Мохсен Махмальбаф и Аббас Киаростами - «инь и янь» иранского кино. Часть 1
Кинопроцесс - удивительное дело. В 1990-ых годах западное кино впадает в состояние постмодернистского концептуального кризиса. Заканчивается эпоха голливудских семидесятников, опустошаются творческие золотые жилы европейских мастодонтов-интеллектуалов. В это время поднимается волна последних на сегодня крупных мировых авторов - Ларс фон Триер, Квентин Тарантино, Педро Альмодовар, братья Коэн (и ряд других) ждали своего часа в пыльных салонах видеопроката, грязных и дешёвых кинотеатрах за просмотром непритязательных боевиков и фильмов ужасов. Для них, эгоцентричных, насмешливых и сентиментальных детей своего века, история кино становится не алтарём и даже не балластом парохода современности, а дорогим конструктором LEGO. Они хулигански ломают аккуратные домики направлений и стилей, тщательно собранные и каталогизированные кинокритиками, чтобы склеить из них свой кинематограф - поначалу нескладный, но издевательский и провокационный. Новые кумиры киноманов играют в cinema с увлечением пятиклассника, дорвавшегося до папиной видеокамеры, надевают - и уже не могут содрать - маски гангстеров с перекошенным яростью ртом или напротив ранимых и чувственных эстетов.
В это же время в маленьком бедном Иране трудятся «инь и янь» местного национального кинематографа - Мохсен Махмальбаф и Аббас Киаростами, которым, кажется, забыли сказать о кризисе. Если представить историю кино в виде дерева, двумя его самыми толстыми глубокими корнями будут Люмьеры и Мельес. От них поднимаются вверх два основных направления, разделяясь, переплетаясь в земной толще. Удобренные театральным и литературным навозом, появляются немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм и так всё выше и выше через французскую, британскую, американскую и прочие новые волны к сегодняшнему поколению молодых режиссёров. В этом богатом цветении иранское кино занимается скромное место после итальянского неореализма, минуя все новые европейские волны. Киаростами и Махмальбаф снимают кино так, будто в их кинотеатры привозили только картины Роберто Росселини и Витторио Де Сики. Тарковский, Бергман, Брессон и другие небожители западных интеллектуалов прошли как сон, и остался реалистическая настойка с щепоткой иранских пряностей. Для высоколобой критики это будет «новая иранская волна», для жителей Ирана, судя по всему, - чудо.
«Германия, год нулевой» (1948, реж. Роберто Росселини)
«Жизненный опыт» (1973, реж. Аббас Киаростами)
Когда звучит фамилия знаменитого западного режиссёра, в сознании насмотренного зрителя мгновенно возникает своего рода набор стилеобразующих штампов. Тарантино - диалоги, кровь и веселье. Уэс Андресон - симметрия кадра, буйство цветов, перфекционизм. Триер - провокация и длинные планы в рапиде. Даже вестернизированные восточные авторы «страдают» этим же - вселенная Кар-Вай Вонга, сотканная из неоновых лучей и случайных прохожих, уникальна именно набором присущих только ей клише, доведённых до неповторимой концентрации. Напротив иранские авторы сбросили оковы эстетства и снимают кино не как художники, а скорее как скульпторы. Вместо того чтобы раскрашивать действительность, интерпретировать её и подчинять собственному вкусу, они на монтажном станке небрежно отсекают от неё лишние куски, пока не остаётся жизнь - и ничего более.
Результатом этого творческого метода стали первые игровые работы Аббаса Киаростами - фильмы про (для) детей: почти бессловесный чёрно-белый road-movie (если клеймить западной терминологией) «Жизненный опыт» о 13-летнем мальчике, впервые испытавшем вкус взрослой жизни; и куда более известный «Где дом друга?». Оба несут в себе след неореализма, но в более «мягкой» форме - без трагического пафоса, в Италии обусловленного послевоенным временем. В киаростамовском Иране всё спокойно, но молодых подростков и детей всё равно морально калечат - прежде всего, сугубо патриархальным уклад жизни, принципом «наказать всегда лучше, чем не наказать», полным равнодушием со стороны взрослых, погруженных в свои повседневные проблемы. Становление личности происходит через «тихий» бунт: Маммад из «Жизненного опыта» бессмысленно тратит деньги и курит сигареты, чтобы почувствовать вкус взрослой жизни; мальчик из «Где дом друга?», несмотря на приказ матери, сбегает в соседнюю деревню на поиски одноклассника, чью тетрадь он случайно прихватил. Снятые лаконично и просто, с вниманием к лицам героев и мрачноватой природе (кстати, тут впервые появляется сквозной для Киаростами образ как бы плоской, извилистой дороги на холме), эти фильмы рассказывают о жизни простых детей, за внешне беспечной жизнью которых порой скрываются подлинные трагедии и драматические перипетии.
Совершенно непохож на первые работы основанный на реальных событиях «Крупный план», в котором грань между документализмом и игровыми сценами полностью стёрта. Действие сосредоточено вокруг истории синефила, который подружился с зажиточной семьёй, представившись Мохсеном Махмальбафом - уже в то время режиссёр был всенародно любимым и известным, но никто не знал, как он выглядит. Анекдотическая завязка постепенно переходит в глубокое исследование противоречивых отношений между простым человеком и кинематографом. «Я восхищаюсь фильмами, которые он [Махмальбаф] подарил обществу, и страданиями, изображёнными в них. Он говорит для меня и показывает мои страдания. Я хотел побыть на его месте - точнее, быть, как он», - признаётся главный герой на суде, как на исповеди. В трагической причине обмана можно снова усмотреть различие между Западом и Востоком: в 2005 году появился британо-французский фильм «Colour Me Kubrick: A True …ish Story», главный герой которого успешно пользовался именем маэстро, чтобы получать бесплатную водку, жратву, предаваться гомосексуальным утехам и купаться в лучах чужой славы. В Иране к режиссёру испытывают глубокое уважение и благодарность, он вызывает доверие - поэтому семья без особенных вопросов пустила незнакомца в свой дом. С другой стороны, дурманящее влияние кинематографа наводит на тревожные мысли: главному герою фильма уже не хватает того уровня эскапизма, который дарят ему редкие часы в кинотеатре - и он убегает от реальности в самой реальности, вовлекая в эту игру посторонних людей.
Сам Мохсен Махмальбаф по следам своего коллеги снял «Салям, синема!» - документальное исследования о роли искусства в жизни иранцев. Режиссёр объявил о свободном кастинге на роль в новом фильме, провоцировал кандидатов, задавал им каверзные вопросы, и из самых интересных проб смонтировал фильм. Опять же, при максимальной стилистической простоте и примитивизме «Салям, синема!» является картиной выдающейся, проникающей вглубь иранского народного сознания. Махмальбаф также продвигает гипотезу, что кино в Иране - больше, чем кино. Одна женщина, например, пришла на пробы для того, чтобы найти своего мужа, живущего во Франции. Каким образом? В Иране визу дают только в редких случаях, и у человека с улицы шансы на неё стремятся к нулю. Другое дело, если ты летишь на Каннский кинофестиваль в составе съёмочной группы фильма как главная актриса. Кажется невероятным этот мудрёный план, но на что только не пойдут отчаявшиеся люди. Кстати, если кому-то доверчивость семьи в «Крупном плане» кажется неправдоподобной, посмотрите первую сцену «Салям, синема!» - в ней сотни мужчин и женщин всех возрастов вырывают друг у друга анкеты и ломают ворота, чтобы попасть на кастинг к великому Махмальбафу.
Отдельно хочется выделить наиболее простой и совершенный фильм Киаростами «Вкус вишни». Это неторопливая экзистенциальная притча о хмуром человеке, решившем свести счёты с жизнью. Он едет по пыльной дороге на большом джипе и каждому попутчику за крупную сумму денег предлагает похоронить своё тело. Стилистический арсенал фильма по-восточному аскетичен: большую часть хронометража зритель наблюдает за последовательной сменой трёх кадров - главный герой за рулём автомобиля, его собеседник на пассажирском кресле и общий план машины, бредущей по извилистой дороге между пустынных гор. Иногда камера запечатлевает посторонние объекты, но визуальным стержнем фильма является образ бессмысленно колесящего кругами автомобиля, в котором решается судьба человека. И нет, кажется, ничего страшнее, чем холодная решительность главного героя: «Завтра в шесть утра вы подойдёте к яме и позовёте меня два раза: «Господин Бадии, господин Бадии». Если я отзовусь, то поможете мне подняться. Если нет - бросьте в яму двадцать лопат земли, берите деньги и уходите». Даже в этой фразе можно заметить акцент на нумерологию, а в самом фильме часто повторяется цифра три. Герой разговаривает с тремя попутчиками, просит закопать его в шесть часов утра (делится на три), в разговоре со стариком говорит ему: «Прежде чем закопать, убедитесь, что я мёртв - бросьте два камня», на что тот отвечает: «Двух не хватит, я возьму три». Также эта цифра играет ключевую роль в рассказе старика: «Когда я уже залез на дерево, почувствовал под рукой что-то мягкое - это были тутовые ягоды. Я съел одну, вторую, третью…» Именно три ягоды спасли его от смерти.
«Вкус вишни» - фильм, наверное, самый скупой в плане разнообразия средств выразительности, но от него парадоксально веет метафизичностью. В медитативных проездах машины перед камерой, в длинных монологах и угрюмом выражении глаз главного героя скрылось то, чего Киаростами добивался выразить всю жизнь - судьба его народа и всего человечества, разочарованного, но не сдающегося. Тайна иранского серца тщательно скрыта, но чтобы её разгадать нужно всего лишь съесть три тутовые ягоды, найти дом друга или простить человека, в общем - ощутить вкус жизни.