Труби - Анатомия рассказа 0036
Труби - Анатомия рассказа 0036
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story
СОЗДАЕМ ГЕРОЯ, ШАГ 2 - ПЕРЕМЕНЫ В ГЕРОЕ
Перемены в персонаже (ещё их называют «арка персонажа»), его преображение, диапазон изменения - это развитие персонажа на протяжение всей истории. Во всем процессе писательства это может быть самый сложный, но также и самый важный момент.
«Развитие персонажа» - такой же привычный, но не совсем ясный термин, как «идентификация с персонажем». Многие его произносят, но немногие понимают. Давайте ненадолго вернемся к стандартному способу создания персонажа. Тому, когда вы представляете отдельного человека и придумываете как можно больше присущих ему черт. Вы можете придумать о нём историю, можете заставить его измениться в конце. Это я называю «методом переключателя»: просто нажмите переключатель в последней сцене, щелк! и персонаж «изменился». Этот метод не никуда не годится, увы. Давайте поищем другой.
Персонаж-личность
Перед тем, как говорить о настоящих переменах в персонаже и том, как его создавать, давайте определимся, что такое личность, ведь именно она у нас меняться и будет. Первым делом выясним, зачем нужна личность при рассказывании истории?
Персонаж - выдуманная личность, созданная специально для того, чтобы одновременно показать, что каждый из нас наделён бесконечным числом уникальных черт, но при этом всегда остаётся человеком, таким же, как все. Эта выдуманная личность демонстрируется в действии, движется в пространстве и времени, сравнивается с окружающими, чтобы показать, как человек может делать хорошие и дурные поступки, как он может измениться за время своей жизни.
Неудивительно, что четкой концепции личности в для написания историй нет. Вот несколько наиболее ценных взглядов на личность:
¦ Отдельная личность, ведомая изнутри железной рукой. Эта личность четко обособлена от остальных, но при этом ищет свою «судьбу». Способности личности говорят о том, что для этой судьбы она и была рождена. Подобный взгляд на личность наиболее характерен для мифов, в которых встречается герой-воин.
¦ Отдельная личность, составленная из множества потребностей и желаний, зачастую конфликтующих друг с другом. Эта личность стремится взаимодействовать с окружающими, принадлежать к какой-то группе. Подобные личности можно встретить в самых разных историях, особенно у современных драматургов, вроде Ибсена, Чехова, Стриндберга, О'Нила и Уильямса.
¦ Набор ролей, которые личность играет в зависимости от требований, которые предъявляет к ней общество. Наиболее известным сторонником такого подхода был Твен. Он создал свои комедии положений «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» и «Принц и нищий», чтобы показать, что личность в значительной степени определяется своим положением в обществе. Даже в «Приключениях Тома Сойера и Гекльберри Финна» Твен подчеркивает власть играемой роли над нами, что в итоге мы становимся именно теми, кем нам говорить быть общество.
¦ Рыхлое собрание образов, столь пористое, нестабильное, податливое, слабое и лишенное целостности, что легко меняет форму, превращаясь во что-то совершенно иное. Писатели, предпочитавшие изображать такой тип личности - Кафка, Борхес и Фолкнер. В массовой литературе мы можем увидеть такое в историях-ужастиках, в особенности про вампиров, людей-кошек и волков-оборотней.
Несмотря на то, что все эти варианты личности отличаются друг от друга, смысл перемен в персонаже и техника их реализации совпадают.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: перемены в персонажи случаются не в конце истории, а в начале. Если точнее, они становятся возможны в начале, благодаря проведенной вами подготовке.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: не считайте своего главного персонажа целостной, зафиксированной личностью, о которой вы рассказываете историю. С самого начала думайте о герое, как о возможностях, о просторе для перемен. Приступая к написанию, вам сразу нужно определить это пространство для перемен, их диапазон, иначе к концу истории герой так и не сможет измениться.
Сложно преувеличить важность этого момента. Научившись работать с диапазоном перемен, вы станете мастером повествования. Не научившись, вы будете вынужден переписывать историю раз за разом, так и не достигая нужного результата.
Общее правило для художественной литературы такого: чем меньше диапазон перемен, тем менее интересна история. Чем диапазон больше, тем история интереснее, но тем она и рискованнее - персонажам сложно сильно измениться за то немногое время, что им отводится в большинстве историй.
Но что же такое «диапазон перемен»? Это диапазон возможностей, открывающихся для персонажа - кем этот персонаж может стать. Зависит этот диапазон от того, насколько себя понимает персонаж. Перемены в персонаже - это тот момент, когда герой наконец-то полностью становится тем, должен стать. Другими словами, главный персонаж не превращается в кого-то другого внезапно (ну, кроме редких исключений), он завершает процесс, проходивший на протяжение всей истории, становясь глубже и сфокусированнее.
Процесс превращения героя в того, кем он является в глубине, выглядит совершенно неосязаемым, нематериальным, из-за чего его часто не понимают. Попробуем конкретизировать: вы можете показать, как персонаж на протяжение истории претерпевает массу перемен, но не все они означают изменения характера.
Например, вы можете показать, как персонаж из бедняка превращается в богача. Или он сначала крестьянин, а потом король. Или он пьяница, но постепенно учится быть трезвенником. Все это перемены, но перемены вовсе не характера.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: нужные нам перемены подразумевают испытание базовых убеждений и их преобразование, приводящее к тому, что герой начинает действовать по новым нравственным правилам.
Самосознание героя строится на его убеждениях о мире и самом себе. Это его мнение о хорошей жизни и том, что он готов сделать ради нее. В хорошей истории герой, преследуя свою цель, сталкивается с испытанием своих наиболее глубинных убеждений. В разгар кризиса он видит, во что на самом деле верит, решает, как будет действовать, совершает нравственный поступок, доказывая свои убеждения.
Авторы продемонстрировали разное самосознание героев, так же они использовали разную стратегию, чтобы показать перемены в персонаже. В главе 1 мы говорили, что история идёт на двух ногах - на действиях и обучении (http://lead-and-aether.livejournal.com/286699.html). Если взглянуть на писательство в целом, можно увидеть, что рассказчики больше не полагаются всецело на действия (когда аудитория учится чему-то, наблюдая за действиями героя, как в мифе), вместо этого идет обучение - аудитория пытается понять, что происходит, кем являются герои на самом деле, какие события имели место, чтобы выяснить, как же прожить успешную жизнь.
Истории с узнаванием мы видим у таких авторов, как
Джойс
Вулф
Фолкнер
Годар
Стоппард
Фрейн
Эйкборн
а также в фильмах, вроде
«В прошлом году в Мариенбаде»
«Фотоувеличение»
«Конформист»
«Помни»
«Разговор»
«Подозрительные лица»
Изменения персонажа в историях с обучением - это вовсе не то, что персонаж в конце сюжета получает новую крупицу знаний или начинает лучше себя понимать. Аудитория должна участвовать в изменении персонажа, сама становясь в чем-то иной, не только меняя точку зрения вместе с персонажем, но также разбираясь, кому же эта точка зрения на самом деле принадлежит.
Возможности для перемен в персонаже бесконечны. Развитие вашего героя зависит от его начальных убеждений, каким испытаниям они подвергаются и во что превращаются к концу истории. Все это делает историю уникальной, придает ей личные черты.
Но определенные типы перемен более распространены, чем другие. Давайте посмотрим на них поближе, не потому, что их обязательно нужно использовать, а потому, что понимание их поможет вам освоить важную писательскую технику.
1. Ребенок во взрослого
Такое называют историями о взрослении. Говорится в них не о физическом врослении, конечно. Вам это может показаться очевидным, но многие писатели, тем не менее, умудряются допустить такую ошибку, принимая за взросление персонажа его первые сексуальные переживания. Они могут быть трагичными или забавными, но с переменой характера никак не связаны.
Настоящая история о взрослении показывает молодого человека, чьи убеждения подвергаются испытаниям. Герой при этом вырабатывает новый взгляд на мораль. Такие перемены можно увидеть в:
«Над пропастью во ржи»
«Приключения Гекльберри Финна»
«Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим»
«Шестое чувство»
«Большой»
«Умница Уилл Хантинг»
«Форрест Гамп»
«Запах женщины»
«Останься со мной»
«Мистер Смит едет в Вашингтон»
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (что является не только первым романом о взрослении, но и первым антироманом на эту тему).
2. Взрослый в вожака
Персонаж который раньше думал только о себе, начинает заботиться и о других. Такое можно увидеть в:
«Матрица»
«Спасти рядового Райана»
«Елизавета»
«Храброе сердце»
«Форрест Гамп»
«Список Шиндлера»
«Король Лев»
«Гроздья гнева»
«Танцующий с волками»
«Трагическая история о Га́млете, принце датском».
3. Циник в участника
Это частный случай превращения взрослого человека в вожака. Персонаж сначала ценит лишь себя самого. Он оторван от общества и интересуется только удовольствиями, личной свободой и деньгами. К концу же истории он осознает, как важно менять окружающий мир к лучшему, возвращается в общество в качестве вожака. Увидеть такие перемены можно в «Касабланке» или в «Звездных войнах», на примере Хана Соло.
4. Вожак в тирана
Перемены в характере не обязательно должны быть положительными. В историях про вожака, превращающегсоя в тирана, персонаж сначала помогает остальным найти собственный путь, а потом начинает давить на них, чтобы они поступали так, как ему хочется. Многие актеры боятся браться за роли, в которых есть такая перемена - они опасаются, что она бросит тень на их имидж. Но обычно она обеспечивает высокий накал страстей в произведении. Это можно увидеть в
«Секреты Лос-Анджелеса»
«Несколько хороших парней»
«Говардс Энд»
«Красная река»
«Крестный отец»
«Макбет»
5. Вожак в провидца
Герой от помощи другим переходит к мыслям о том, как все общество должно преобразоваться, как оно должно жить в будущем. Такое можно увидеть в мифах основых религий, в историях о сотворении мира.
Писатели часто используют структуру истории про Моисея, работая с такой переменой. Например, в фильме «Близкие контакты третьей степени» есть персонаж по имени Рой, которому видится гора. Позже он взбирается на верх горы и наблюдает будущее вселенной в виде огромного космического корабля.
Будьте готовы к большой проблеме, с которой столкнетесь, если решите сделать своего героя провидцем. Вам придется придумать видение будущего. Большинство писателей, пытающихся рассказать такую историю, добираются до конца и вдруг выясняют, что у них нет представлений о том, как общество должно вести себя в будущем (отличающемся от настоящего). Потому в момент осознания их персонаж видит белый свет или идиллические образы природы.
Нет, так ничего не получится. Прозрение должно дать герою понимание правильного устройства общества, новый взгляд на нравственность. Десять заповедей Моисея - это десять нравственных законов. Нагорная проповедь Иисуса - череда нравственных законов. Или придумывайте новые законы, или вообще не беритесь за истории такого типа.
6. Метаморфозы
Метаморфозы можно встретить в историях-ужастиках, фэнтези, сказках и активных присхологических драмах, когда персонаж в кого-то превращается, либо происходят сильнейшие преобразования его характера. Герой может стать кем-то другим, даже животным или предметом.
Это весьма радикальное и затратное превращение. Личность изначально должна быть слабой, раздробленной, разрушенной.
В лучшем случае, такой путь развития показывает акт предельного сопереживания. В худшем случае - полное разрушение себя старого и заточение в чем-то новом.
В историях-ужастиках, вроде
«Человек-волк»
«Волки»
«Муха»
человек обретает звериные черты, полностью сдаваясь на волю инстинктам хищника и сексуальной страсти. Мы наблюдаем процесс обратной эволюции, когда человек возвращается к животным корням.
В редких случаях животное вревращается в человека. С некоторой натяжкой, можно увидеть это в случае с «Кинг Конг», когда он влюбляется в героиню Фэй Рэй и умирает, лишь бы быть с ней. «Красавица сгубила чудовище», говорит продюсер, являющийся куда более опасным хищником. Одичавший ребенок в «Безумном Максе 2» - рычащий звереныш, который учится быть человеком, глядя на Макса, и в итоге становится главой собственного клана. Друг Гильгамеша, человек-животное Энкиду становится человеком, когда его соблазняет женщина.
В «Превращении» Кафки, своеобразной «трагедии положений» коммивояжёр Грегор Замза просыпается и видит, что превратился в таракана. Это редкий пример истории, в которой изменение персонажа происходит в самом начале, дальше же просто передаются ощущения от жизни в качестве таракана.
Настолько радикальные перемены в персонаже обязательно подразумевают использование символа. Загляните в главу 7, «Сеть символов» (@@сюда надо будет поставить ссылку), чтобы узнать о методиках связывания персонажа с символом.
Изменения персонажа в вашей истории
Мы посмотрели, как изменения персонажа используются в историях, теперь возникает вопрос - как организовать такие изменения в своей истории?
В главе 2, «Замысел» ( шаг 8) мы изучили технику изучения противоположности основному действию в истории, чтобы представлять возможные изменения характера героя. Вспомните, как это было в «Крестном отце»:
¦ Замысел: младший сын мафиозной семьи мстит людям, убившим его отца, и становится новым Крестным отцом.
С - слабость в начале: беспечный, боязливый, движущийся по течению, законопослушный, отделенный от семьи
Ж - основное действие: мстит
И - измененния в человеке: деспот, непререкаемый глава семьи
Потом, в главе 3 мы поговорили о том, как определить семь структурных шагов, чтобы персонаж двигал сюжет дальше и одновременно испытывал глубинные перемены. Здесь бы хотелось подробнее остановиться на приемах, позволяющих создать перемены в характере персонажа, которые станут фундаментом вашей истории.
Мы неспроста используем строительные термины, история в буквальном смысле выстраивается.
КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: всегда начинайте с конца, с самоосознания; потом возвращайтесь к началу и ищите момент начала изменений, где лежат потребность и желание героя; затем определите промежуточные шаги.
Это один из наиболее ценных методов в написании художественной литературы. Если будете использовать его, то обязательно увидите, как качество ваших произведений ощутимо растет. Причина по которой стоит начать с конца, состоит в следущем: каждая история - это назидательное путешествие, совершенное героем (оно может сопровождаться путешествием физическим, а может и не сопровождаться). А когда вы путешествуете, сначала нужно наметить цель, и только потом делать первый шаг. Нужно знать, куда вы отправляетесь, иначе будете бесцельно бродить кругами.
Начав же с самоосознания, последней стадии перемен в характере, вы узнаете все шаги, которые приведут вашего героя к этому результату. Не будет пустой избыточности, ничего лишнего и постороннего. Это единственный способ сделать историю органичной (сохранить ее внутренюю логику), гарантировав, что каждый шаг в этом путешествии будет связан с предыдущим, и что путешествие приведет вас к цели.
Некоторые писатели боятся использовать эту методику, думая, что она их ограничивает, либо заставляет писать по схеме. На самом деле методика дает вам больше свободы, представляя собой нечто вроде страховочной сети. Все равно, в какой части истории вы находитесь - вы знаете, чем она должна закончится. Вы можете экспериментировать, вводить в сюжет какие-то события, которые кажутся шагом в сторону, но на деле ведут вас к цели, просто более изобретательным образом.
Помните, что самоосознание становится возможным в начале истории. У хорошего самоосознания есть две части: осознание и обстановка.
Момент осознания должен обладать следующими свойствами:
¦ Он должен быть внезапным, чтобы оказывать максимальное драматическое воздействие на героя и аудиторию.
¦ Он должен создавать эмоциональный взрыв в аудитории, которая разделяет осознание с героем.
¦ Он должен дарить герою новую информацию: герой впервые должен понять, что раньше лгал себе, что причинял боль окружающим.
¦ Он должен подталкивать героя к незамедлительным действиям в рамках новой нравственной системы, доказывая, что осознание было истинным, что оно на самом деле изменило героя.
У обстановки осознания должны быть следующие свойства:
¦ Герой должен быть мыслящей личностью, кем-то, кто способен увидеть правду и понять, как надо поступить.
¦ Герой должен что-то от себя скрывать.
¦ Эта ложь или заблуждение должно причинять герою реальный вред или боль.
Возможно, вы увидите тут противоречие: мыслящая личность, которая себе лжет. Но если это и противоречие, дела так и обстоят. Все мы страдаем от таких противоречий. Одна из удивительных возможностей повествования - показать нам, как человек, способный на глубокие мысли, также способен на невероятные заблуждения.
МЕТОДИКА ДЛЯ ПЕРСОНАЖА: ДВОЙНОЙ РАЗВОРОТ
Обычный способ показать перемены в характере героя - дать герою потребность и самоосознание. Герой преодолевает испытания, его внутренние убеждения меняются, он совершает некое нравственное действие. Поскольку аудитория отождествляет себя с героем, она узнает то же, что узнает и он.
Но возникает проблема: как показать ваш собственный взгляд на то, что правильно, а что неправильно, если он отличается от взгляда героя? Они ведь не обязаны совпадать. Кроме того, вы можете захотеть выразить перемены в герое более сложным образом, с более сильным эмоциональным зарядом, чем позволяет обычный метод.
Более сложный метод демонстрации перемен в герое - уникальная разновидность самоосознания, которую я называю «двойным разворотом». В ней вы даете самоосознание не только герою, но и его противнику. Каждый учится чему-то у оппонента, аудитория получает два примера того, как можно жить и действовать, вместо одного.
У техники двойного разворота есть несколько преимуществ перед обычным одиночным самоосознанием. Во-первых, при помощи сравнения вы можете ярче показать аудитории правильный способ поведения, получается это нагляднее и умнее, чем с одиночным осознанием. Разница примерно такая же, как между стерео- и монозвуком. Во-вторых, аудитория оказывается не так зациклена на герое, она может отступить и увидеть картину в целом, общую канву истории.
Чтобы создать двойной разворот, проделайте следующие шаги:
1. Дайте как герою, так и главному его противнику слабость и потребность (у героя и противника они не обязаны быть одинаковыми или даже похожими).
2. Сделайте проитвника человеком. То есть, он должен быть способен учиться и меняться.
3. Во время битвы или сразу после нее дайте самоосознание и герою, и противнику.
4. Соедините два самоосознания. Герой должен научиться чему-то у противника, а противник - у героя.
5. Оба персонажа узнают то, что вам кажется правильным с точки зрения морали.
Двойной разворот - сильная методика, но используется не слишком часто. Причина в том, что большинство авторов не создает противников, способных на самоосознание. Если противник злой, изначально и полностью злобный, он никогда не поймет, насколько неправ был в начале истории. Например, противник, только и делающий, что вырывающий сердца из груди у людей, чтобы их съесть, вряд ли вдруг решит, что ему нужно отказаться от такого поведения.
Неудивительно, что больше всего двойных разворотов можно увидеть в любовных историях, которые задуманы так, что герой и его возлюбленная (главный противник) учатся друг у друга. Смотрите примеры в таких фильмах, как:
«Крамер против Крамера»
«Ребро Адама»
«Гордость и предубеждение»
«Касабланка»
«Красотка»
«Секс, ложь и видео»
«Запах женщины»
«Музыкант»
Определившись с самоосознанием героя, возвращайтесь к потребности. Выгода такой очередности в том, что создав самоосознание, вы автоматически находите потребность героя. Если самоосознание - то, чем учится герой, то потребность - то, чего он пока не знает, но чему должен научиться, чтобы улучшить свою жизнь. Ваш герой должен прозреть, увидеть заблуждения, в которых жил, чтобы преодолеть основую слабость, портившую его жизнь.