы примем во внимание отсутствие самого феномена буквального копирования в средневековой культуре - достоен удивления тот несомненный факт, что даже иконография ее крайне редко воспроизводится буквально! Объясняется это, вероятно, тем, что менее даровитые, нежели Рублев, художники не решались воспроизводить его «минималистскую» схему, не надеясь на свою способность заставить ее сиять совершенством простоты, и предпочитали украшать её на более понятный им лад. Даже если сохраняется лаконическая схема с тремя Ангелами и только - рацион пирующих расширяется, а сервировка стола усложняется. Сюжет по-прежнему продолжают писать с фигурами Авраама и Сарры, в том числе таким образом, что композиция утрачивает всю иератичность символа и скатывается обратно в нарратив. Варьируются жесты рук Ангелов. Предпринимаются попытки усилить акцент на равночестии всех Ипостасей - например, через превращение Ангелов в совершенных близнецов или даже скорее клонов (так наз. изокефальная композиция). Традиционные атрибуты пейзажа - дом, Мамврийский дуб и горка - также меняются местами и даже аннулируются.
Чувствую себя обязанной остановиться на этих трех атрибутах.На сегодняшний день в научной литературе около о рублевской Троице имеется уже полный набор символических истолкований знаменитых древа, храмины и горки. Приведу здесь сухой остаток, базовую схему этого полного набора.
ХРАМИНА истолковывается как символ
1. Отца (идея отчего дома)
2. Сына (идея божественного Домостроительства, совершающегося через Воплощение)
3. Святого Духа (идея пребывания Духа в Церкви, обитаемости Церкви - Духом).
ДЕРЕВО истолковывается как символ
1. Отца (идея первоначала жизни, витальной силы) ,
2. Сына (идея происхождения, вырастания, а также образ Крестного древа)
3. Святого Духа (идея постоянного животворного обновления).
ГОРА истолковывается как символ
1. Отца (напоминая о Синае)
2. Сына (напоминая о Фаворе и Голгофе)
3. Святого Духа (идея вознесенности над землей, близости к Богу, то есть жизни в Духе).
При этом заметьте - ни одна из девяти возможных позиций (и, ясное дело, ни одна из их возможных комбинаций) никак не доказуема. Теперь угадайте с трёх раз, насколько мне эта научная тема интересна.
Тема истолкований храмины, горы и древа связана с истолкованием самих Ангелов. И вот эта путаница, затянувшаяся на полтысячелетия, - ещё одно дополнительное свидетельство того, что Церковь принципиально отказывалась связывать каждого из ангелов с одной из Ипостасей. Даже и к попытке истолковать центрального ангела как символ Христа Церковь относится прохладно. В частности, имеется соборное определение ( Стоглав, 1551 г., гл. 41 вопрос 1), запрещающее помечать его крещатым нимбом.
Кстати, с этим определением до сих пор происходит досадное qui pro quo. Дело в том, что оно является ответом соборных отцов на вопрос царя Ивана Грозного, нужно ли помечать крещатым нимбом центрального ангела - или всех троих? Вместо того, чтобы ответить просто - нет, не нужно - соборные отцы, к несчастью, отвечали: «писати живописцам иконы с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев». По невежеству, а порой и сознательно передергивая, эту фразу и сейчас выдают за решение не изображать Троицу иначе нежели в рублевской иконографии, а то и за решение никогда, для каких бы то ни было сюжетов, не прибегать к иной иконографии, кроме выработанной в 15 в. Повторю ещё раз - ничего подобного не бывало, решение касалось только нимбов и косвенно выражает запрет на идентификацию ангелов.
Вот мы и перешли к теме соборных запретов. Материал этот огромен, и не существует ни одного полного исследования, посвященного данному вопросу. Но уже сама необъятность материала, то есть множественность запретов, принятых в разные годы, разными православными юрисдикциями и некоторыми Римскими Папами, говорит нам о том, что одного всепокрывающего запрета не существовало никогда.
В России первые соборные запреты отдельных сюжетных линий, отдельных символических фигур имели место в 16 в. и были вызваны общим для всего христианского мира засильем символизма в искусстве.
И на Востоке, и на Западе 16 и затем 17 в. были временем смутным, временем потери вкуса к подлинной духовности, временем погружения в игру смысловыми кодами, заменившим истинную мудрость во Христе. Россия отдала горькую дань этой моде, произведя целый ряд до смешного запутанных картинок, где богословы пытались креативить руками художников, упорно отыскивая подходящие символические фигуры для тезисов, которым заведомо подобала бы только вербальная форма. В состав этих смысловых винегретов входили изображения Бога Отца в виде старца и в виде треугольника с глазом посередке, изображения распятого серафима, мировых стихий, антропоморфные персонификации личных качеств Христа и прочие высосанные из пальца выдумки, значение которых приходилось уточнять при помощи пространных надписей. Сюда же следует отнести и так называемую Смесоипостасную Троицу, символ хотя и вполне понятный, но и вполне безобразный. Впервые зафиксирован в стенописях притвора церкви св.Климента в Охриде (1295) и в фресках черногорской церкви Рождества Богородицы в Матейче (около 1360 года), в Западной Европе известен с 15 в. Вполне естественно, что такой креатив вызывал недовольство и тревогу людей, наделенных вкусом (т.е. духовным чутьем), и иерархи РЦ вынуждены были принять меры.
Дискуссии, имевшие место по поводу сомнительной иконографии, свидетельствуют о весьма невысоком уровне развития тогдашней русской научной мысли - даже если с чувством, с духовным инстинктом у соборующих иерархов всё было не так уж плохо. Аргументация вращается по замкнутому кругу: с одной стороны, «вот какая непонятная и богохульная картинка» - с другой стороны , «вот какой правильный богословский тезис имелся в виду». К сожалению, самое понятие картинки-символа (в отличие от картинки-прямого образа!) отсутствует в научном аппарате спорящих, что и не позволяет им правильно формулировать претензии к неудачным символам и их запреты - именно в качестве таковых (неудачных: непонятных и вызывающих ненужные ассоциации). Запреты формулируются крайне туманно, и основания для них приводятся нелепые. Важно отметить, что под такие локальные запреты (соборные и, начиная с 18 в., синодальные) подпадали лишь те или иные отдельные конкретные сюжеты - но никакого общего, всепокрывающего запрета на любое изображение Бога Отца в Церкви никогда не принималось. Весьма показательно, что эти запреты далеко не всегда выполнялись. С другой стороны, некоторые сюжеты, никогда не подпадавшие под запрет, исчезали из обихода сами собою. Что и говорит нам о том, что развитие образной мысли в Церкви идет своими собственными путями, и документы, постановления и запреты оказывают на него гораздо меньшее влияние, чем сами картинки, оцениваемые заказчиками как удачные и малоудачные.
На основании всего сказанного и показанного, мы можем сделать некоторые выводы. На сегодняшний день, как и тысячу или две тысячи лет назад, в Церкви нет абсолютно адекватного изображения Святой Троицы - просто потому, что два из трех Ее Лиц являются невидимыми и не могут быть представлены иначе, нежели в знаковой или символической форме. «Совершенно адекватного» символа не может быть по определению, само это словосочетание - оксюморон. Все символы суть условные фигуры, различающиеся лишь своей удобочитаемостью. На сегодняшний день итогом развития церковной символической мысли являются сюжеты, называемые «Троица ВЗ» (в рублёвской упрощенной иконографии или с элементами, напоминающими о связи с нарративной версией Гостеприимства Авраама) и «Троица НЗ» - в форме Отечества, Сопрестолия, Распятия в лоне Отчем - включая сюда же и варианты, в которых три Ипостаси представлены не все вместе, но каждая по отдельности, включенная в комплекс декорации храма, придела, капеллы.
Все указанные символические фигуры являются с давних пор прочно укорененными в церковном сознании, десятки тысяч раз воспроизведенными в живописи, рельефе и скульптуре, и без труда прочитываются любым христианином Востока или Запада. Иными словами, утверждать, что какая-либо из этих символических фигур является неправильной и недопустимой - очевидная глупость. Глупость, подобная утверждению, что среди обозначений «Бог», или «Dieu», или «Gott», или «θεός», или ...) есть правильные знаки и неправильные.
Нашему богопознанию на сегодняшний день следует сосредоточиться не на попытках запретить ту или иную иконографию, уже существующую в Церкви и прошедшую тысячелетнюю апробацию, а на том, чтобы визуальное воплощение этих символических фигур было достойным, высокохудожественным или уж по крайней мере не оскорбляющим эстетические и нравственные чувства зрителя. Символические репрезентации, не будучи иконами в собственном смысле слова, могут приближаться к иконе. Не через "портретирование" невидимого, конечно - но просто способствуя тому, чтобы наше созерцание Троицы, через посредство той или иной символической фигуры, было созерцанием гармонии, красоты, любви, мудрости, света и Божественной Славы.