Три Лица (первая половина)
Намереваясь представить вам эту огромную тему, насквозь пронизывающую всю историю церковного искусства вплоть до наших дней, я чувствую необходимость начать с изложения стандартного расхожего мнения, которое на сегодняшний день можно встретить почти в каждой популярной брошюре об иконе, и которое входит в обязательную обойму истин, преподаваемых на уровне воскресных школ и семинарий.
Мнение состоит в следующем: так называемая «Троица Рублёва», написанная в России в первой четверти 15 в., есть единственное безупречно каноническое изображение Святой Троицы (всех Лиц С.Т.), и любая другая иконография этого сюжета является грехом и ересью.
С этой точкой зрения вы все, безусловно, уже знакомы, поэтому я не буду сейчас на ней останавливаться, приводить ее богословские обоснования или богословские ее опровержения, а сразу перейду к краткому изложению истории церковной мысли в образе.
Троичность Божества, являясь одним из основополагающих догматов христианства, с древнейших времен осмысливалась через слово и образ, и первые ее изображения встречаются уже в палеохристианском искусстве. Изображения, разумеется, символические. Палеохристианское искусство еще не вполне освоилось с самой возможностью прямо изображать Воплотившегося Бога, но язык символа уже с незапамятных времен был в ходу в различных религиозных культурах, которые влились в Церковь. Как ни странно это звучит, но символ Троичного Божества появляется даже раньше и встречается в палеохристианском искусстве чаще, чем прямая (не символическая) икона Христа.
Какие же это были символы? Вот композиция «Три отрока в пещи вавилонской» - исследователи считают, что такие изображения были не нарративными картинками, а символами Троицы. Об этом нам говорит и их распространенность, и их иконография (показаны только три отрока, прочие участники истории отброшены), и нарочитая симметричность расположения фигур, и тот факт, что эта композиция не входит в состав некого ряда значимых ВЗ событий, но преподносится как самостоятельный, самодостаточный сюжет.
У этого символа был тем не менее один существенный недостаток - превосходно передавая равночестность трех Лиц, он не передавал их ипостасных особенностей.
Поэтому наряду с этим символом использовался и другой, скорее всего, более вам известный - Этимасия, Престол Уготованный. Первоначально имелся в виду престол, на котором воссядет Господь Второго Пришествия, но далее символическая мысль пошла по пути связывания этого престола с Богом Отцом, лежащего на нем книжного кодекса, или свитка, или Креста - с Богом Сыном Иисусом Христом, и, наконец, венчающего крест нимба, или венка, или диадемы - с Духом Святым. Еще позже Третью Ипостась в этой композиции стали изображать в виде голубине, основанием чему служит явление Духа Святого в момент крещения Господня именно в виде голубя.
В известном смысле и хорошо знакомый нам сюжет Крещение Господне, или Богоявление, тоже является символическим изображением Троицы, где Дух Святой представлен под видом голубя (так, как Он был виден в эту минуту воочию), Христос изображается прямо, а Бог Отец - снова символически, в виде десницы с характерным перстосложением, которое мы сейчас трактуем как благословение. Первоначальное значение его - античный ораторский жест: персонаж, чьи пальцы сложены таким образом, - говорит, держит речь. Всё вместе практически буквально передает содержание праздничного тропаря: Во Иордане крещающуся Тебе, Господи, Троическое явися поклонение: Родителев бо глас свидетельствовавше Тебе, возлюбленнаго Тя Сына именуя, и Дух в виде голубине, извествоваше словесе утверждение. (Когда Ты, Господи, крестился во Иордане, явилось поклонение Пресвятой Троице, ибо глас Отца свидетельствовал о Тебе, называя Тебя возлюбленным Сыном, и Дух, явившийся в виде голубя, подтвердил истинность этого слова). Но и этот вариант не был безупречным! Ведь только Вторая Ипостась была показана здесь прямо, а две другие - символически. А главное, вместо иератического предстояния-явления Троицы благоговейному зрителю мы видим здесь действие, историю, рассказ, в котором важная роль принадлежит Иоанну Предтече. Мы видим прежде всего действие, совершаемое Иоанном над Христом, так что прочие элементы композиции выглядят как аксессуары, и Троичный символизм оказывается оттесненным на второй смысловой план.
Гораздо более удобным для троичных аллюзий оказался другой ВЗ сюжет - который, впрочем, тоже очень долго трактовался как нарратив - даже если и мыслился как намек на Триединого Бога. Мы уже видели, как изображали трех отроков на фресках римских катакомб - посмотрим теперь на другую картинку той же эпохи и того же происхождения. Можем ли мы сказать, что перед нами символ Св. Троицы? Нет, у картинки другие цели. Она изображает гостеприимство Авраама - вот он, на переднем плане, приветственно протягивает длань по направлению к гостям, а у ног его мы видим тельца - напоминание о предстоящей трапезе. Можем ли мы, глядя на картинку, сказать, что мы созерцаем Св. Троицу? Да нет, нисколько. Мы только припоминаем историю, в которой содержится откровение о троичности Бога.
В этом же плане трактован сюжет «Гостеприимство Авраама» и столетием позже в мозаиках Равенны и Рима. Вот три божественных визитера из ц. Сан-Витале. Что изобразил здесь художник, и что хотел видеть заказчик? Символ св. Троицы? Вовсе нет. Заказчик, создатель программы храмовой декорации поместил на стене алтарной части храма, т.е. на весьма почетном месте, всего лишь изложенную в картинках историю божественного откровения Аврааму. Трое юношей, соответствующих трем Лицам Троицы, как и на предыдущей картинке, не предстоят зрителю, а сидят за пиршественным столом, жестикулируют, говорят с Авраамом. Здесь же и сам хозяин, и недоверчивая его супруга, и событие недальнего будущего - жертвоприношение первородного сына праотца Израиля.
Или этот рассказ в картинках их Санта-Мария-Маджоре в Риме, последовательно развертывающий три эпизода - Авраам встречает юношей, дает наказы Сарре и угощает гостей. Вдобавок мозаика эта - лишь одна из длинного ряда «равночестных» картинок по истории ВЗ, ничем особо не выделенная из этой ленты «священного комикса».
До сих пор я говорила только о композициях, изображающих все три Ипостаси одновременно. Но не будем забывать и о группе сюжетов, в которых Бог Отец, 1-я, невидимая Ипостась, представлена отдельно, вне состава Троицы. Это ВЗ сюжеты, в частности, Шестоднев.
Древнейший памятник, почти дошедший до наших дней - Коттоновский Генезис, датируется 5 в. Я говорю «почти», потому что рукопись погибла в пожаре Вестминстера в 1731 году, и я не могу показать вам репродукций подлинных миниатюр. Но ещё до пожара было точно известно, что миниатюры КГ, вернее, их иконография, была буквально скопирована в мозаиках галереи собора Сан-Марко в Венеции, куда попал манускрипт после взятия Константинополя крестоносцами. Вот через посредство этих мозаик мы и знаем, что церковная традиция с древнейших времен пользовалась для нарративных сюжетов антропоморфным символом БО. Это была фигура молодого (безбородого) человека, условно его обычно называют ангелом, в белых одеждах, с крещатым нимбом. В руках его - жезл, увенчанный крестом, т.е. атрибуты Христа - и, если учесть, что в 5 в. узнаваемый тип Спасителя ещё не был выработан Церковью, то у нас есть некоторые основания почитать этого молодого человека за изображение не ангела, а Христа в роли символа для невидимого БО.
В такой мысли нас утверждают и эти мозаики Шестоднева из Палатинской капеллы, выполненные греческими художниками для западных заказчиков чуть раньше венецианских. Здесь мы видим обратное: атрибуты Христа (нимб и жезл) исчезли, а вот фигура приобрела Его вполне узнаваемые черты и узнаваемую каноническую одежду.
Как вы уже обратили внимание, я здесь вынуждена была совершить большой скачок во времени, чтобы через памятники 12-13 вв. показать вам иконографию 5 века. Сейчас мы вновь вернемся назад - собственно, увы! Только для того, чтобы вспомнить, что у нас здесь наличествует огромная невосполнимая лакуна. Столетие иконоборчества железной метлой прошлось по христианскому Востоку, и вы, конечно, уже обратили внимание на то, что большинство памятников 1 тысячелетия по РХ, которые я вам до сих пор показывала, - западные. Восточные были в большинстве своем уничтожены. Это Запад сохранил для нас иконографию единой Церкви. Но зато Восток, в ходе борьбы с ересью, оставил важнейшие письменные источники, упоминание о которых необходимо для раскрытия нашей темы. Как же решали иконопочитатели вопрос об изобразимости СТ и, в частности, невидимых Ее Ипостасей?
Нравится нам это или нет, но факт остается фактом: этой темы иконоборческая полемика не касалась вовсе. Иконоборцы не признавали самой возможности богопознания через художественный образ - православные богословы, напротив, отстаивали такую возможность и даже возводили ее в ранг необходимости. Но никакой отдельной темы изобразимости Троицы и ее Ипостасей не поднимается ни в трудах св. Иоанна Дамаскина и Феодора Студита, ни в Деяниях Седьмого Вселенского Собора. Это при том, что, как мы уже видели, изображения св. Троицы уже существовали, и даже отдельные, вне состава Троицы, символы невидимых Ипостасей тоже существовали. Отсюда следует неоспоримый вывод: православные богословы рассматривали изобразимость Троицы в общем порядке, как не нуждающуюся в отдельном разборе часть более широкого и более важного вопроса о богопознании через художественный образ. Равно и иконоборцы отнюдь не выделяли символические репрезентации Троицы как особо, невыносимо запретные и еретические. Напротив - иконоборцы воевали именно против прямых, не-символических изображений.
С победой над иконоборцами церковное искусство на Востоке очень быстро не просто вернулось к жизни, но и пережило расцвет, получивший название Македонского ренессанса. Эта великая эпоха в жизни Церкви отмечена окончательной стабилизацией базовой программы украшения храма и формированием того образа Христа, который по сей день остается актуальным. Что же касается иконографии Троицы, то именно Восток выступает теперь и хранителем уже накопленного опыта по части символических Ее репрезентаций, и лабораторией дальнейших поисков.
Помимо уже известных нам сюжетов «три отрока в ПВ» и «Этимасия», по-прежнему остающихся в обиходе, совершаются две очень важные иконографические находки. Во-первых, в этот период сюжет «Гостеприимство Авраама» окончательно связывается с идеей Троицы. Параллельно с этим (именно эта параллельность особенно важна - она указывает на то, что переделка нарративной композиции в символическую не вполне устраивала богословов, созерцающих тайну Троицы) идет работа по созданию иконографии так называемой Новозаветной Троицы, т.е. чисто символической репрезентации, где каждый из трех изображенных персонажей символизирует конкретную Ипостась - в отличие от ТВЗ, где каждый из Ангелов символизирует одну из ипостасей - но неизвестно, какую.
Важно понимать, что в это время Великий раскол уже произошел, и пути иконографической мысли Востока и Запада начали расходиться - правда, очень медленно и постепенно. Расхождение начинает быть заметно невооруженным глазом только в 13 в., и лишь к 15 в. разница сделается весьма значительной. При этом не забудем, что до 13, а пожалуй, даже до 14 века лидерство в области церковного искусства принадлежит Востоку. Лучшие художники и самые передовые иконографические находки - это все ещё Константинополь, а не Рим. В частности - именно на Востоке, включая Балканы и даже далекую Россию, Гостеприимство Авраама впервые трансформировалось в полноценный Троичный символ. Этот сюжет перестал быть частью нарративного цикла Книги Бытия, он отныне сосредоточен на ангелах, и, главное, он получает недвусмысленное надписание «св. Троица»!
Вот один из самых ранних (1090) образцов этой важнейшей, ключевой перемены в трактовке данного сюжета.
Вот тот же сюжет с тем же надписанием на Южных воротах собора Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230). Вот ещё несколько дошедших до нас изображений из Греции, Македонии, Сербии, предваривших создание рублевского шедевра. Ясно, что Рублевская Троица - лишь звено в этой цепочке, звено прекрасное, но не первое и не ключевое.
А на Западе Гостеприимство Авраама в это время все ещё продолжает оставаться нарративным сюжетом!
о чем свидетельствует и надписание, и тот факт, что сюжет включался в последовательный цикл Книги Бытия, а не стоял особо, как то подобало бы важному богословскому сюжету (Палатинская Капелла, Базилика в Монреале, Сан-Марко в Венеции).
На Востоке же, несмотря на то, что Гостеприимство Авраама перестало быть нарративной картинкой и превратилось в символический сюжет - мы ещё на протяжении многих веков не увидим этого символа первостепенной догматической важности на подобающем ему почетном месте в храме! Все почетные места - абсида, центральный купол или свод центрального нефа - остаются за прямыми, то есть не символическими, изображениями Христа и Богородицы! Даже в крупных храмах, где размеры абсиды позволяют и даже обязывают располагать росписи в несколько ярусов, для ТВЗ не находится места! Известны четырех- и даже пятиярусные программы украшения абсиды, куда включены, например, ряды поясных или оглавных икон святых - но нет ТВЗ! Этот сюжет остается факультативным, то есть может вообще отсутствовать, а если он есть - то его неизменно помещают там, где и любой другой факультативный сюжет: в боковых приделах, в клеймах боковых стен, даже, как мы видели, на боковых наружных вратах. В Новгородской ц. Спаса на Ильине Улице, расписанной Феофаном Греком, этот сюжет помещен на хорах, т.е. вообще не виден из основного объёма храма. Повторю ещё раз - доминирующего места в программе украшения православного храма ТВЗ не занимала никогда. Надо полагать, даже и на Востоке инерция восприятия этого сюжета как нарративного, и к тому же ВЗаветного, все ещё была слишком сильной, чтобы три ангела так легко могли превратиться в главнейшую - или одну из главнейших - икон храма.
Вот эту роль, роль одного из главнейших сюжетов в храмовой декорации, и приняли на себя появившиеся в 12 в. изображения Новозаветной Троицы (ТНЗ). Одним из первых было вот это, из притвора церкви Панагии Кумпелидики (Кастриотиссы) в Кастории, где оно занимает всю огромную площадь свода. Преимущества такого решения перед переименованным в Св. Троицу Гостеприимством Авраама - очевидны. Во-первых, нет «приземляющей» связи с рассказом из Книги Бытия, а есть именно иератическое предстояние. Во-вторых, все три Ипостаси узнаваемы. Узнаваем традиционный облик Христа, узнаваем голубь как традиционный же символ Св. Духа, и в этом контексте вполне логично выглядит предложение обозначить БО при помощи фигуры Старца, указывая этим на Его отцовство по отношению к Сыну.
Важно отметить, что для появления такого символа в Церкви нужно было наличие двух факторов: сложившегося, всеми легко узнаваемого внешнего облика Христа - и сложившегося, всеми легко узнаваемого иконографического типа Богородицы с Младенцем Христом на коленях. Новый Троичный символ, являющийся синтезом двух указанных иконографических архетипов, всецело им обязан своим появлением (т. е. был невозможен ранее, прежде их утверждения в церковной культуре).
(продолжение следует)