«Термометр для театра» (Геннадий Дадамян, Алла Точилкина)
Мне кажется, это более чем интересная идея. Постараюсь донести этот текст до максимального количества заинтересованных лиц, коими, по сути, являются все театры.
Очень хочется, чтобы у пилотного исследования, которое сейчас проходит в Челябинске, было продолжение.
Геннадий Дадамян, Алла Точилкина.
Как известно, репертуарный театр всегда, а в наше сложное время особенно, нуждается в весомой государственной поддержке. Для бюджетных театров она осуществляется в виде выделения субсидий для выполнения государственного (муниципального) задания, в котором, как предполагалось, театрам задаются основные показатели их работы.
Однако сегодня во всех без исключения регионах страны, это задание состоит единственно и только из количественных статистических показателей, а именно - общее количество спектаклей, число зрителей, число новых постановок и производные от них. На наш взгляд, в таком виде задание абсолютно не отражает то, ради чего и существует театр уже свыше двух тысяч лет - оно устраняет за ненадобностью Искусство.
Самоочевидно, что государственное задание должно быть сформировано с учетом этой ключевой особенности творческой деятельности, в которой в равной степени важны как, собственно, художественный поиск, нахождение новых путей и форм развития сценического искусства, так и результаты приобщения к искусству зрителей.
Повторим, существующие сегодня статистические показатели сводят все разнообразное многоцветие художественно-творческого состояния театра лишь к описанию количественных результатов его социальной деятельности. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. А ведь во многом ростом культуры определяются накопленные вложения в человеческий капитал, от которого напрямую зависит социально-экономическое будущее страны. Дело поэтому не в расширении или дальнейшей дифференциации круга статистических показателей ― сами по себе данные об увеличении, стабилизации или уменьшении числа посещений лишь в весьма незначительной степени отражают результаты процесса приобщения к искусству. Дело зашло так далеко, что даже Президент России вынужден был заявить: «Считаю, что культуру нельзя загонять в прокрустово ложе бессмысленной отчетности о количественных достижениях и процентах на душу населения. (...). Нам нужна новая, комплексная система оценки качества культурной среды и эффективности реализуемых мер». Впрочем, нашим чиновникам от культуры и громогласные президентские заявления ― не указ: госзадания, как были, так и остаются на уровне статистических показателей прошлых лет.
Проблема, которую следует выделить особо в силу ее сущностной значимости ― оценка художественных достижений театра. Мы не имеем права о ней забывать, так как сведение деятельности театра лишь к показателям числа спектаклей и посещаемости неизбежно упрощает общую картину, игнорирует художественный поиск и вызывает возражение у творческих деятелей, считающих такой подход поворотом на «коммерческое искусство, идущего на поводу у неразвитых зрителей». Это слишком мощная и убедительная мотивация, чтобы ею можно было пренебречь.
Для театра поставленная проблема до сегодняшнего дня не нашла своего решения, что и определяет негативное отношение художников к общепринятой системе показателей государственного задания. Их аргумент ― спектакль как художественное произведение, как явление искусства важнее числа посещений ― более чем логичен. Он имеет свой весомый резон: так, в середине 30-х годов ХIХ века популярность рифмоплета Бенедиктова была выше, а тиражи его книг ― существенно больше, чем у Пушкина. Но в истории российского и мирового искусства остался А.С. Пушкин.
Не будем упрощать проблему - большинство из разработчиков государственного задания понимают ее дефективность, однако у них нет ни методик, ни инструментария, позволяющих количественно оценить художественно-творческие достижения театра. Обычно для решения обозначенной проблемы предлагается использовать метод «экспертных оценок». Однако сам этот метод, равно как и все его модификации, чреват не всегда осознаваемыми опасностями. Мы все горазды давать простые ответы на сложные вопросы жизни. Так, профессор-экономист при определении «полезного эффекта» театра вполне серьезно предлагал «измерять установки зрителей до и после спектаклей». Увы, даже обладание соответствующей измерительной техникой отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посещения «Гамлета» не наблюдается столь желаемых позитивных сдвигов - Шекспир, режиссер, актеры или консерватизм эстетических представлений самих испытуемых? Конечно, данный пример - лишь крайний случай.
Самым распространенным сегодня является подход, при котором мнение определенной группы участников (экспертов) художественной жизни признается «эталонным» и решающим.
Однако любой из применяемых сегодня экспертных методов не свободен от субъективности.
Эксперты-деятели искусства исповедуют различные взгляды на приоритеты в искусстве. Дм. Кедрин писал, что «У поэтов есть такой обычай: / В круг сойдясь, оплевывать друг друга». Добавим, что не только у поэтов, и не только «в круг сойдясь», - свою человеческую дань этому первобытному обычаю отдает абсолютное большинство людей, причастных к искусству. Дело не в субъективных характеристиках конкретной творческой личности. Каждый из них существует в своем индивидуальном художественном мире. Мир другого художника, сколь бы интересным он ни был, для него, как правило, нередко чужд.
Мнение эксперта о том или ином произведении искусства зависит, главным образом, от разделяемых им ценностных и/или вкусовых систем. Так, великий Л.Н. Толстой восхищался А.П. Чеховым-беллетристом, считая его "Пушкиным в прозе", но на дух не переносил его драматургию и честно признался ему: "Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, ― но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, ― до чулана и обратно?" Н.А. Римский-Корсаков, ознакомившись в 1897 г. с партитурой фортепианного концерта А. Н. Скрябина, писал в письме А.К. Лядову: «... возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного... гения. Ничего в ней не понимаю». А как поносили друг друга Маяковский и Есенин в стихах:
"Ну Есенин, "Мне мил стихов российский жар.
мужиковствующих свора. Есть Маяковский, есть и кроме,
Смех! Но он, их главный штабс-маляр,
Коровою в перчатках лаечных Поет о пробках в Моссельпроме".
Раз послушаешь...
но это ведь из хора!
Балалаечник!
Ругались они и в прозе. Так, на поэтическом вечере 17 ноября 1920 г., Есенин объявил: «...Сколько бы ни куражился Маяковский, близок час гибели его газетных стихов. Таков поэтический закон судьбы агитез!». «А каков закон судьбы Ваших “кобылез”?» - крикнул с места Маяковский. «Моя кобыла рязанская, русская. А у вас облако в штанах. Это что, русский образ?..» (Цит. по: Есенин в воспоминаниях современников: В 2 тт. М., 1986. Т. 1. С. 391.)
Для каждого из творцов ближе и дороже его собственная художественная идея, дающая смысл и мотивацию творчеству. Об этой борьбе, в лексике своего времени, писал А. Луначарский: «Среди музейных деятелей, как среди всяких других культурных работников, замечается борьба разных групп. Психологически это вполне понятно. Каждый культурный работник фанатичен в своей области. „Империализм“ свойствен каждой культурной функции» (разумеется, под словом империализм нарком подразумевает монополию). Так что отдавая должное широте культурного горизонта экспертов, признаемся, что она ― лишь точка в потоке исторического, изменяющегося времени.
С этой точки зрения экспертные оценки теряют статус абсолютности, и аргументация ими, как истинами «в конечной инстанции», становится своеобразным способом ухода от социальной ответственности. И не секрет также, что есть различные способы - прямые или косвенные - давления на экспертов.
Признавая сложность объективной оценки художественных достижений театра мы, тем не менее, обязаны искать пути ее решения, а не прятать, как страус, голову в песок, делая вид, что их не существует. Но как найти тот своеобразный «термометр», с помощью которого было бы возможно измерить и оценить художественную «температуру» театра, понять ее динамику? Каким должна быть его нулевая точка? Градация его шкалы? Вопросов много, ответов нет. С пониманием всей сложности поставленной проблемы мы попробуем дать свой ответ на них.
За последние полвека научная мысль обратилась к интенсивному исследованию проблемы социальных индикаторов.
Вкратце ее суть сводится к следующему. Любое социальное явление возможно описать множеством признаков. Статистический показатель ― количественная характеристика определенного признака. Так, состояние здравоохранения официальная советская статистика описывала такими показателями, как число врачей и число койко-мест на 10000 человек населения, согласно которым мы занимали лидирующие позиции в мире. Вроде бы, этим можно было гордиться. Однако всячески замалчивался тот факт, что и по такому показателю, как «уровень смертности» СССР также, к сожалению, занимал лидирующие позиции среди развитых стран.
Итак, сами по себе статистические показатели еще не отражают результата принимаемых управленческих решений. На разрешение этого противоречия и была направлена разработка социальных индикаторов, характеризующих эффективность принимаемых решений на те или иные стороны (признаки) управляемого процесса (объекта).
Рассмотрим проблему показателей и социальных индикаторов на примере театра.
С социально-культурной точки зрения существует множество показателей, характеризующих состояние сети театров и их текущую деятельность. Так, определенное представление о состоянии сети театров дает показатель «Число театров» (и его производные - на 10000 человек населения и т.д.). Располагая данными по этому показателю, можно делать выводы о динамике сети театров за анализируемый период времени и т.д.
Однако переходить к выводам более содержательного характера, даже располагая данными по этому показателю, было бы некорректно. Так, известно, что сеть драматических театров Министерства культуры РФ (федерального и местного подчинения) выросла за 1995 - 1998 годы с 256 до 281 театра, то есть на 9,8%, а их коммерческая вместимость - с 125,7 тыс.мест до 130,1 тыс. - т.е. всего лишь на 3,5%. Если за эти годы общая численность населения страны выросла хотя бы на 3,6%, то тогда мы имеем не рост, а относительное снижение возможности посещать театр. Можно сказать, что в рассматриваемом случае показатель «Общая коммерческая вместимость театров» выступает как своеобразный социальный индикатор к показателю «Число театров».
Было бы опять-таки преждевременно делать какие-либо выводы о работе театров, располагая только этими данными. Важной характеристикой их деятельности является показатель «Количество показанных спектаклей». Мы знаем, что в 1995 году их совокупное число по драмтеатрам страны (на своей площадке) составило (в тыс.) - 36,9; в 1998 - 40,0 (рост на 8,5%).
Этот показатель, взятый в отрыве от данных о динамике общей коммерческой вместимости театров, тоже еще мало что характеризует. Так, если бы мы имели за анализируемые годы снижение показателя вместимости на 9 - 10%, то показатель «Общего количества билетов, поступивших в продажу», уменьшился бы. Но так как на практике наблюдался рост общей коммерческой вместимости театров, то соответственно выросло и общее количество билетов, поступивших в продажу». Оно увеличилось с 46,4 тыс. до 52,1 тыс. (+ 12%). Таким образом, показатель «Общего количества билетов, поступивших в продажу» выступает как своеобразный социальный индикатор по отношению к «Количеству показанных спектаклей».
Общеизвестно, что дистанция между показателем «Общего количества билетов, поступивших в продажу» и показателем «Общего числа посещений» может быть весьма существенной. Именно последний характеризует сегодня выполнение театром своей социальной миссии. Театры могут увеличивать число билетов, поступающих в продажу, однако в силу разных ― художественно-творческих, финансовых, маркетинговых и других причин ― посещаемость может оставаться не только стабильной, но даже снижаться. Именно такую ситуацию мы и наблюдаем за 1995 - 1998 годы: показатель «Общего числа посещений» уменьшился с 11,4 млн. посещений до 10,8 млн. Он более точно характеризует выполнение театрами их социальной миссии и выступает как индикатор к показателю «Общего количества билетов, поступивших в продажу».
Для наших дальнейших рассуждений необходимо оговорить следующее. Как известно, в публикуемых Министерством культуры РФ статистических сборниках используется понятие «число зрителей». Разумеется, это неверно ― если предположить, что каждый зритель посетил театр 2 раза, тогда значение этого показателя следовало бы уменьшить вдвое.. Поэтому государственная статистика оперирует другим понятием ― «Число посещений».
Как правило, на этом показателе - «Общее число посещений» - и заканчивается сегодня обсуждение показателей социальной эффективности деятельности театров. И этому есть рациональное объяснение ― так как учет и отчетность в театре ведется по числу проданных билетов, то простота расчета и зримая его наглядность объясняет любовь к нему работников органов управления культурой. Потому-то и включается он в систему государственного задания. На наш взгляд, как инструмент для содержательной, качественно-количественной характеристики деятельности театра, так и для принятия необходимых управленческих решений, он слишком груб. Он не позволяет дифференцировать усилия творческого коллектива, не дает оснований для суждений о причинах его успеха или неудач. Остановиться на нем, это, примерно, то же самое, как если бы современная медицина ставила бы диагнозы только на основании данных о температуре больного и частоте его пульса.
Понятно, что руководству театра было бы более чем полезно знать данные о количестве своих зрителей, реально его посещающих. Однако это кажущаяся простой задача требует ответа на вроде бы самоочевидный вопрос ― кого же считать театральным зрителем? Сложность заключается в том, что мы не имеем права исходить при этом из узко-статистических представлений. Так, человек может купить билет и не прийти в театр. Или ― купить, прийти и больше не ходить и т.д. Решая поставленную задачу в 70-е годы ХХ века, мы предложили считать зрителем театра человека, обладающего ― с той или иной степенью развития ― театральной культурой, При этом театральная культура как система включает в себя, как минимум, три необходимых и достаточных элемента:
- общение с «живым» театром (его посещение);
- информированность о театральном искусстве и театральном процессе;
- сопричастие в процессе восприятия спектакля. В зависимости от возраста зрителей мы различаем ― со-действие, со-участие и со-переживание.
С учетом этого уточнения мы можем перейти к решению задачи о размере "Объема аудитории театра(ов)", то есть количества людей, реально приобщенных к его (или их) искусству. Объем аудитории театра ― очень важный показатель. От его конкретного значения зависят многие характеристики деятельности театров.
Так известно, что Александринский театр выпустил в 1839 г. 64 новых и 28 капитально возобновленных постановок, каждая из которых выдерживала менее 3 представлений. Такое немыслимое количество новых постановок объясняется тем, что объем аудитории этого театра был тогда очень незначителен. Рост аудитории за годы советской власти обеспечил ситуацию, когда, например московские театры в 1960 - 1980 годы выпускали за сезон всего 2 - 4 новые постановки, каждая из которых выдерживала 50 - 100 и более представлений. И если с финансовой точки зрения безразлично - пришли ли в театр 100 зрителей, купившие билеты по 100 рублей, или 1000 зрителей, купившие по 10 рублей, - то с социально-культурной и художественно-творческой точек зрения и театру, и обществу далеко не безразлично, какова доля лиц, реально приобщенных к искусству театра, то есть показатель его «объема аудитории». Итак, чем больше объем зрительской аудитории театра, тем меньшее число новых постановок ― при прочих равных условиях ― он выпускает, и тем большее число представлений выдерживает каждая новая постановка. (В скобках отметим, что и обратное утверждение также справедливо).
Итак, показатель «Объема аудитории театра» выступает как индикатор к «Общему числу посещений театра».
Согласно статистическим данным, посещаемость театров в нашей стране в 1960 - 1980 годы неуклонно росла. Однако, проведенные тогда же многочисленные социологические исследования показали, что доля новых, неподготовленных зрителей, посещающих театр 1 раз в год и реже, составляла в среднем по театрам РСФСР 60 - 65%. Несколько огрубляя можно сказать, что эта тенденция заслуживала сооружения памятника неизвестному театральному администратору, ибо только энергичными усилиями последних достигался столь необходимый для выполнения плановых заданий театра показатель числа зрителей. Но, как прозорливо предостерегал в начале 70-х годов Г.А. Товстоногов в статье «Парадокс о зрителе», «возмездие придет из того же зала ― зритель перестает посещать такой театр».
Объем аудитории театра ― обобщенный показатель. Дифференцируя его по группам зрителям с различной частотой (интенсивностью) посещения театра за сезон (год), мы получаем показатель «Количественной структуры аудитории театра». В ней мы выделяем следующие группы зрителей (с учетом их частоты посещения театра за год): 1. Редкий зритель (1 раз в год и реже). 2. Активный (2 - 4 раза). 3. Постоянный (5 - 7 раз). 4. Увлеченный (8 -10 раз). 5. Сверхувлеченный (11 раз и более).
Проведенные расчеты наглядно свидетельствуют, что при одном и том же объеме аудитории театра, если в нем преобладают группы зрителей с более высокими частотами посещения, то итоговый показатель общего числа посещений театра будет выше. Таким образом, показатель «Количественная структура аудитории театра» выступает как индикатор к «Объему аудитории театра».
Мы уже указывали на сложность, но, одновременно, и необходимость оценки художественно-творческого состояния театра. Было бы заманчиво сконструировать сводный показатель, целостно отражающий количественные и качественные характеристики деятельности театра. И такая возможность существует ― для этого следует сделать следующий шаг и рассчитать показатель «Качественной (по уровню художественного развития) структуры аудитории театра». В ней мы выделяем следующие группы зрителей: 1. Новый (Неподготовленный) зритель. 2. Развивающийся. 3. Подготовленный. 4. Знаток. 5. Всеядный.
На наш взгляд, именно этот показатель и является, в определенном смысле, результирующим, так как в его динамике находит свое отражение художественно-творческий поиск всего театрального коллектива.
Предварим дальнейшие рассуждения изложением двух постулатов, из которых мы исходим.
Первый. Театр ― искусство зрелищное. Писатель может писать "в стол", художник ― для себя или потомков, но театр без зрителя ― нонсенс, как справедливо подчеркивал Б. Брехт. Режиссер может, конечно, ваять, как говорится, свою нетленку, вечнуху и эпохалку, но если на нее нет и не ожидается зрителя, лучше посоветовать ему заняться чем-нибудь другим.
Второй. Искусство театра и культура зрителя ― сообщающиеся сосуды. Счастье и беда театра, что он всегда "здесь и теперь". Незримыми цепями прикован он колеснице культуры своего зрителя, и никуда ему от этого не деться. Нет и не может быть великого зрителя с бездарным театром, равно как и нет великого театра с бездарным зрителем. Зритель не только сотворец спектакля, что признавали все великие реформаторы театра, он еще, как не крути, необходимое социологическое пространство театра.
Рассчитать столь важный для театра показатель «Качественной (по уровню художественного развития) структуры аудитории театра» можно, но, признаемся, сложно. Это достаточно трудоемкий процесс предполагающий привлечение разных специалистов. Но тратить силы (и деньги!) на это, как оказалось, совершенно не обязательно! Искомая «Качественная (по уровню художественного развития) структура аудитории театра» практически дублирует показатель «Количественной структуры аудитории театра». Другими словами, зная количественную структуру аудитории, мы, тем самым, знаем и ее качественную структуру. Рассмотрим таблицу
№
п/п
Количественная
структура аудитории
Качественная структура аудитории
Коэффициент корреляции
(от 0 до 1)
1
Редкий
Новый (Неподготовленный) зритель
0, 92
2
Активный
Развивающийся
0,86
3
Постоянный
Подготовленный
0,89
4
Увлеченный
Знаток
0,82
5
Сверхувлеченный
Всеядный
0,67
Как видно из таблицы между двумя соответствующими группами зрителей в выделенных структурах ― количественной и качественной ― очень высок коэффициент корреляции - от 0,86 и выше.
Примечание 1. Коэффициент корреляции - показатель, характеризующий степень тесноты связи между двумя признаками при условии, что эта связь имеет каузальный (причинный) характер.
Примечание 2. Взаимосвязь между группами сверхувлеченных и всеядных зрителей имеет более сложный характер. Однако, учитывая, что доля сверхувлеченных зрителей в аудитории театра менее 1% на данном этапе исследования мы можем их не учитывать.
Предложенная методика переворачивает традиционную модель оценки качества динамики художественного уровня театров ― вместо неизбежно субъективного экспертного опроса мы оцениваем эту динамику через изменение эстетического вкуса его аудитории, а эту последнюю - через изменение количественной структуры аудитории. (В скобках оговорим, что при содержательной модификации предложенной схемы ее возможно применять для оценки состояния и результатов работы и других организаций искусства).
В отличие от таких показателей, как «число театров», «коммерческая вместимость», «общее количество билетов, поступивших в продажу» и «общее число посещений», все последующие показатели ― объем, качественная и количественная структуры аудитории ― не отражаются в учете и отчетности театра, и не даны в непосредственном наблюдении. Их расчет требует проведения конкретного социологического исследования и последующего мониторинга динамики указанных показателей. Это относительно трудоемкий, однако объективно необходимый процесс: если бы инструментарий исследований с развитием науки не изменялся, человечество до сих пор обеспечивало бы тепло в доме вязанками хвороста.
Для каких-либо содержательных суждений о динамике изменений предложенных показателей результаты, полученные в исследовании конкретного театра, необходимо сравнивать с аналогичными базовыми. И здесь следует подчеркнуть, что такого рода общей нормативной системы показателей нет и быть не может ― слишком разные социальные, историко-национальные, культурные и т.д. условия, в которых осуществляется художественно-творческая деятельность театра. Понятно поэтому, что в качестве базовых (своего рода «нулевой точки») будут выступать результаты, полученные после проведения первого исследования. Отметим также, что в силу этих же причин заранее невозможно определять размерность динамики изменений ― их можно определить только опытным путем, после проведения исследования.
Подчеркнем еще раз ― предложенный метод не дает оснований для суждений о всех причинах успеха или неудач творческого коллектива. Он ― не панацея от всего и вся, не универсальная отмычка, открывающая ларчик с готовыми ответами на все вопросы. Он своего рода термометр, показывающий как изменяется «температура» в аудитории данного театра. Но для того, чтобы поставить диагноз без него не обойтись. А правильность этого диагноза зависит от знания других характеристик. Очевидно, что для понимания причин изменения художественного состояния театра по-прежнему необходим грамотный театроведческий анализ репертуара, нужны экспертные оценки критиков и т.д.
Понятно, что изложенный подход относительно более трудоемок, нежели существующая сегодня система показателей государственного задания. На это можно ответить, что сложность изучаемого явления требует адекватной сложности используемого инструментария. Так, нельзя познавать мир элементарных частиц с помощью кирки и лопаты, для этого требуются несколько более сложные инструменты ― цикло-троны и синхрофазотроны.
Однако, и это следует особо оговорить, нет необходимости проводить конкретные социологические исследования ежегодно. Дело в том, что социально-культурные процессы достаточно устойчивы во времени. Поэтому при грамотно налаженной системе социологического мониторинга аудитории зрительский опрос можно проводить один раз в 2 года. А то, что такой мониторинг ― объективное веление времени, что театры переходят к работе с индивидуальными зрителями (через формирование зрительских баз данных) ― двух мнений быть не может.
Итак, театрам необходимо налаживать проведение грамотного социологического исследования, выявлять и фиксировать объем и структуру своей аудитории на исходный момент (год, сезон), а затем наблюдать динамику изменений этих показателей/индикаторов. Если растет объем и совершенствуется структура аудитории ― театр движется в правильном направлении. Но, как уже отмечалось, условия бытования наших театров очень разные. В принципе предложенная методика дает возможность руководителям органов управления культурой более внятно, дифференцировано и аргументировано проводить свою культурную политику. Так, где-то важно ограничиться ростом числа посещений. В другом регионе может оказаться важнее задача увеличения объема зрительской аудитории? Или совершенствование его структуры? Здесь, как говорится, возможны варианты. Проведение соответствующего эксперимента позволит определить возможные параметры динамики предложенных индикаторов, характеризующих художественно-творческое развитие театра.
Мы понимаем, что руководящий корпус театров у нас тоже разный. Вполне возможно, что часть из них оставит все как есть, успокаивая себя, что все это сложно и дорого. Опыт проведения такого исследования дает нам право успокоить их:
Сложно? Бесспорно. Дорого? Не очень. Но иного выхода нет ― бесплатный сыр бывает только в мышеловке.
Однако мы уверены, что найдутся руководители, желающие использовать предложенный в настоящей работе инструментарий. Поэтому вполне возможен и другой вариант финальной фразы, сформулированный Никитой Плехановым:
Сложно? Смотря с чем сравнивать. Дорого? Нет! Учитывая результат, это просто и дешево!
P.S. Апробация предложенных идей в настоящее время проходит в Камерном театре города Челябинска. Авторы приносят свою искреннюю благодарность Министерству культуры области и лично министру культуры Бетехтину А.В., поддержавшим лонгитюдное исследование для эмпирической проверки предложенной нами методики.
Статья опубликована в журнале "Театральная жизнь" № 1-2014
Очень хочется, чтобы у пилотного исследования, которое сейчас проходит в Челябинске, было продолжение.
Геннадий Дадамян, Алла Точилкина.
Как известно, репертуарный театр всегда, а в наше сложное время особенно, нуждается в весомой государственной поддержке. Для бюджетных театров она осуществляется в виде выделения субсидий для выполнения государственного (муниципального) задания, в котором, как предполагалось, театрам задаются основные показатели их работы.
Однако сегодня во всех без исключения регионах страны, это задание состоит единственно и только из количественных статистических показателей, а именно - общее количество спектаклей, число зрителей, число новых постановок и производные от них. На наш взгляд, в таком виде задание абсолютно не отражает то, ради чего и существует театр уже свыше двух тысяч лет - оно устраняет за ненадобностью Искусство.
Самоочевидно, что государственное задание должно быть сформировано с учетом этой ключевой особенности творческой деятельности, в которой в равной степени важны как, собственно, художественный поиск, нахождение новых путей и форм развития сценического искусства, так и результаты приобщения к искусству зрителей.
Повторим, существующие сегодня статистические показатели сводят все разнообразное многоцветие художественно-творческого состояния театра лишь к описанию количественных результатов его социальной деятельности. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. А ведь во многом ростом культуры определяются накопленные вложения в человеческий капитал, от которого напрямую зависит социально-экономическое будущее страны. Дело поэтому не в расширении или дальнейшей дифференциации круга статистических показателей ― сами по себе данные об увеличении, стабилизации или уменьшении числа посещений лишь в весьма незначительной степени отражают результаты процесса приобщения к искусству. Дело зашло так далеко, что даже Президент России вынужден был заявить: «Считаю, что культуру нельзя загонять в прокрустово ложе бессмысленной отчетности о количественных достижениях и процентах на душу населения. (...). Нам нужна новая, комплексная система оценки качества культурной среды и эффективности реализуемых мер». Впрочем, нашим чиновникам от культуры и громогласные президентские заявления ― не указ: госзадания, как были, так и остаются на уровне статистических показателей прошлых лет.
Проблема, которую следует выделить особо в силу ее сущностной значимости ― оценка художественных достижений театра. Мы не имеем права о ней забывать, так как сведение деятельности театра лишь к показателям числа спектаклей и посещаемости неизбежно упрощает общую картину, игнорирует художественный поиск и вызывает возражение у творческих деятелей, считающих такой подход поворотом на «коммерческое искусство, идущего на поводу у неразвитых зрителей». Это слишком мощная и убедительная мотивация, чтобы ею можно было пренебречь.
Для театра поставленная проблема до сегодняшнего дня не нашла своего решения, что и определяет негативное отношение художников к общепринятой системе показателей государственного задания. Их аргумент ― спектакль как художественное произведение, как явление искусства важнее числа посещений ― более чем логичен. Он имеет свой весомый резон: так, в середине 30-х годов ХIХ века популярность рифмоплета Бенедиктова была выше, а тиражи его книг ― существенно больше, чем у Пушкина. Но в истории российского и мирового искусства остался А.С. Пушкин.
Не будем упрощать проблему - большинство из разработчиков государственного задания понимают ее дефективность, однако у них нет ни методик, ни инструментария, позволяющих количественно оценить художественно-творческие достижения театра. Обычно для решения обозначенной проблемы предлагается использовать метод «экспертных оценок». Однако сам этот метод, равно как и все его модификации, чреват не всегда осознаваемыми опасностями. Мы все горазды давать простые ответы на сложные вопросы жизни. Так, профессор-экономист при определении «полезного эффекта» театра вполне серьезно предлагал «измерять установки зрителей до и после спектаклей». Увы, даже обладание соответствующей измерительной техникой отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посещения «Гамлета» не наблюдается столь желаемых позитивных сдвигов - Шекспир, режиссер, актеры или консерватизм эстетических представлений самих испытуемых? Конечно, данный пример - лишь крайний случай.
Самым распространенным сегодня является подход, при котором мнение определенной группы участников (экспертов) художественной жизни признается «эталонным» и решающим.
Однако любой из применяемых сегодня экспертных методов не свободен от субъективности.
Эксперты-деятели искусства исповедуют различные взгляды на приоритеты в искусстве. Дм. Кедрин писал, что «У поэтов есть такой обычай: / В круг сойдясь, оплевывать друг друга». Добавим, что не только у поэтов, и не только «в круг сойдясь», - свою человеческую дань этому первобытному обычаю отдает абсолютное большинство людей, причастных к искусству. Дело не в субъективных характеристиках конкретной творческой личности. Каждый из них существует в своем индивидуальном художественном мире. Мир другого художника, сколь бы интересным он ни был, для него, как правило, нередко чужд.
Мнение эксперта о том или ином произведении искусства зависит, главным образом, от разделяемых им ценностных и/или вкусовых систем. Так, великий Л.Н. Толстой восхищался А.П. Чеховым-беллетристом, считая его "Пушкиным в прозе", но на дух не переносил его драматургию и честно признался ему: "Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, ― но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, ― до чулана и обратно?" Н.А. Римский-Корсаков, ознакомившись в 1897 г. с партитурой фортепианного концерта А. Н. Скрябина, писал в письме А.К. Лядову: «... возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного... гения. Ничего в ней не понимаю». А как поносили друг друга Маяковский и Есенин в стихах:
"Ну Есенин, "Мне мил стихов российский жар.
мужиковствующих свора. Есть Маяковский, есть и кроме,
Смех! Но он, их главный штабс-маляр,
Коровою в перчатках лаечных Поет о пробках в Моссельпроме".
Раз послушаешь...
но это ведь из хора!
Балалаечник!
Ругались они и в прозе. Так, на поэтическом вечере 17 ноября 1920 г., Есенин объявил: «...Сколько бы ни куражился Маяковский, близок час гибели его газетных стихов. Таков поэтический закон судьбы агитез!». «А каков закон судьбы Ваших “кобылез”?» - крикнул с места Маяковский. «Моя кобыла рязанская, русская. А у вас облако в штанах. Это что, русский образ?..» (Цит. по: Есенин в воспоминаниях современников: В 2 тт. М., 1986. Т. 1. С. 391.)
Для каждого из творцов ближе и дороже его собственная художественная идея, дающая смысл и мотивацию творчеству. Об этой борьбе, в лексике своего времени, писал А. Луначарский: «Среди музейных деятелей, как среди всяких других культурных работников, замечается борьба разных групп. Психологически это вполне понятно. Каждый культурный работник фанатичен в своей области. „Империализм“ свойствен каждой культурной функции» (разумеется, под словом империализм нарком подразумевает монополию). Так что отдавая должное широте культурного горизонта экспертов, признаемся, что она ― лишь точка в потоке исторического, изменяющегося времени.
С этой точки зрения экспертные оценки теряют статус абсолютности, и аргументация ими, как истинами «в конечной инстанции», становится своеобразным способом ухода от социальной ответственности. И не секрет также, что есть различные способы - прямые или косвенные - давления на экспертов.
Признавая сложность объективной оценки художественных достижений театра мы, тем не менее, обязаны искать пути ее решения, а не прятать, как страус, голову в песок, делая вид, что их не существует. Но как найти тот своеобразный «термометр», с помощью которого было бы возможно измерить и оценить художественную «температуру» театра, понять ее динамику? Каким должна быть его нулевая точка? Градация его шкалы? Вопросов много, ответов нет. С пониманием всей сложности поставленной проблемы мы попробуем дать свой ответ на них.
За последние полвека научная мысль обратилась к интенсивному исследованию проблемы социальных индикаторов.
Вкратце ее суть сводится к следующему. Любое социальное явление возможно описать множеством признаков. Статистический показатель ― количественная характеристика определенного признака. Так, состояние здравоохранения официальная советская статистика описывала такими показателями, как число врачей и число койко-мест на 10000 человек населения, согласно которым мы занимали лидирующие позиции в мире. Вроде бы, этим можно было гордиться. Однако всячески замалчивался тот факт, что и по такому показателю, как «уровень смертности» СССР также, к сожалению, занимал лидирующие позиции среди развитых стран.
Итак, сами по себе статистические показатели еще не отражают результата принимаемых управленческих решений. На разрешение этого противоречия и была направлена разработка социальных индикаторов, характеризующих эффективность принимаемых решений на те или иные стороны (признаки) управляемого процесса (объекта).
Рассмотрим проблему показателей и социальных индикаторов на примере театра.
С социально-культурной точки зрения существует множество показателей, характеризующих состояние сети театров и их текущую деятельность. Так, определенное представление о состоянии сети театров дает показатель «Число театров» (и его производные - на 10000 человек населения и т.д.). Располагая данными по этому показателю, можно делать выводы о динамике сети театров за анализируемый период времени и т.д.
Однако переходить к выводам более содержательного характера, даже располагая данными по этому показателю, было бы некорректно. Так, известно, что сеть драматических театров Министерства культуры РФ (федерального и местного подчинения) выросла за 1995 - 1998 годы с 256 до 281 театра, то есть на 9,8%, а их коммерческая вместимость - с 125,7 тыс.мест до 130,1 тыс. - т.е. всего лишь на 3,5%. Если за эти годы общая численность населения страны выросла хотя бы на 3,6%, то тогда мы имеем не рост, а относительное снижение возможности посещать театр. Можно сказать, что в рассматриваемом случае показатель «Общая коммерческая вместимость театров» выступает как своеобразный социальный индикатор к показателю «Число театров».
Было бы опять-таки преждевременно делать какие-либо выводы о работе театров, располагая только этими данными. Важной характеристикой их деятельности является показатель «Количество показанных спектаклей». Мы знаем, что в 1995 году их совокупное число по драмтеатрам страны (на своей площадке) составило (в тыс.) - 36,9; в 1998 - 40,0 (рост на 8,5%).
Этот показатель, взятый в отрыве от данных о динамике общей коммерческой вместимости театров, тоже еще мало что характеризует. Так, если бы мы имели за анализируемые годы снижение показателя вместимости на 9 - 10%, то показатель «Общего количества билетов, поступивших в продажу», уменьшился бы. Но так как на практике наблюдался рост общей коммерческой вместимости театров, то соответственно выросло и общее количество билетов, поступивших в продажу». Оно увеличилось с 46,4 тыс. до 52,1 тыс. (+ 12%). Таким образом, показатель «Общего количества билетов, поступивших в продажу» выступает как своеобразный социальный индикатор по отношению к «Количеству показанных спектаклей».
Общеизвестно, что дистанция между показателем «Общего количества билетов, поступивших в продажу» и показателем «Общего числа посещений» может быть весьма существенной. Именно последний характеризует сегодня выполнение театром своей социальной миссии. Театры могут увеличивать число билетов, поступающих в продажу, однако в силу разных ― художественно-творческих, финансовых, маркетинговых и других причин ― посещаемость может оставаться не только стабильной, но даже снижаться. Именно такую ситуацию мы и наблюдаем за 1995 - 1998 годы: показатель «Общего числа посещений» уменьшился с 11,4 млн. посещений до 10,8 млн. Он более точно характеризует выполнение театрами их социальной миссии и выступает как индикатор к показателю «Общего количества билетов, поступивших в продажу».
Для наших дальнейших рассуждений необходимо оговорить следующее. Как известно, в публикуемых Министерством культуры РФ статистических сборниках используется понятие «число зрителей». Разумеется, это неверно ― если предположить, что каждый зритель посетил театр 2 раза, тогда значение этого показателя следовало бы уменьшить вдвое.. Поэтому государственная статистика оперирует другим понятием ― «Число посещений».
Как правило, на этом показателе - «Общее число посещений» - и заканчивается сегодня обсуждение показателей социальной эффективности деятельности театров. И этому есть рациональное объяснение ― так как учет и отчетность в театре ведется по числу проданных билетов, то простота расчета и зримая его наглядность объясняет любовь к нему работников органов управления культурой. Потому-то и включается он в систему государственного задания. На наш взгляд, как инструмент для содержательной, качественно-количественной характеристики деятельности театра, так и для принятия необходимых управленческих решений, он слишком груб. Он не позволяет дифференцировать усилия творческого коллектива, не дает оснований для суждений о причинах его успеха или неудач. Остановиться на нем, это, примерно, то же самое, как если бы современная медицина ставила бы диагнозы только на основании данных о температуре больного и частоте его пульса.
Понятно, что руководству театра было бы более чем полезно знать данные о количестве своих зрителей, реально его посещающих. Однако это кажущаяся простой задача требует ответа на вроде бы самоочевидный вопрос ― кого же считать театральным зрителем? Сложность заключается в том, что мы не имеем права исходить при этом из узко-статистических представлений. Так, человек может купить билет и не прийти в театр. Или ― купить, прийти и больше не ходить и т.д. Решая поставленную задачу в 70-е годы ХХ века, мы предложили считать зрителем театра человека, обладающего ― с той или иной степенью развития ― театральной культурой, При этом театральная культура как система включает в себя, как минимум, три необходимых и достаточных элемента:
- общение с «живым» театром (его посещение);
- информированность о театральном искусстве и театральном процессе;
- сопричастие в процессе восприятия спектакля. В зависимости от возраста зрителей мы различаем ― со-действие, со-участие и со-переживание.
С учетом этого уточнения мы можем перейти к решению задачи о размере "Объема аудитории театра(ов)", то есть количества людей, реально приобщенных к его (или их) искусству. Объем аудитории театра ― очень важный показатель. От его конкретного значения зависят многие характеристики деятельности театров.
Так известно, что Александринский театр выпустил в 1839 г. 64 новых и 28 капитально возобновленных постановок, каждая из которых выдерживала менее 3 представлений. Такое немыслимое количество новых постановок объясняется тем, что объем аудитории этого театра был тогда очень незначителен. Рост аудитории за годы советской власти обеспечил ситуацию, когда, например московские театры в 1960 - 1980 годы выпускали за сезон всего 2 - 4 новые постановки, каждая из которых выдерживала 50 - 100 и более представлений. И если с финансовой точки зрения безразлично - пришли ли в театр 100 зрителей, купившие билеты по 100 рублей, или 1000 зрителей, купившие по 10 рублей, - то с социально-культурной и художественно-творческой точек зрения и театру, и обществу далеко не безразлично, какова доля лиц, реально приобщенных к искусству театра, то есть показатель его «объема аудитории». Итак, чем больше объем зрительской аудитории театра, тем меньшее число новых постановок ― при прочих равных условиях ― он выпускает, и тем большее число представлений выдерживает каждая новая постановка. (В скобках отметим, что и обратное утверждение также справедливо).
Итак, показатель «Объема аудитории театра» выступает как индикатор к «Общему числу посещений театра».
Согласно статистическим данным, посещаемость театров в нашей стране в 1960 - 1980 годы неуклонно росла. Однако, проведенные тогда же многочисленные социологические исследования показали, что доля новых, неподготовленных зрителей, посещающих театр 1 раз в год и реже, составляла в среднем по театрам РСФСР 60 - 65%. Несколько огрубляя можно сказать, что эта тенденция заслуживала сооружения памятника неизвестному театральному администратору, ибо только энергичными усилиями последних достигался столь необходимый для выполнения плановых заданий театра показатель числа зрителей. Но, как прозорливо предостерегал в начале 70-х годов Г.А. Товстоногов в статье «Парадокс о зрителе», «возмездие придет из того же зала ― зритель перестает посещать такой театр».
Объем аудитории театра ― обобщенный показатель. Дифференцируя его по группам зрителям с различной частотой (интенсивностью) посещения театра за сезон (год), мы получаем показатель «Количественной структуры аудитории театра». В ней мы выделяем следующие группы зрителей (с учетом их частоты посещения театра за год): 1. Редкий зритель (1 раз в год и реже). 2. Активный (2 - 4 раза). 3. Постоянный (5 - 7 раз). 4. Увлеченный (8 -10 раз). 5. Сверхувлеченный (11 раз и более).
Проведенные расчеты наглядно свидетельствуют, что при одном и том же объеме аудитории театра, если в нем преобладают группы зрителей с более высокими частотами посещения, то итоговый показатель общего числа посещений театра будет выше. Таким образом, показатель «Количественная структура аудитории театра» выступает как индикатор к «Объему аудитории театра».
Мы уже указывали на сложность, но, одновременно, и необходимость оценки художественно-творческого состояния театра. Было бы заманчиво сконструировать сводный показатель, целостно отражающий количественные и качественные характеристики деятельности театра. И такая возможность существует ― для этого следует сделать следующий шаг и рассчитать показатель «Качественной (по уровню художественного развития) структуры аудитории театра». В ней мы выделяем следующие группы зрителей: 1. Новый (Неподготовленный) зритель. 2. Развивающийся. 3. Подготовленный. 4. Знаток. 5. Всеядный.
На наш взгляд, именно этот показатель и является, в определенном смысле, результирующим, так как в его динамике находит свое отражение художественно-творческий поиск всего театрального коллектива.
Предварим дальнейшие рассуждения изложением двух постулатов, из которых мы исходим.
Первый. Театр ― искусство зрелищное. Писатель может писать "в стол", художник ― для себя или потомков, но театр без зрителя ― нонсенс, как справедливо подчеркивал Б. Брехт. Режиссер может, конечно, ваять, как говорится, свою нетленку, вечнуху и эпохалку, но если на нее нет и не ожидается зрителя, лучше посоветовать ему заняться чем-нибудь другим.
Второй. Искусство театра и культура зрителя ― сообщающиеся сосуды. Счастье и беда театра, что он всегда "здесь и теперь". Незримыми цепями прикован он колеснице культуры своего зрителя, и никуда ему от этого не деться. Нет и не может быть великого зрителя с бездарным театром, равно как и нет великого театра с бездарным зрителем. Зритель не только сотворец спектакля, что признавали все великие реформаторы театра, он еще, как не крути, необходимое социологическое пространство театра.
Рассчитать столь важный для театра показатель «Качественной (по уровню художественного развития) структуры аудитории театра» можно, но, признаемся, сложно. Это достаточно трудоемкий процесс предполагающий привлечение разных специалистов. Но тратить силы (и деньги!) на это, как оказалось, совершенно не обязательно! Искомая «Качественная (по уровню художественного развития) структура аудитории театра» практически дублирует показатель «Количественной структуры аудитории театра». Другими словами, зная количественную структуру аудитории, мы, тем самым, знаем и ее качественную структуру. Рассмотрим таблицу
№
п/п
Количественная
структура аудитории
Качественная структура аудитории
Коэффициент корреляции
(от 0 до 1)
1
Редкий
Новый (Неподготовленный) зритель
0, 92
2
Активный
Развивающийся
0,86
3
Постоянный
Подготовленный
0,89
4
Увлеченный
Знаток
0,82
5
Сверхувлеченный
Всеядный
0,67
Как видно из таблицы между двумя соответствующими группами зрителей в выделенных структурах ― количественной и качественной ― очень высок коэффициент корреляции - от 0,86 и выше.
Примечание 1. Коэффициент корреляции - показатель, характеризующий степень тесноты связи между двумя признаками при условии, что эта связь имеет каузальный (причинный) характер.
Примечание 2. Взаимосвязь между группами сверхувлеченных и всеядных зрителей имеет более сложный характер. Однако, учитывая, что доля сверхувлеченных зрителей в аудитории театра менее 1% на данном этапе исследования мы можем их не учитывать.
Предложенная методика переворачивает традиционную модель оценки качества динамики художественного уровня театров ― вместо неизбежно субъективного экспертного опроса мы оцениваем эту динамику через изменение эстетического вкуса его аудитории, а эту последнюю - через изменение количественной структуры аудитории. (В скобках оговорим, что при содержательной модификации предложенной схемы ее возможно применять для оценки состояния и результатов работы и других организаций искусства).
В отличие от таких показателей, как «число театров», «коммерческая вместимость», «общее количество билетов, поступивших в продажу» и «общее число посещений», все последующие показатели ― объем, качественная и количественная структуры аудитории ― не отражаются в учете и отчетности театра, и не даны в непосредственном наблюдении. Их расчет требует проведения конкретного социологического исследования и последующего мониторинга динамики указанных показателей. Это относительно трудоемкий, однако объективно необходимый процесс: если бы инструментарий исследований с развитием науки не изменялся, человечество до сих пор обеспечивало бы тепло в доме вязанками хвороста.
Для каких-либо содержательных суждений о динамике изменений предложенных показателей результаты, полученные в исследовании конкретного театра, необходимо сравнивать с аналогичными базовыми. И здесь следует подчеркнуть, что такого рода общей нормативной системы показателей нет и быть не может ― слишком разные социальные, историко-национальные, культурные и т.д. условия, в которых осуществляется художественно-творческая деятельность театра. Понятно поэтому, что в качестве базовых (своего рода «нулевой точки») будут выступать результаты, полученные после проведения первого исследования. Отметим также, что в силу этих же причин заранее невозможно определять размерность динамики изменений ― их можно определить только опытным путем, после проведения исследования.
Подчеркнем еще раз ― предложенный метод не дает оснований для суждений о всех причинах успеха или неудач творческого коллектива. Он ― не панацея от всего и вся, не универсальная отмычка, открывающая ларчик с готовыми ответами на все вопросы. Он своего рода термометр, показывающий как изменяется «температура» в аудитории данного театра. Но для того, чтобы поставить диагноз без него не обойтись. А правильность этого диагноза зависит от знания других характеристик. Очевидно, что для понимания причин изменения художественного состояния театра по-прежнему необходим грамотный театроведческий анализ репертуара, нужны экспертные оценки критиков и т.д.
Понятно, что изложенный подход относительно более трудоемок, нежели существующая сегодня система показателей государственного задания. На это можно ответить, что сложность изучаемого явления требует адекватной сложности используемого инструментария. Так, нельзя познавать мир элементарных частиц с помощью кирки и лопаты, для этого требуются несколько более сложные инструменты ― цикло-троны и синхрофазотроны.
Однако, и это следует особо оговорить, нет необходимости проводить конкретные социологические исследования ежегодно. Дело в том, что социально-культурные процессы достаточно устойчивы во времени. Поэтому при грамотно налаженной системе социологического мониторинга аудитории зрительский опрос можно проводить один раз в 2 года. А то, что такой мониторинг ― объективное веление времени, что театры переходят к работе с индивидуальными зрителями (через формирование зрительских баз данных) ― двух мнений быть не может.
Итак, театрам необходимо налаживать проведение грамотного социологического исследования, выявлять и фиксировать объем и структуру своей аудитории на исходный момент (год, сезон), а затем наблюдать динамику изменений этих показателей/индикаторов. Если растет объем и совершенствуется структура аудитории ― театр движется в правильном направлении. Но, как уже отмечалось, условия бытования наших театров очень разные. В принципе предложенная методика дает возможность руководителям органов управления культурой более внятно, дифференцировано и аргументировано проводить свою культурную политику. Так, где-то важно ограничиться ростом числа посещений. В другом регионе может оказаться важнее задача увеличения объема зрительской аудитории? Или совершенствование его структуры? Здесь, как говорится, возможны варианты. Проведение соответствующего эксперимента позволит определить возможные параметры динамики предложенных индикаторов, характеризующих художественно-творческое развитие театра.
Мы понимаем, что руководящий корпус театров у нас тоже разный. Вполне возможно, что часть из них оставит все как есть, успокаивая себя, что все это сложно и дорого. Опыт проведения такого исследования дает нам право успокоить их:
Сложно? Бесспорно. Дорого? Не очень. Но иного выхода нет ― бесплатный сыр бывает только в мышеловке.
Однако мы уверены, что найдутся руководители, желающие использовать предложенный в настоящей работе инструментарий. Поэтому вполне возможен и другой вариант финальной фразы, сформулированный Никитой Плехановым:
Сложно? Смотря с чем сравнивать. Дорого? Нет! Учитывая результат, это просто и дешево!
P.S. Апробация предложенных идей в настоящее время проходит в Камерном театре города Челябинска. Авторы приносят свою искреннюю благодарность Министерству культуры области и лично министру культуры Бетехтину А.В., поддержавшим лонгитюдное исследование для эмпирической проверки предложенной нами методики.
Статья опубликована в журнале "Театральная жизнь" № 1-2014