Gebo et l'ombre (2012) Manoel de Oliveira
Наследие Мануэла де Оливейры всегда было с трудом уловимо для описания в политических категориях, и это затруднение имеет прямые следствия для понимания его эстетики (и visa versa). Будучи объектом критики на протяжении большей части своей карьеры для «левых» как автор, игнорирующий непосредственную критику социальных проблем Португалии (чья история ХХ века, для которой Оливейра является современником, давала и дает не мало поводов - от послевоенной диктатуры диктатора до кризисной диктатуры ЕС) за счет эстетского эскапизма, т.е. особого внимания к аристократическим слоям общества, ему так же не был оказан теплый прием и среди «правых». Консервативные ценности в исполнении Оливейры не столько ставились под вопрос, сколько разыгрывались в режиме буквализма.
Будь то португальская версия «Мадам Бовари» («Долина Авраама» 1993) или тончайшая экранизация критики Trauerspiel Беньямина («Пятая империя» 2004); будь то перевод ветхозаветного сюжета на язык и образность беккетовской прозы и театра («Мой случай» 1986) или помещение героев из «Принцессы Клевской» в 90е годы под ритмы поп музыки («Письмо» 1999); будь то (псевдо) мистический триллер о непорочном зачатии («Бенильда» 1975) или изысканная опера срывающаяся в кэмп («Каннибалы» 1988); будь то язвительная вариация на тему хичкоковского «Головокружения» («Прошлое и настоящее» 1972) или ницшеанский смех над христианством с помощью греков («Монастырь» 1995) - почти все работы Оливейры неизменно выказывали непочтительность и сарказм с точки зрения любой традиционной политической (и не только) ориентации. В результате для одних он оказывался недостаточным, для других чрезмерным. Политическое (=эстетическое) высказывание португальского классика неизменно шло и идет в разрез - в буквальном смысле проявляя лакуны привычных кинематографических классификаций и зрительских моделей восприятия. «Жебо и тень» в этом потрясающем ряду не исключение.
Фильм ли это, если почти все действие сведено к одному столу одной комнаты одного дома и минимуму ракурсов почти одинаково расположенных «на сцене» немногочисленных героев? Или иначе. Как превратить вид стен в видение фильма? (Заставить стены, окна, стулья смотреть на нас, если перефразировать Диди-Юбермана).
Еще в 90е годы, отвечая на вопрос, не играет ли в его творчестве дом, помещение главную роль Оливейра был лаконичен и точен: обращение к определенному пространству задано мотивом не самого пространства, но мотивом кинематографическим. Камерность и статичность, свойственная Оливейре в целом, но фильму «Жебо и тень» в особенности, определяется не местом или условиями съемки, но специфическим пониманием задачи: дать фильму явить себя несмотря на… минимум действия; минимум движений камеры; минимально интересные и максимально предсказуемые диалоги; с самого начала прочитываемую структуру.
О структуре стоит сказать отдельно. Оливейровский лаконизм лишь усиливает сарказм очевидного. Отец семьи + невестка (тайная симпатия и «сговор» во имя любви и сохранения смысла жизни любимой супруги) прямолинейно противопоставляются паре мать + сын (слепота чувства лишь усиливается подчеркнуто неэротической связью). Здесь раздается смех Оливейры, дистанцирующий его и от традиции греческой и психоаналитической. Его Эдип и Иокаста не просто лишены тайны или влечения, будучи сведены к либидинально немотивированным функциям притяжения, а Лай упорно не желает понимать, чем опасен для него сын. Вся ситуация уморительно парадоксальна: эти герои любят и ненавидят вне логики сексуального. («Творчество Оливейры и сексуальное» - хорошее могло бы получиться исследование в руках опытного кинокритика-психоаналитика).
Самая большая ошибка, которую можно совершить при прочтении фильмов Оливейры и, в частности, «Жебо и тень» - это ухватиться за актуальность сюжета и однозначность антагонизма. Фильм о несчастной семье и тяготах жизни бедняков слишком легко вписывается в контекст европейского кризиса, а (оп)позиция отца и сына (конформизм и бунтарство, правомерность и противоправность) невольно толкает к симпатизации одной из сторон. Семейные ли это ценности или, напротив, революционный призыв (для) молодого поколения - встать на одну из точек зрения, определенных на уровне сюжета, значит забыть о грезоподобной сущности кино. Пусть фильм не сновидение, но, как убедительно показал К. Метц, ему присуща структура сновидения. А раз так, то и вычитывать следует не сообщение с целью занять одну из сторон, но сам медиум, промежуток, то, что между, в разрезе. Или просто проследовать за призывом самого Оливейры, который любит отвечать на вопросы ссылками на любимую цитату из Годара: фильм - это не искусство, фильм - это не жизнь, но то, что ровно посередине.
Жак Рансьер убедительно показал, что «искусство не политично из-за передаваемых им посланий и чувств касательно мирового порядка. Не политично оно и по способу, которым представляет структуры общества, конфликты или идентичность социальных групп. Искусство политично по тому зазору, который оно вводит по отношению к своим функциям, по устанавливаемому им типу пространства и времени, по своему способу расчленения этого времени и заселения этого пространства». Метафора «зазора» слишком двусмысленна, чтобы подвергнуться однозначному прочтению, однако для многих призыв следующий из подобного определения (и сам Рансьер тут не исключение) - дать слово тем, кто его был лишен, наделить голосом безголосого (прото)субъекта. (Рансьер полемически обращается за опытом к платоновскому «Государству» определяя политический жест, как жест ремесленников, не удовлетворяющихся своей социальной ролью и готовых взять слово). Но вероятно, что все ровно наоборот. Образ «разрыва» и точное понимание проблематики политики / эстетики следует прочитывать не в логике оппозиции (наделить словом vs лишить слова), но в логике диагонального, трансверсального сопротивления: лишить само слово четкой привязки к идентичности, расшатав их и выказав, таким образом, их сделанность. Политическая задача искусства в этой перспективе - ввести такой зазор, который бы порождал трещины в самых очевидных идентичностях и понятиях, внутри которых мы существуем.
Оливейра понимает, что дать слово - бунтарю ли (позиция сына), конформисту ли (позиция отца) - значит остаться на территории противника, следовательно, проиграть. Занять позицию = осуществить высказывание = позволить себя идентифицировать. Следовательно, единственной возможностью продолжить годаровский жест создания «фильмов, сделанных политически» оказывается работа по расщеплению субъекта, сведению его до простой функции внутри структуры. Гениальность актеров в «Жебо и тень» не в том, что они демонстрируют какое-то выдающееся исполнение своих ролей, но, напротив, умудряются свести своих персонажей до безличных моделей автоматически произносящих предсказуемые и избитые реплики. Так позиции революционера и конформиста дисквалифицируются как заведомо вписанные в «порядок вещей». Они «естественные» обитатели этого мира.
Примечательно, что в “Less than nothing” Жижек обращается за иллюстрацией своей мысли не только к широко известным фильмам, но и упоминает не самую знаменитую работу Оливейры «Говорящая картинка» (2003). Жижек вспоминает последнюю сцену фильма, где звук и образ разделены не оппозиционно (видимое - это одно, а слышимое - это другое), а диагонально: мы слышим взрывы и легко представляем себе, что (должно) происходит(ь), но изображение застывает в кадре, запечатлевшем ужас и оцепенение героя Джона Малковича. Для Жижека эта сцена символизирует столкновение временной реальности (звук) с вечным Реального (картинка). Но оливейровский прием еще и приостанавливает логику однозначного означивания и лишает саму ситуацию (террористический акт) возможности вразумительного прочтения. Еще ярче работа Оливейры по введению разрыва в идентичности и способы идентификации проводится в, возможно, его лучшем фильме «нулевых» «Я возвращаюсь домой» (2001). Там герой Мишеля Пикколи столкнулся с Реальным не в череде ужасающих жизненных обстоятельств (трагическая смерть в автокатастрофе почти всей его семьи), но путем введения разрыва на дискурсивном уровне, за счет столкновения с Иным самого слова. После многолетней игры в классических театральных постановках герой «спотыкается» о попытку экранизации главного модернистского текста («Улисс») и лишь так реальность повседневного выдает свою неистинность.
«Жебо и тень» разворачивается в тех же направлениях критики и деконструкции. Возможно, менее акцентировано, но зато более тонко и нюансировано Оливейра в этом фильме добивается запредельной по своей чуткости работы с деталями, которые призваны не подчеркнуть значение сцены или жеста (никакого психологизма!), но вычеркнуть возможность очевидного прочтения, выбивая почву из под ног и бунтарей и конформистов. Анонимное сообщество и новые практики (де)субъективации? Очень может быть.
Будь то португальская версия «Мадам Бовари» («Долина Авраама» 1993) или тончайшая экранизация критики Trauerspiel Беньямина («Пятая империя» 2004); будь то перевод ветхозаветного сюжета на язык и образность беккетовской прозы и театра («Мой случай» 1986) или помещение героев из «Принцессы Клевской» в 90е годы под ритмы поп музыки («Письмо» 1999); будь то (псевдо) мистический триллер о непорочном зачатии («Бенильда» 1975) или изысканная опера срывающаяся в кэмп («Каннибалы» 1988); будь то язвительная вариация на тему хичкоковского «Головокружения» («Прошлое и настоящее» 1972) или ницшеанский смех над христианством с помощью греков («Монастырь» 1995) - почти все работы Оливейры неизменно выказывали непочтительность и сарказм с точки зрения любой традиционной политической (и не только) ориентации. В результате для одних он оказывался недостаточным, для других чрезмерным. Политическое (=эстетическое) высказывание португальского классика неизменно шло и идет в разрез - в буквальном смысле проявляя лакуны привычных кинематографических классификаций и зрительских моделей восприятия. «Жебо и тень» в этом потрясающем ряду не исключение.
Фильм ли это, если почти все действие сведено к одному столу одной комнаты одного дома и минимуму ракурсов почти одинаково расположенных «на сцене» немногочисленных героев? Или иначе. Как превратить вид стен в видение фильма? (Заставить стены, окна, стулья смотреть на нас, если перефразировать Диди-Юбермана).
Еще в 90е годы, отвечая на вопрос, не играет ли в его творчестве дом, помещение главную роль Оливейра был лаконичен и точен: обращение к определенному пространству задано мотивом не самого пространства, но мотивом кинематографическим. Камерность и статичность, свойственная Оливейре в целом, но фильму «Жебо и тень» в особенности, определяется не местом или условиями съемки, но специфическим пониманием задачи: дать фильму явить себя несмотря на… минимум действия; минимум движений камеры; минимально интересные и максимально предсказуемые диалоги; с самого начала прочитываемую структуру.
О структуре стоит сказать отдельно. Оливейровский лаконизм лишь усиливает сарказм очевидного. Отец семьи + невестка (тайная симпатия и «сговор» во имя любви и сохранения смысла жизни любимой супруги) прямолинейно противопоставляются паре мать + сын (слепота чувства лишь усиливается подчеркнуто неэротической связью). Здесь раздается смех Оливейры, дистанцирующий его и от традиции греческой и психоаналитической. Его Эдип и Иокаста не просто лишены тайны или влечения, будучи сведены к либидинально немотивированным функциям притяжения, а Лай упорно не желает понимать, чем опасен для него сын. Вся ситуация уморительно парадоксальна: эти герои любят и ненавидят вне логики сексуального. («Творчество Оливейры и сексуальное» - хорошее могло бы получиться исследование в руках опытного кинокритика-психоаналитика).
Самая большая ошибка, которую можно совершить при прочтении фильмов Оливейры и, в частности, «Жебо и тень» - это ухватиться за актуальность сюжета и однозначность антагонизма. Фильм о несчастной семье и тяготах жизни бедняков слишком легко вписывается в контекст европейского кризиса, а (оп)позиция отца и сына (конформизм и бунтарство, правомерность и противоправность) невольно толкает к симпатизации одной из сторон. Семейные ли это ценности или, напротив, революционный призыв (для) молодого поколения - встать на одну из точек зрения, определенных на уровне сюжета, значит забыть о грезоподобной сущности кино. Пусть фильм не сновидение, но, как убедительно показал К. Метц, ему присуща структура сновидения. А раз так, то и вычитывать следует не сообщение с целью занять одну из сторон, но сам медиум, промежуток, то, что между, в разрезе. Или просто проследовать за призывом самого Оливейры, который любит отвечать на вопросы ссылками на любимую цитату из Годара: фильм - это не искусство, фильм - это не жизнь, но то, что ровно посередине.
Жак Рансьер убедительно показал, что «искусство не политично из-за передаваемых им посланий и чувств касательно мирового порядка. Не политично оно и по способу, которым представляет структуры общества, конфликты или идентичность социальных групп. Искусство политично по тому зазору, который оно вводит по отношению к своим функциям, по устанавливаемому им типу пространства и времени, по своему способу расчленения этого времени и заселения этого пространства». Метафора «зазора» слишком двусмысленна, чтобы подвергнуться однозначному прочтению, однако для многих призыв следующий из подобного определения (и сам Рансьер тут не исключение) - дать слово тем, кто его был лишен, наделить голосом безголосого (прото)субъекта. (Рансьер полемически обращается за опытом к платоновскому «Государству» определяя политический жест, как жест ремесленников, не удовлетворяющихся своей социальной ролью и готовых взять слово). Но вероятно, что все ровно наоборот. Образ «разрыва» и точное понимание проблематики политики / эстетики следует прочитывать не в логике оппозиции (наделить словом vs лишить слова), но в логике диагонального, трансверсального сопротивления: лишить само слово четкой привязки к идентичности, расшатав их и выказав, таким образом, их сделанность. Политическая задача искусства в этой перспективе - ввести такой зазор, который бы порождал трещины в самых очевидных идентичностях и понятиях, внутри которых мы существуем.
Оливейра понимает, что дать слово - бунтарю ли (позиция сына), конформисту ли (позиция отца) - значит остаться на территории противника, следовательно, проиграть. Занять позицию = осуществить высказывание = позволить себя идентифицировать. Следовательно, единственной возможностью продолжить годаровский жест создания «фильмов, сделанных политически» оказывается работа по расщеплению субъекта, сведению его до простой функции внутри структуры. Гениальность актеров в «Жебо и тень» не в том, что они демонстрируют какое-то выдающееся исполнение своих ролей, но, напротив, умудряются свести своих персонажей до безличных моделей автоматически произносящих предсказуемые и избитые реплики. Так позиции революционера и конформиста дисквалифицируются как заведомо вписанные в «порядок вещей». Они «естественные» обитатели этого мира.
Примечательно, что в “Less than nothing” Жижек обращается за иллюстрацией своей мысли не только к широко известным фильмам, но и упоминает не самую знаменитую работу Оливейры «Говорящая картинка» (2003). Жижек вспоминает последнюю сцену фильма, где звук и образ разделены не оппозиционно (видимое - это одно, а слышимое - это другое), а диагонально: мы слышим взрывы и легко представляем себе, что (должно) происходит(ь), но изображение застывает в кадре, запечатлевшем ужас и оцепенение героя Джона Малковича. Для Жижека эта сцена символизирует столкновение временной реальности (звук) с вечным Реального (картинка). Но оливейровский прием еще и приостанавливает логику однозначного означивания и лишает саму ситуацию (террористический акт) возможности вразумительного прочтения. Еще ярче работа Оливейры по введению разрыва в идентичности и способы идентификации проводится в, возможно, его лучшем фильме «нулевых» «Я возвращаюсь домой» (2001). Там герой Мишеля Пикколи столкнулся с Реальным не в череде ужасающих жизненных обстоятельств (трагическая смерть в автокатастрофе почти всей его семьи), но путем введения разрыва на дискурсивном уровне, за счет столкновения с Иным самого слова. После многолетней игры в классических театральных постановках герой «спотыкается» о попытку экранизации главного модернистского текста («Улисс») и лишь так реальность повседневного выдает свою неистинность.
«Жебо и тень» разворачивается в тех же направлениях критики и деконструкции. Возможно, менее акцентировано, но зато более тонко и нюансировано Оливейра в этом фильме добивается запредельной по своей чуткости работы с деталями, которые призваны не подчеркнуть значение сцены или жеста (никакого психологизма!), но вычеркнуть возможность очевидного прочтения, выбивая почву из под ног и бунтарей и конформистов. Анонимное сообщество и новые практики (де)субъективации? Очень может быть.