Autrement, la Molussie (2012) Nicolas Rey
Фильм молодого французского режиссера Николя Рея «Иначе, Молюссия» называют одной из интереснейших работ берлинского фестиваля этого года. Однако слово «фильм», возможно, не самое подходящее определение для этого эксперимента, представляющего собой визуальное сопровождение, своего рода, рифму к литературному источнику - единственному роману немецкого философа Гюнтера Андерса «Катакомбы Молюсси», который был написан в 30е годы, но опубликован незадолго до смерти автора в начале 90х.
Гюнтер Андерс - крупный немецкий мыслитель ХХ века, первый супруг Ханны Арендт, ученик и исследователь творчества Хайдеггера, автор диссертации написанной под руководством Гуссерля, несмотря на «звездность» орбиты, в которой он вращался, фигура умеренно известная в интеллектуальных кругах. Новаторский анализ роли, значения и последствий появления «новых медиа», от радио до телевидения, не единственное поле его исследований, но, пожалуй, именно оно привлекло к нему наибольшее внимание читающей аудитории. (Хотя, например, Режи Дэбре в своем «Введении в медиологию» на него ни разу не ссылается). Учитывая столь богатый интеллектуальный контекст не удивительно, что Николя Рей признается в своих интервью, что пришел к идее экранизации романа через философию Андерса. Как результат - это не «просто» экранизация.
# В своей версии сплетения текста и образа Рей руководствуется логикой отрицания. Ни за что не показать зрителю то, что хотя бы отдаленно могло бы сцепиться в ассоциацию со слышимым закадровым текстом. Но его версия негативного мышления представляет собой не жест от противного, но отрицание par excellence. Режиссерский прием опирается на сущностную асимметрию аудио и визуального потоков. Они не могут соединиться не потому, что это было бы абсурдно (что тоже могло бы выступить некоторой связкой), но в силу принципиального сведения образов к их «нулевой степени». На контрасте с насыщенным многозначностью афористичным повествованием Андерса кинематограф Рея расправляется как сплошная поверхность, плоскость по которой скользят слова, не будучи в состоянии ни за что уцепиться. Именно за счет такого решения адекватность «экранизации» оригиналу не вызывает подозрения.
«Иначе, Молюссия» являет ярчайший образец современного авангардного искусства, сочетающего минимализм выразительных средств с глубоким «культурным» бэкграундом. Состоящий из девяти несвязанных между собой фрагментов продолжительностью от 5 до 10 минут, представляющий серию урбанистских и природных пейзажей, снятых на 16 мм пленку, которые сопровождаются чтением отдельных пассажей из книги Андерса - творение Николя Рея отсылает к эстетике поздних работ Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Один из мотивов их творчества Рей доводит до пароксизма. Случайность, идея случая задает не целостность (слово, вряд ли уместное по отношению к такому роду кино), но динамику всей структуре фильма. Девять фрагментов, из которых состоит картина, при каждом новом показе демонстрируются в разном, заранее неопределенном порядке, что превращает, как метко заметил Борис Нелепо один фильм в «362 880 возможных вариантов (этого) фильма».
# Не только не позволить слову ухватиться за помощь образа, но и не позволить идее фильма обратиться Идеей, авторским замыслом, цельным и тотальным. Не чистая случайность, но заданная определенными условиями контингентность дарит фильму возможность не стать фильмом, высказыванием, объектом (критики или похвал). Калейдоскоп цитат и образов, как поток осколков - понимая свою задачу таким образом Николя Рей выдает не только эстетическую, но и политическую систему координат внутри которой он работает. Нецелостный фильм, как фильм сопротивление. Непрочная конструкция, как жест ангажированного кинематографиста. Сломать, еще не создав произведение, не произвести произведения. Расшатать устойчивость зрительского взгляда. У де Сада была модель его контр-общества. У Фуко - контр-памяти. У Беньямина - контр-истории. Рей обращается к контр-кино.
Вызывающей представляется методика работы над фильмом. Николя Рей, не зная немецкого языка, взялся за съемки фильма, не прочитав роман, но прослушав его со слов своего друга, который переводил работу по ходу совместного чтения. То, что в иной ситуации могло бы сойти за невежество или легкомыслие в данном случае представляется обязательным предварительным условием. Понимая и чувствуя разницу между переводом текста, как готовым продуктом, и переводом, который является процессом, в том числе процессом создания самого фильма, Рей старается вырваться за рамки структур языка и кинематографа, как сетей, сковывающих содержание и значение будущего произведения. Лучше утратить перспективу всякого означивания, нежели вписаться в имманентно присущую всякому визуальному «логику обязательного означающего».
# Чтобы фильм случился как событие, необходимо избежать двух опасностей. Однонаправленного потока авторского высказывания не столько обращенного к некоторому зрителю, сколько его конституирующего. Но и избежать пафоса интерактивности. Зритель не принимает никакого участия. Зрителя нет. Но нет и автора. Или, как минимум, он устраняется (насколько это возможно). «Иначе, Молюссия» существует в модусе риска, жеста направленного на шанс. Случай может позволить фильму случиться - как для Николя Рея, так и для зрителей, которые тогда уже не будут зрителями. Только так фильм становится возможен как событие.
Двоюродный брат Гюнтера Андерса - Вальтер Беньямин однажды написал, что история представляет собой не непрерывный рассказ о прошлом, складывающийся в некое объемное знание, но распадается на осколки образов некогда увиденного. Точно ухватив в этой метафоре суть политического видения исторического процесса, который на глазах Беньямина в 30е годы ХХ века все больше превращался в торжество больших форм, обретающих себя в эстетике целостности (нацизм, фашизм, сталинизм, либеральный капитализм), немецкий мыслитель одним словом внес элемент сопротивления в свое переопределение Истории. Именно «осколки» представляются образом той возможности, которая позволяет отдельному человеку, единичному читателю и случайному зрителю вырвать свой взгляд из удушливого единодушия всякого единства. Только так можно чесать историю против хода.
Кинематограф Николя Рея - нечто свершающееся по ту сторону интересного и значимого. Вероятно он где-то на стороне Angelus Novus Пауля Клее. Фильм как карандашные эскизы всегда готовые стереть сами себя.
Гюнтер Андерс - крупный немецкий мыслитель ХХ века, первый супруг Ханны Арендт, ученик и исследователь творчества Хайдеггера, автор диссертации написанной под руководством Гуссерля, несмотря на «звездность» орбиты, в которой он вращался, фигура умеренно известная в интеллектуальных кругах. Новаторский анализ роли, значения и последствий появления «новых медиа», от радио до телевидения, не единственное поле его исследований, но, пожалуй, именно оно привлекло к нему наибольшее внимание читающей аудитории. (Хотя, например, Режи Дэбре в своем «Введении в медиологию» на него ни разу не ссылается). Учитывая столь богатый интеллектуальный контекст не удивительно, что Николя Рей признается в своих интервью, что пришел к идее экранизации романа через философию Андерса. Как результат - это не «просто» экранизация.
# В своей версии сплетения текста и образа Рей руководствуется логикой отрицания. Ни за что не показать зрителю то, что хотя бы отдаленно могло бы сцепиться в ассоциацию со слышимым закадровым текстом. Но его версия негативного мышления представляет собой не жест от противного, но отрицание par excellence. Режиссерский прием опирается на сущностную асимметрию аудио и визуального потоков. Они не могут соединиться не потому, что это было бы абсурдно (что тоже могло бы выступить некоторой связкой), но в силу принципиального сведения образов к их «нулевой степени». На контрасте с насыщенным многозначностью афористичным повествованием Андерса кинематограф Рея расправляется как сплошная поверхность, плоскость по которой скользят слова, не будучи в состоянии ни за что уцепиться. Именно за счет такого решения адекватность «экранизации» оригиналу не вызывает подозрения.
«Иначе, Молюссия» являет ярчайший образец современного авангардного искусства, сочетающего минимализм выразительных средств с глубоким «культурным» бэкграундом. Состоящий из девяти несвязанных между собой фрагментов продолжительностью от 5 до 10 минут, представляющий серию урбанистских и природных пейзажей, снятых на 16 мм пленку, которые сопровождаются чтением отдельных пассажей из книги Андерса - творение Николя Рея отсылает к эстетике поздних работ Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Один из мотивов их творчества Рей доводит до пароксизма. Случайность, идея случая задает не целостность (слово, вряд ли уместное по отношению к такому роду кино), но динамику всей структуре фильма. Девять фрагментов, из которых состоит картина, при каждом новом показе демонстрируются в разном, заранее неопределенном порядке, что превращает, как метко заметил Борис Нелепо один фильм в «362 880 возможных вариантов (этого) фильма».
# Не только не позволить слову ухватиться за помощь образа, но и не позволить идее фильма обратиться Идеей, авторским замыслом, цельным и тотальным. Не чистая случайность, но заданная определенными условиями контингентность дарит фильму возможность не стать фильмом, высказыванием, объектом (критики или похвал). Калейдоскоп цитат и образов, как поток осколков - понимая свою задачу таким образом Николя Рей выдает не только эстетическую, но и политическую систему координат внутри которой он работает. Нецелостный фильм, как фильм сопротивление. Непрочная конструкция, как жест ангажированного кинематографиста. Сломать, еще не создав произведение, не произвести произведения. Расшатать устойчивость зрительского взгляда. У де Сада была модель его контр-общества. У Фуко - контр-памяти. У Беньямина - контр-истории. Рей обращается к контр-кино.
Вызывающей представляется методика работы над фильмом. Николя Рей, не зная немецкого языка, взялся за съемки фильма, не прочитав роман, но прослушав его со слов своего друга, который переводил работу по ходу совместного чтения. То, что в иной ситуации могло бы сойти за невежество или легкомыслие в данном случае представляется обязательным предварительным условием. Понимая и чувствуя разницу между переводом текста, как готовым продуктом, и переводом, который является процессом, в том числе процессом создания самого фильма, Рей старается вырваться за рамки структур языка и кинематографа, как сетей, сковывающих содержание и значение будущего произведения. Лучше утратить перспективу всякого означивания, нежели вписаться в имманентно присущую всякому визуальному «логику обязательного означающего».
# Чтобы фильм случился как событие, необходимо избежать двух опасностей. Однонаправленного потока авторского высказывания не столько обращенного к некоторому зрителю, сколько его конституирующего. Но и избежать пафоса интерактивности. Зритель не принимает никакого участия. Зрителя нет. Но нет и автора. Или, как минимум, он устраняется (насколько это возможно). «Иначе, Молюссия» существует в модусе риска, жеста направленного на шанс. Случай может позволить фильму случиться - как для Николя Рея, так и для зрителей, которые тогда уже не будут зрителями. Только так фильм становится возможен как событие.
Двоюродный брат Гюнтера Андерса - Вальтер Беньямин однажды написал, что история представляет собой не непрерывный рассказ о прошлом, складывающийся в некое объемное знание, но распадается на осколки образов некогда увиденного. Точно ухватив в этой метафоре суть политического видения исторического процесса, который на глазах Беньямина в 30е годы ХХ века все больше превращался в торжество больших форм, обретающих себя в эстетике целостности (нацизм, фашизм, сталинизм, либеральный капитализм), немецкий мыслитель одним словом внес элемент сопротивления в свое переопределение Истории. Именно «осколки» представляются образом той возможности, которая позволяет отдельному человеку, единичному читателю и случайному зрителю вырвать свой взгляд из удушливого единодушия всякого единства. Только так можно чесать историю против хода.
Кинематограф Николя Рея - нечто свершающееся по ту сторону интересного и значимого. Вероятно он где-то на стороне Angelus Novus Пауля Клее. Фильм как карандашные эскизы всегда готовые стереть сами себя.