Сергей Аверинцев, "Золото в системе символов ранневизантийской культуры" - Часть 1
То эстетическое сознание, которое начало свою жизнь в эпоху Ренессанса и окончательно сформировалось к XIX веку, не слишком высоко ставит работу с драгоценными материалами. Оно не разрешает живописцу иметь на своей палитре разведенное золото, а скульптору - вставлять своим статуям глаза из самоцветов, как в свое время поступали греческие мастера.
С золотом и благородными камнями имеет дело только ремесленник или полуремесленник особой квалификации, которого называют ювелиром и разве что в порядке снисходительного преувеличения причисляют к художникам.
И эта дистанция между «художественной промышленностью» и собственно искусством в течение веков неуклонно возрастала.
Дюрер еще мог делать эскизы для ювелиров, и эта его деятельность непредставляет собой решительно ничего инородного сравнительно с внутренним складом живописи и графики этого сына золотых дел мастера, для Рембрандта это было быневозможно. Бенвенуто Челлини - не совсем полноправный, но все же собрат Микеланджело, духовная дистанция между мастерами перламутровых табакерок и Ватто уже существенно определеннее, но что сказать о ювелирах, обслуживавших европейского буржуа в героические времена Сезанна и Родена? Это уже никак не «меньшие братья» современных им художников, но существа, принадлежащие совсем другому миру, другому порядку вещей. Дело здесь не просто в том, что деградировал ювелир, но прежде всего в том, что изменил свою сущность художник, что искусство вышло из наивно-служебных отношений к жизненному феномену праздника (будь то культовый, «карнавальный», придворный или бюргерский праздник). Реставраторские усилия романтики и ее поздних отголосков - вплоть до У. Морриса, мечтавшего о мусорщике-эстете в златотканой одежде, до aнглийских «прерафаэлитов» и немецкого «югендштиля» - пропали втуне: живописца и ваятеля не удалось вернуть в средневековый цех и принудить побрататься с золотых дел мастером. Коренные эстетические аксиомы Нового времени воспрещают принимать до конца всерьез такое художественное изделие, в облик которого входит слишком вещественный, навязчиво-роскошный, чувственно-гипнотизирующий блеск золота и драгоценных камней. Изделие это может быть «искусным», «стильным», «изящным»; каким оно не может быть, так это «значительным»; оно ничего не «значит». К нему приложима категория «изящного», в лучшем случае «прекрасного», но только не категория «возвышенного». Ему не дано вместить в себя духовную проблематику в сколько-нибудь ответственном смысле этих слов.
Но стоит нам выйти за пределы новоевропейского мира, и все будет по-другому. Чтобы контраст был содержательнее, начнем с той самой греческой классики, которая, как известно, послужила для Европы Нового времени «нормой и образцом» (Маркс). Часто цитируемую сентенцию, которую Фукидид вложил в уста Перикла и согласно которой демократические афиняне разрешали себе любить только такую красоту, которая «соединена с простотой» (или «с бережливостью») 1, - сентенцию эту, по всей видимости, не приходится понимать особенно строго, коль скоро именно для демократических афинян V века их лучший ваятель и друг Перикла - Фидий создал статую Афины Девы, с головы до ног светившуюся блеском золота и мерцанием слоновой кости. На этот скульптурный символ аттической демократии было истрачено такое количество драгоценного металла (около двух тонн!), с которым не часто приходится иметь дело золотых дел мастерам.
А что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия - о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, «Сикстинская Мадонна». Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выражениях описывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия 2.
Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие: золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок, золотые львы у подножия, золотые фигуры на пьедестале, драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра и, наконец, слоновая кость для передачи самой плоти Зевса? И как соединить в воображении весь этот льющийся преизбыток блеска с монументальными размерами четырнадцатиметровой сидящей фигуры? Недаром греческий путешественник размышляет при созерцании олимпийского кумира о «великой щедрости эллинов», об их «готовности к тратам ради почитания богов» 3; его слова - необходимая поправка к тому идеалу скромной и экономной простоты, который выставлен в словах Фукидида. Конечно, эти греки любили наготу атлетов и презирали тяжеловесную роскошь восточного деспотизма, - все это так, но как раз поэтому особенно знаменательно, что отвергаемая новоевропейским эстетическим сознанием магия золота занимала в их художественной практике столь важное место. Фидий и Поликлет создавали свои лучшие шедевры из листов золота и пластин слоновой кости - из материала, с которым нечего было бы делать ни Микеланджело, ни Родену. Противопоказанное художнику Нового времени 4, не было противопоказано античному художнику.
То, что сказано о греческой классике, разумеется, с тем большим основанием следует повторить о Византии, где любовь к драгоценному веществу становится почти манией и где в литературных описаниях статуй принято выражать сожаление, что статуя отлита не из чистого золота; византийцу хотелось видеть их золотыми все до единой! 5
Почему, собственно, новоевропейское художественное творчество принуждено избегать драгоценных материалов? Мы сказали «творчество» - и этим едва ли не ответили на поставленный вопрос. Да, новоевропейский художник видит в себе «творца» и понимает свою работу как «творчество». Между тем ни античный, ни средневековый художник этого делать не могли, хотя по совершенно противоположным причинам:
- для первого не существовало библейской концепции Божественного творческого акта, приводящего вещи от небытия к бытию,
- а для второго, напротив, эта концепция обладала безусловной конкретностью, не оставлявшей места для метафорических переосмыслений.
Только Новое время осмелилось в характерном колебании между игрой и серьезностью присвоить художнику неотчуждаемый атрибут теистического бога: способность «творить». Память об этой авантюре Ренессанса жива в европейских языках, включая русский. Словарь В.И. Даля после благочестивой поговорки «один Бог творит» приводит выражения вроде «бессмертные творения знаменитых писателей»; более того, он не без юмора сталкивает лбами оба плана понятия «творчество», предлагая курьезную антономасию к имени композитора Гайдна: «Творец оратории "Сотворение мира"» 6.
Но коль скоро художник есть уже не просто «искусник», но именно «творец», он обязывается творить так же, как его Божественный прообраз: «из ничего». В силу принудительной необходимости это «ничто» может быть только метафорично, выявляя метафоричность самого понятия творчества. Но хотя бы метафору, хотя бы образ «ничто» материал должен по возможности являть собой. В самом деле,
присутствие материала последовательно редуцируется на путях новоевропейского искусства к подобию «безвидного и пустого» хаоса или небытия.
Податливый холст и масляные краски или непрочная бумага, в качестве безразличной белой пустоты принимающая отпечаток гравюры,- все они в сравнении с камешками мозаики, или стеклом витража, или грунтованной мелом иконной доской выявляют черту как бы онтологической ущербности: их вещность неплотна и эфемерна,- если это не совсем небытие, то во всяком случае «еще-нe-бытие», пассивно дожидающееся прикосновения «творца», чтобы стать бытием, и притом любым, какого бы он ни пожелал 7. Новоевропейский художник влечется к такому материалу, материальность которого не говорит слишком громко своим собственным языком - языком природных стихий. Это вполне логично, ибо «творчество» протекает как раз в соперничестве со стихиями, «создание» состязается с «первозданным»:
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек...
-- О. Мандельштам
Способность радоваться свету, его сиянию и блеску как чувственной утехе и одновременно духовному символу есть черта общечеловеческая; но если Рембрандт заставляет холст, покрытый масляными красками, давать образ золотого света, это как символ и симптом мировоззренческой установки в корне отлично от свечения средневековых витражей или византийских золотых фонов, спорит с этим свечением и его исключает - или, в лучшем случае, низводит до статуса «ювелирного ремесла». Холсту и краскам светиться не положено, в их натуральном виде образ золотого сияния никак не присутствует и постольку действительно «сотворен» Рембрандтом, сотворен «из ничего», между тем как золото и стекло светятся уже по своей «богосозданной» природе, и средневековый художник просто берет в руки их светоносность, высвобождает ее и распоряжается ею, подчиняя благочестивому и одновременно человеческому смыслу, но никоим образом «не создает» ее. Он ощущает себя не «творцом», но слугой-распорядителем, хитрым и рачительным «икономом» (вспомним, что слово οικονομία, смысл которого, конечно, много шире нашего «экономия», но сохраняет связь с идеей домашнего или монастырского хозяйствования, - один из центральных эстетических терминов Византии). За счет этого его «умаления» перед материалом последний может сохранить и приумножить смысловую весомость своего природного облика.
Как известно, средневековое сознание искало и находило в Библии регламентирующие первообразы всякого человеческого состояния, сана и «чина»; Библия - это «зерцало».
Каким же видел себя в этом зерцале художник?
«...И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселиила, сына Уриева, сына Орова, из колена Иудина; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела. И вот, Я даю ему помощником Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе: скинию собрания, и ковчег откровения, и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол, и все принадлежности его, и светильник из чистого золота, и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения, и все принадлежности его, и умывальник, и подножие его... все так, как Я повелел тебе, они сделают»
-- Исх. XXXI, 1-11.
Художник (и притом специально такой художник, который имеет дело с драгоценными металлами, драгоценными камнями и драгоценными тканями) поставлен здесь, конечно, на большую высоту.
Личное избрание милостью Божией ставит Веселиила и Аголиава наравне со священниками и царями, вдохновение от духа - наравне с пророками, наименование «мудрых» - наравне с народными наставниками и царскими советниками. Без их труда не может правильно и по заповеди Божьей возникнуть скиния, а значит - не может сбыться таинство присутствия Бога среди людей; их служение равноценно служению в этой самой скинии Аарона и его преемников. Но как Аарон, совершающий «по чину» всю последовательность предписанных ему ритуальных действий, ни в коем случае не занимается никаким «творчеством», так не занимается им и Веселиил. Дело даже не в том, что этот ветхозаветный искусник стоит под ветхозаветной заповедью, воспрещающей ему всякую фигуративную образность:
- «... проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника»
-- Второзаконие, XXVII, 15;
- «... не делай себе... никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли»
-- Исход, XX, 4.
Сейчас мы смотрим на Ветхий Завет глазами византийского и вообще христианского Средневековья, видевшего в фигуре Веселиила первообраз иконописца, данный в обличение иконоборцам, не желающим верить в освящение вещества (такая интерпретация окончательно укореняется со времен Иоанна Дамаскина). Освящение вещества - вот в чем дело. Как раз призванностью Веселиила к освящению вещества - притом вещества особенного, драгоценного, избранного и предписанного свыше, - иначе говоря, как раз теургическим достоинством художника наиболее радикально исключается идея «творчества». Ибо художник поставлен посредничать между двумя реальностями, каждая из которых мыслится настолько реальной и настолько огромной, что сам он уже не может не быть мал: если один из его пределов - полагающая каноны заповедь (вспомним: «... все так, как Я повелел тебе, они делают ...»), то, с другой стороны, перед ним стоит вещественность самого вещества, смысловой вес которой неимоверно возрастает в акте освящения.
Поясним примером: если для крещения может быть употреблена из всех жидкостей только вода, «водяность» воды становится очень существенной 8, и то же самое можно сказать о хлебе и вине как евхаристических субстанциях, о материальном составе мира, об освященном воске свечей. Избранному и отмеченному веществу сообщается «значительность» и, следовательно, значение. Равным образом, если сам Господь на Синае приказывает сделать сакральные предметы именно из золота, а не из какого-либо иного вещества, свойство золота быть золотым само поднимается на уровень сакрального. Изготовляя светильник, как ему было велено, «из чистого золота», Веселиил не становится творцом, приводящим небытие к бытию, но скорее становится похож на священника, который по предписанному порядку «целебрирует» литургию; вот так и он целебрирует таинство золота, сущее в себе самом независимо от него, хотя и совершающееся через него.
Но в чем оно состоит, это таинство золота?
Самое первое, что можно сказать о золоте, - что оно являет созерцающему глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или «символизирует» свет. В терминах так называемой метафорологии Г. Блуменберга 9 его можно назвать «абсолютной метафорой» света. По слову древнего язычника Пиндара, «золото - огонь, в ночи блистающий» 10, и это переживание облика золота, которое можно назвать общечеловеческим", сохраняет свою силу для греческой культуры и в христианские века. Например, Псевдо-Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами 12.
Для экзегета VII-VIII веков Андрея Критского очевидно, что достоинство золота состоит в его «блистательности» и «благосветлости» 13. Но золото соединено со светом отнюдь не только чувственными ассоциациями: как следует из одного рассуждения Василия Великого, красота золота есть соответствие красоте света также и по своей глубинной смысловой структуре. Суть этого рассуждения такова: если ходовая и унаследованная от античности дефиниция красоты называет два различных ее источника - соразмерность частей и «хорошую» окраску, - то этот дуализм имеет касательство лишь к красоте сложных, составных вещей, в которых части противостоят целому, а субстанция - окраске. Однако красота света - «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты Василий Великий усматривает в звездах и в золоте 14.
Здесь мы должны пойти еще дальше и еще выше. Ибо красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия красоте или «сверхкрасоте» Бога, как эта последняя описана у Псевдо-Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна» 15. Конечно, аналогия есть не более чем аналогия 16, именно в качестве аналогии предполагающая момент принципиальной «инаковости», действительно:
- красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения,
- между тем как красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой.
Свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ.
Как золото - «абсолютная метафора» света, так свет - «абсолютная метафора» Бога:
"Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы"
-- (Первое послание апостола Иоанна, I, 5).
Конечно, византийцы отлично умели различать чувственный cвет и «свет невещественный», но важно понять, что последний отнюдь не был для них безобразной абстракцией, пустым иносказанием, как в поговорке «ученье - свет»; что этот невещественный свет действительносветился, сиял, играл лучами! Согласно известному учению, гениально сформулированному на исходе византийского тысячелетия Григорием Паламой, но со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита входившему в состав импликаций греческой христианской мистики, аскет на вершине экстаза видит - видит в нечувствственном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» - светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом.
За три века до Григория Паламы, Симеон Новый Богослов так описывал свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он сам подчеркивает):
... Но приходит, лишь захочет,
Как бы в виде светоносном
Облака и, став недвижно,
Над главой моей лучится
Полнотою светолитья,
Понуждая ум и сердце
К ликованью, к исступленью...
17
Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), - тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как «не-только-чувственный»: иначе говоря, как «икона» незримого.
Византийский поэт позволяетсебе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре:
У врат святых лампада, осиянная
Лучом Господним, светом невещественным, -
И образ Неба нам являет храмина...
18
По классической формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых» 19; на этом фундаменте Византия построила свою теорию «иконы» (εικών) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием 20, но позволяющего «энергиям» первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать. Конечно, термин «икона», понятый так, есть термин теологический и онтологический, а никак не просто «эстетический», но если мы все же еще разсовершим над ним постоянно совершаемое насилие, отвлекаясь от его собственной смысловой перспективы и сводяк эстетикогносеологическому остатку, остаток этот окажется по своему значению не так уж далек от использованного выше новейшего термина «абсолютная метафора». Как быто ни было, однако, «абсолютная метафора» сама по себеесть явление универсальное; для характеристики же специально византийского, или шире - средневекового, то есть определяемого доктриной Псевдо-Дионисия Ареопагита, способа относиться к «абсолютным метафорам» важно то, чтоиз них выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой метафору поотношению к верхнему и денотат метафоры по отношениюк нижнему члену (золото - «икона» света, свет - «икона» божественных энергий)21. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил Псевдо-Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами» 22.
Здесь не место пространно говорить о так называемой метафизике света 23, столь характерной для всех наследников Псевдо-Дионисия Ареопагита, как византийских, так и западных. Заметим только, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет по меньшей мере две грани, подлежащие возможно более четкому различению:
- c одной стороны, свет - это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. В этом смысле Евангелие от Иоанна говорит о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (XII, 35).
- c другой стороны, свет - это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле «Книга Исхода» говорит о Божьей славе, как о пламенном блеске: вид славы Господней «как огонь поддающий»(XXIV, 17). Этот блеск может быть преимущественно грозным, как огонь, или как молния, или как та «слава света», от которой, по рассказу Деяний апостолов, ослеп Савл (XXII,11); он может, напротив, быть утешительным и утешным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божьей славы одно из древнейших греко-язычных церковных песнопений - Φως ιλαρον αγιας δοξης 24.
В конце концов, для библейской психологии страх Божий и радость о Боге - менее всего исключающие друг друга противоположности, но скорее требующие друг друга корреляты: «Служите Господу со страхом и радуйтесь ему с трепетом» (псалом II, 11).
Но страшит блистание или веселит - в любом случае оно отлично от прозрачной ясности постольку, поскольку скорее заполняет кругозор собой, нежели высветляет и тем открывает его.
Свойство непроницаемости объединяет «слепящий» блеск с «таинственным» мраком
И потому важно усмотреть, каким дан образ света в веществе золота.
Конечно, золото - это не свет как прозрачность, но именно свет, как блеск, и постольку свет, как слава.
Недаром в обоих приведенных выше библейских текстах, относящихся к двум эмоциональным модусам блистания, речь шла о «славе Господней». Специально в золоте блеск соединен с тяжестью (не только с тяжестью вещества золота, но как бы с тяжестью самого блеска, что проистекает от отсутствия прозрачности).
Поэтому золото - идеальная эмблема для ветхозаветного понятия «славы», ибо по этимологическому своему смыслу соответствующее древнееврейское слово kabōd означает «тяжесть», а по лексическому употреблению - такую «славу», которая для глаза есть «блеск». У истоков средневековой эстетики, а именно в новозаветном видении Небесного Иерусалима, оба аспекта света - прозрачная ясность и тяжелое блистание - соединены, причем соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «... город был чистое золото, подобен чистому стеклу»
-- Апокалипсис, XXI, 18.
Этот символ пронизанного божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада:
- если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами,
- то Запад создает витраж.
В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла 25. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двучленной эмблемы Апокалипсиса. Возьмем на себя риск сказать, что таинственная непроницаемость золотого блеска как-то соответствует учению Псевдо-Дионисия Ареопагита о Божественном мраке, как синониме Божественного света:
«Свет этот незрим по причине чрезмерного блеска и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в этот мрак вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через не-видение и не-познавание, но воистину возвышается над видением и познаванием... возглашая вместе с псалмопевцем: дивно знание твое для меня, укреплено оно, и не могу я подняться к нему»
26.
Конечно, таким языком говорили и мистики Запада; но на Западе мистику уравновешивала схоластика с ее стремлением сделать сквозную перспективу бытия просматриваемой, - и не этому ли стремлению отвечает прозрачность витража? 27 Вспомним, что когда Фома Аквинский комментирует тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита, говорящие о невозможности интеллектуального созерцания Бога, он умеет в пределах самой благоговейной интерпретации очень решительно переставить акценты. Ибо для Фомы ударение лежит не на таинственной непроницаемости «света невещественного», но, напротив, на его прозрачной ясности; отсюда ждет он высшей награды для благочестивого ума 28.
____________________________________
С.С. Аверинцев, "Поэтика ранневизантийской литературы", СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425
http://ec-dejavu.ru/g/Gold_Aver.html
____________________________________
К Части 2: http://hojja-nusreddin.livejournal.com/2118602.html
С золотом и благородными камнями имеет дело только ремесленник или полуремесленник особой квалификации, которого называют ювелиром и разве что в порядке снисходительного преувеличения причисляют к художникам.
И эта дистанция между «художественной промышленностью» и собственно искусством в течение веков неуклонно возрастала.
Дюрер еще мог делать эскизы для ювелиров, и эта его деятельность непредставляет собой решительно ничего инородного сравнительно с внутренним складом живописи и графики этого сына золотых дел мастера, для Рембрандта это было быневозможно. Бенвенуто Челлини - не совсем полноправный, но все же собрат Микеланджело, духовная дистанция между мастерами перламутровых табакерок и Ватто уже существенно определеннее, но что сказать о ювелирах, обслуживавших европейского буржуа в героические времена Сезанна и Родена? Это уже никак не «меньшие братья» современных им художников, но существа, принадлежащие совсем другому миру, другому порядку вещей. Дело здесь не просто в том, что деградировал ювелир, но прежде всего в том, что изменил свою сущность художник, что искусство вышло из наивно-служебных отношений к жизненному феномену праздника (будь то культовый, «карнавальный», придворный или бюргерский праздник). Реставраторские усилия романтики и ее поздних отголосков - вплоть до У. Морриса, мечтавшего о мусорщике-эстете в златотканой одежде, до aнглийских «прерафаэлитов» и немецкого «югендштиля» - пропали втуне: живописца и ваятеля не удалось вернуть в средневековый цех и принудить побрататься с золотых дел мастером. Коренные эстетические аксиомы Нового времени воспрещают принимать до конца всерьез такое художественное изделие, в облик которого входит слишком вещественный, навязчиво-роскошный, чувственно-гипнотизирующий блеск золота и драгоценных камней. Изделие это может быть «искусным», «стильным», «изящным»; каким оно не может быть, так это «значительным»; оно ничего не «значит». К нему приложима категория «изящного», в лучшем случае «прекрасного», но только не категория «возвышенного». Ему не дано вместить в себя духовную проблематику в сколько-нибудь ответственном смысле этих слов.
Но стоит нам выйти за пределы новоевропейского мира, и все будет по-другому. Чтобы контраст был содержательнее, начнем с той самой греческой классики, которая, как известно, послужила для Европы Нового времени «нормой и образцом» (Маркс). Часто цитируемую сентенцию, которую Фукидид вложил в уста Перикла и согласно которой демократические афиняне разрешали себе любить только такую красоту, которая «соединена с простотой» (или «с бережливостью») 1, - сентенцию эту, по всей видимости, не приходится понимать особенно строго, коль скоро именно для демократических афинян V века их лучший ваятель и друг Перикла - Фидий создал статую Афины Девы, с головы до ног светившуюся блеском золота и мерцанием слоновой кости. На этот скульптурный символ аттической демократии было истрачено такое количество драгоценного металла (около двух тонн!), с которым не часто приходится иметь дело золотых дел мастерам.
А что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия - о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, «Сикстинская Мадонна». Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выражениях описывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия 2.
Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие: золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок, золотые львы у подножия, золотые фигуры на пьедестале, драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра и, наконец, слоновая кость для передачи самой плоти Зевса? И как соединить в воображении весь этот льющийся преизбыток блеска с монументальными размерами четырнадцатиметровой сидящей фигуры? Недаром греческий путешественник размышляет при созерцании олимпийского кумира о «великой щедрости эллинов», об их «готовности к тратам ради почитания богов» 3; его слова - необходимая поправка к тому идеалу скромной и экономной простоты, который выставлен в словах Фукидида. Конечно, эти греки любили наготу атлетов и презирали тяжеловесную роскошь восточного деспотизма, - все это так, но как раз поэтому особенно знаменательно, что отвергаемая новоевропейским эстетическим сознанием магия золота занимала в их художественной практике столь важное место. Фидий и Поликлет создавали свои лучшие шедевры из листов золота и пластин слоновой кости - из материала, с которым нечего было бы делать ни Микеланджело, ни Родену. Противопоказанное художнику Нового времени 4, не было противопоказано античному художнику.
То, что сказано о греческой классике, разумеется, с тем большим основанием следует повторить о Византии, где любовь к драгоценному веществу становится почти манией и где в литературных описаниях статуй принято выражать сожаление, что статуя отлита не из чистого золота; византийцу хотелось видеть их золотыми все до единой! 5
Почему, собственно, новоевропейское художественное творчество принуждено избегать драгоценных материалов? Мы сказали «творчество» - и этим едва ли не ответили на поставленный вопрос. Да, новоевропейский художник видит в себе «творца» и понимает свою работу как «творчество». Между тем ни античный, ни средневековый художник этого делать не могли, хотя по совершенно противоположным причинам:
- для первого не существовало библейской концепции Божественного творческого акта, приводящего вещи от небытия к бытию,
- а для второго, напротив, эта концепция обладала безусловной конкретностью, не оставлявшей места для метафорических переосмыслений.
Только Новое время осмелилось в характерном колебании между игрой и серьезностью присвоить художнику неотчуждаемый атрибут теистического бога: способность «творить». Память об этой авантюре Ренессанса жива в европейских языках, включая русский. Словарь В.И. Даля после благочестивой поговорки «один Бог творит» приводит выражения вроде «бессмертные творения знаменитых писателей»; более того, он не без юмора сталкивает лбами оба плана понятия «творчество», предлагая курьезную антономасию к имени композитора Гайдна: «Творец оратории "Сотворение мира"» 6.
Но коль скоро художник есть уже не просто «искусник», но именно «творец», он обязывается творить так же, как его Божественный прообраз: «из ничего». В силу принудительной необходимости это «ничто» может быть только метафорично, выявляя метафоричность самого понятия творчества. Но хотя бы метафору, хотя бы образ «ничто» материал должен по возможности являть собой. В самом деле,
присутствие материала последовательно редуцируется на путях новоевропейского искусства к подобию «безвидного и пустого» хаоса или небытия.
Податливый холст и масляные краски или непрочная бумага, в качестве безразличной белой пустоты принимающая отпечаток гравюры,- все они в сравнении с камешками мозаики, или стеклом витража, или грунтованной мелом иконной доской выявляют черту как бы онтологической ущербности: их вещность неплотна и эфемерна,- если это не совсем небытие, то во всяком случае «еще-нe-бытие», пассивно дожидающееся прикосновения «творца», чтобы стать бытием, и притом любым, какого бы он ни пожелал 7. Новоевропейский художник влечется к такому материалу, материальность которого не говорит слишком громко своим собственным языком - языком природных стихий. Это вполне логично, ибо «творчество» протекает как раз в соперничестве со стихиями, «создание» состязается с «первозданным»:
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек...
-- О. Мандельштам
Способность радоваться свету, его сиянию и блеску как чувственной утехе и одновременно духовному символу есть черта общечеловеческая; но если Рембрандт заставляет холст, покрытый масляными красками, давать образ золотого света, это как символ и симптом мировоззренческой установки в корне отлично от свечения средневековых витражей или византийских золотых фонов, спорит с этим свечением и его исключает - или, в лучшем случае, низводит до статуса «ювелирного ремесла». Холсту и краскам светиться не положено, в их натуральном виде образ золотого сияния никак не присутствует и постольку действительно «сотворен» Рембрандтом, сотворен «из ничего», между тем как золото и стекло светятся уже по своей «богосозданной» природе, и средневековый художник просто берет в руки их светоносность, высвобождает ее и распоряжается ею, подчиняя благочестивому и одновременно человеческому смыслу, но никоим образом «не создает» ее. Он ощущает себя не «творцом», но слугой-распорядителем, хитрым и рачительным «икономом» (вспомним, что слово οικονομία, смысл которого, конечно, много шире нашего «экономия», но сохраняет связь с идеей домашнего или монастырского хозяйствования, - один из центральных эстетических терминов Византии). За счет этого его «умаления» перед материалом последний может сохранить и приумножить смысловую весомость своего природного облика.
Как известно, средневековое сознание искало и находило в Библии регламентирующие первообразы всякого человеческого состояния, сана и «чина»; Библия - это «зерцало».
Каким же видел себя в этом зерцале художник?
«...И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселиила, сына Уриева, сына Орова, из колена Иудина; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела. И вот, Я даю ему помощником Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе: скинию собрания, и ковчег откровения, и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол, и все принадлежности его, и светильник из чистого золота, и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения, и все принадлежности его, и умывальник, и подножие его... все так, как Я повелел тебе, они сделают»
-- Исх. XXXI, 1-11.
Художник (и притом специально такой художник, который имеет дело с драгоценными металлами, драгоценными камнями и драгоценными тканями) поставлен здесь, конечно, на большую высоту.
Личное избрание милостью Божией ставит Веселиила и Аголиава наравне со священниками и царями, вдохновение от духа - наравне с пророками, наименование «мудрых» - наравне с народными наставниками и царскими советниками. Без их труда не может правильно и по заповеди Божьей возникнуть скиния, а значит - не может сбыться таинство присутствия Бога среди людей; их служение равноценно служению в этой самой скинии Аарона и его преемников. Но как Аарон, совершающий «по чину» всю последовательность предписанных ему ритуальных действий, ни в коем случае не занимается никаким «творчеством», так не занимается им и Веселиил. Дело даже не в том, что этот ветхозаветный искусник стоит под ветхозаветной заповедью, воспрещающей ему всякую фигуративную образность:
- «... проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника»
-- Второзаконие, XXVII, 15;
- «... не делай себе... никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли»
-- Исход, XX, 4.
Сейчас мы смотрим на Ветхий Завет глазами византийского и вообще христианского Средневековья, видевшего в фигуре Веселиила первообраз иконописца, данный в обличение иконоборцам, не желающим верить в освящение вещества (такая интерпретация окончательно укореняется со времен Иоанна Дамаскина). Освящение вещества - вот в чем дело. Как раз призванностью Веселиила к освящению вещества - притом вещества особенного, драгоценного, избранного и предписанного свыше, - иначе говоря, как раз теургическим достоинством художника наиболее радикально исключается идея «творчества». Ибо художник поставлен посредничать между двумя реальностями, каждая из которых мыслится настолько реальной и настолько огромной, что сам он уже не может не быть мал: если один из его пределов - полагающая каноны заповедь (вспомним: «... все так, как Я повелел тебе, они делают ...»), то, с другой стороны, перед ним стоит вещественность самого вещества, смысловой вес которой неимоверно возрастает в акте освящения.
Поясним примером: если для крещения может быть употреблена из всех жидкостей только вода, «водяность» воды становится очень существенной 8, и то же самое можно сказать о хлебе и вине как евхаристических субстанциях, о материальном составе мира, об освященном воске свечей. Избранному и отмеченному веществу сообщается «значительность» и, следовательно, значение. Равным образом, если сам Господь на Синае приказывает сделать сакральные предметы именно из золота, а не из какого-либо иного вещества, свойство золота быть золотым само поднимается на уровень сакрального. Изготовляя светильник, как ему было велено, «из чистого золота», Веселиил не становится творцом, приводящим небытие к бытию, но скорее становится похож на священника, который по предписанному порядку «целебрирует» литургию; вот так и он целебрирует таинство золота, сущее в себе самом независимо от него, хотя и совершающееся через него.
Но в чем оно состоит, это таинство золота?
Самое первое, что можно сказать о золоте, - что оно являет созерцающему глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или «символизирует» свет. В терминах так называемой метафорологии Г. Блуменберга 9 его можно назвать «абсолютной метафорой» света. По слову древнего язычника Пиндара, «золото - огонь, в ночи блистающий» 10, и это переживание облика золота, которое можно назвать общечеловеческим", сохраняет свою силу для греческой культуры и в христианские века. Например, Псевдо-Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами 12.
Для экзегета VII-VIII веков Андрея Критского очевидно, что достоинство золота состоит в его «блистательности» и «благосветлости» 13. Но золото соединено со светом отнюдь не только чувственными ассоциациями: как следует из одного рассуждения Василия Великого, красота золота есть соответствие красоте света также и по своей глубинной смысловой структуре. Суть этого рассуждения такова: если ходовая и унаследованная от античности дефиниция красоты называет два различных ее источника - соразмерность частей и «хорошую» окраску, - то этот дуализм имеет касательство лишь к красоте сложных, составных вещей, в которых части противостоят целому, а субстанция - окраске. Однако красота света - «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты Василий Великий усматривает в звездах и в золоте 14.
Здесь мы должны пойти еще дальше и еще выше. Ибо красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия красоте или «сверхкрасоте» Бога, как эта последняя описана у Псевдо-Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна» 15. Конечно, аналогия есть не более чем аналогия 16, именно в качестве аналогии предполагающая момент принципиальной «инаковости», действительно:
- красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения,
- между тем как красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой.
Свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ.
Как золото - «абсолютная метафора» света, так свет - «абсолютная метафора» Бога:
"Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы"
-- (Первое послание апостола Иоанна, I, 5).
Конечно, византийцы отлично умели различать чувственный cвет и «свет невещественный», но важно понять, что последний отнюдь не был для них безобразной абстракцией, пустым иносказанием, как в поговорке «ученье - свет»; что этот невещественный свет действительносветился, сиял, играл лучами! Согласно известному учению, гениально сформулированному на исходе византийского тысячелетия Григорием Паламой, но со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита входившему в состав импликаций греческой христианской мистики, аскет на вершине экстаза видит - видит в нечувствственном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» - светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом.
За три века до Григория Паламы, Симеон Новый Богослов так описывал свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он сам подчеркивает):
... Но приходит, лишь захочет,
Как бы в виде светоносном
Облака и, став недвижно,
Над главой моей лучится
Полнотою светолитья,
Понуждая ум и сердце
К ликованью, к исступленью...
17
Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), - тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как «не-только-чувственный»: иначе говоря, как «икона» незримого.
Византийский поэт позволяетсебе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре:
У врат святых лампада, осиянная
Лучом Господним, светом невещественным, -
И образ Неба нам являет храмина...
18
По классической формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых» 19; на этом фундаменте Византия построила свою теорию «иконы» (εικών) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием 20, но позволяющего «энергиям» первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать. Конечно, термин «икона», понятый так, есть термин теологический и онтологический, а никак не просто «эстетический», но если мы все же еще разсовершим над ним постоянно совершаемое насилие, отвлекаясь от его собственной смысловой перспективы и сводяк эстетикогносеологическому остатку, остаток этот окажется по своему значению не так уж далек от использованного выше новейшего термина «абсолютная метафора». Как быто ни было, однако, «абсолютная метафора» сама по себеесть явление универсальное; для характеристики же специально византийского, или шире - средневекового, то есть определяемого доктриной Псевдо-Дионисия Ареопагита, способа относиться к «абсолютным метафорам» важно то, чтоиз них выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой метафору поотношению к верхнему и денотат метафоры по отношениюк нижнему члену (золото - «икона» света, свет - «икона» божественных энергий)21. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил Псевдо-Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами» 22.
Здесь не место пространно говорить о так называемой метафизике света 23, столь характерной для всех наследников Псевдо-Дионисия Ареопагита, как византийских, так и западных. Заметим только, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет по меньшей мере две грани, подлежащие возможно более четкому различению:
- c одной стороны, свет - это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. В этом смысле Евангелие от Иоанна говорит о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (XII, 35).
- c другой стороны, свет - это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле «Книга Исхода» говорит о Божьей славе, как о пламенном блеске: вид славы Господней «как огонь поддающий»(XXIV, 17). Этот блеск может быть преимущественно грозным, как огонь, или как молния, или как та «слава света», от которой, по рассказу Деяний апостолов, ослеп Савл (XXII,11); он может, напротив, быть утешительным и утешным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божьей славы одно из древнейших греко-язычных церковных песнопений - Φως ιλαρον αγιας δοξης 24.
В конце концов, для библейской психологии страх Божий и радость о Боге - менее всего исключающие друг друга противоположности, но скорее требующие друг друга корреляты: «Служите Господу со страхом и радуйтесь ему с трепетом» (псалом II, 11).
Но страшит блистание или веселит - в любом случае оно отлично от прозрачной ясности постольку, поскольку скорее заполняет кругозор собой, нежели высветляет и тем открывает его.
Свойство непроницаемости объединяет «слепящий» блеск с «таинственным» мраком
И потому важно усмотреть, каким дан образ света в веществе золота.
Конечно, золото - это не свет как прозрачность, но именно свет, как блеск, и постольку свет, как слава.
Недаром в обоих приведенных выше библейских текстах, относящихся к двум эмоциональным модусам блистания, речь шла о «славе Господней». Специально в золоте блеск соединен с тяжестью (не только с тяжестью вещества золота, но как бы с тяжестью самого блеска, что проистекает от отсутствия прозрачности).
Поэтому золото - идеальная эмблема для ветхозаветного понятия «славы», ибо по этимологическому своему смыслу соответствующее древнееврейское слово kabōd означает «тяжесть», а по лексическому употреблению - такую «славу», которая для глаза есть «блеск». У истоков средневековой эстетики, а именно в новозаветном видении Небесного Иерусалима, оба аспекта света - прозрачная ясность и тяжелое блистание - соединены, причем соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «... город был чистое золото, подобен чистому стеклу»
-- Апокалипсис, XXI, 18.
Этот символ пронизанного божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада:
- если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами,
- то Запад создает витраж.
В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла 25. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двучленной эмблемы Апокалипсиса. Возьмем на себя риск сказать, что таинственная непроницаемость золотого блеска как-то соответствует учению Псевдо-Дионисия Ареопагита о Божественном мраке, как синониме Божественного света:
«Свет этот незрим по причине чрезмерного блеска и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в этот мрак вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через не-видение и не-познавание, но воистину возвышается над видением и познаванием... возглашая вместе с псалмопевцем: дивно знание твое для меня, укреплено оно, и не могу я подняться к нему»
26.
Конечно, таким языком говорили и мистики Запада; но на Западе мистику уравновешивала схоластика с ее стремлением сделать сквозную перспективу бытия просматриваемой, - и не этому ли стремлению отвечает прозрачность витража? 27 Вспомним, что когда Фома Аквинский комментирует тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита, говорящие о невозможности интеллектуального созерцания Бога, он умеет в пределах самой благоговейной интерпретации очень решительно переставить акценты. Ибо для Фомы ударение лежит не на таинственной непроницаемости «света невещественного», но, напротив, на его прозрачной ясности; отсюда ждет он высшей награды для благочестивого ума 28.
____________________________________
С.С. Аверинцев, "Поэтика ранневизантийской литературы", СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425
http://ec-dejavu.ru/g/Gold_Aver.html
____________________________________
К Части 2: http://hojja-nusreddin.livejournal.com/2118602.html